«Московский государственный художественно-промышленный университет имени С. Г. Строганова»
| Вид материала | Диссертация |
- «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С. Г. Строганова», 651.99kb.
- «Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова», 482.71kb.
- «Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова», 494.73kb.
- «Пензенский государственный педагогический университет имени В. Г. Белинского», 412.83kb.
- Осрб 1-36 04 02-2008, 702.53kb.
- Московский государственный университет имени, 81.54kb.
- Мировоззренческие и художественные особенности творчества передвижников: религиозный, 713.04kb.
- Московский Центр непрерывного математического образования, 51.2kb.
- Разработка автоматизированных методов проектирования технологических процессов изготовления, 898.05kb.
- Дипломная работа, 737.65kb.
В параграфе 4.1 «Первые художественные объединения» исследуются ранние попытки создания независимых от АХ художественных объединений («Художнического общества», «Академических пятниц», «Санкт-Петербургского собрания художников»), которые послужили примером общественной самоорганизации и стали прообразом для будущих художественных обществ клубного и благотворительного типа. Особое внимание в параграфе уделено «Бунту четырнадцати» и Санкт-Петербургской Артели художников – организации, которая стала первым в России идейным объединением художников, исповедовавших новые демократические принципы общежития, и, в то же время, первой художественной организацией производственно-коммерческого типа, поставившей во главу угла личные взаимоотношения между мастером-исполнителем и покупателем-заказчиком. Общеизвестные сведения дополнены диссертантом новыми фактами и вытекающими из них выводами и оценками.
В параграфе 4.2 «Эпоха художественных объединений (1870–1918)» рассматривается важная страница истории петербургской художественной жизни, связанная с деятельностью независимых художественных объединений. Она была открыта в 1870 г. в связи с учреждением Товарищества передвижных художественных выставок (далее: ТПХВ). Стратегия, избранная передвижниками, послужила убедительным примером для российского художественного сообщества – годы, последовавшие за созданием ТПХВ, по праву можно считать «эпохой художественных объединений». Важнейшей функцией большинства из них являлось содействие сбыту художественных произведений, что обеспечивало материальное благополучие их членов. Объединения выступали в качестве коллективных организаторов выставочно-коммерческой деятельности, становясь важным звеном художественного рынка. Выполняя миссию посредничества между художником и покупателем, они фактически замещали собой галеристов и комиссионеров, которые с середины XIX в. играли ключевую роль в западноевропейской художественной практике. В отдельных подразделах параграфа дано краткое описание деятельности двадцати ведущих художественных объединений последней трети XIX – двух первых десятилетий ХХ в.
В параграфе 4.3 «Порядок учреждения художественных обществ – рычаг государственного регулирования художественной жизни» анализируется эволюция российского законодательства середины 1850-х – 1918 гг. в отношении общественных инициатив в сфере искусства, что имеет большое значение для понимания истории художественной жизни страны. Если первоначально вопрос об открытии того или иного художественного объединения решался по представлению высших сановников самим императором, то в 1860-е гг. он был отдан в ведение Министерства внутренних дел, а с 1871 г. – градоначальства. К началу же ХХ в., в связи с созданием Санкт-Петербургского особого городского по делам об обществах присутствия, дела о регистрации обществ по существу сводились к формальной процедуре. Случаи отказа в регистрации обществ, а, тем более, закрытия уже разрешенных, были чрезвычайно редки.
В параграфе 4.4 «Выставочные помещения как фактор художественной жизни» анализируется важнейший для художественной жизни вопрос о выставочных помещениях в Санкт-Петербурге, вопрос, от которого часто зависела не только судьба отдельного выставочного проекта, но и судьба художественного объединения. Рассмотрены различные коллизии, связанные с организацией, арендой и использованием выставочных помещений, приведен перечень основных петербургских адресов, по которым устраивались художественные выставки. Уделено внимание и вынашиваемым в течение многих лет планам устройства общегородского выставочного зала в Санкт-Петербурге, получившим воплощение лишь осенью 1917 г. в виде Дворца искусств (корпус Бенуа Русского музея).
ГЛАВА 5 «ОТДЕЛЬНЫЕ АКЦИИ В СФЕРЕ ПЕТЕРБУРГСКОГО ПЕРВИЧНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЫНКА И МЕХАНИЗМЫ ЦЕНООБРАЗОВАНИЯ (до 1918)» посвящена художественным лотереям, аукционам и персональным выставкам – самостоятельным формам художественного рынка, которые, хотя и не получили в Санкт-Петербурге полноценного развития, но, тем не менее, являлись средством ценового регулирования и индикатором цен на произведения искусства. Некоторые эпизоды, связанные с этими формами, стали заметными событиями в истории русской культуры.
Параграф 5.1 «Лотереи как механизм художественного рынка» повествует о художественных лотереях, зародившихся в Санкт-Петербурге в середине XVIII в. как великосветское развлечение, но получивших широкое распространение в столичном обществе только в XIX – начале ХХ в. В 1837 г. ОПХ организовало первую публичную беспроигрышную лотерею, положившую начало долговременной традиции. Позже устройство лотерей предусматривалось уставами различных художественных объединений. Их организаторы ставили перед собой в первую очередь задачу сбора средств на благотворительные нужды, в частности, на помощь нуждающимся художникам и их семьям.
Параграф 5.2 «Персональные выставки» посвящен анализу относительно редкого для старого Санкт-Петербурга явления устройства художниками собственных выставок, месту и роли этого явления в художественной жизни столицы. Только к началу ХХ в. персональные выставки стали нормой, заняв устойчивое место на столичном художественном рынке. Они давали возможность художнику полнее представлять свое творчество, привлекать к своему имени внимание публики и прессы и нередко становились важным шагом на пути к общественному признанию. В параграфе описывается и относительно редкая для Санкт-Петербурга практика публичного представления одной картины с коммерческими целями, приводится ряд малоизвестных фактов, один из которых связан с коммерческой демонстрацией картины М. Г. Сухоровского «Нана» (1881–1882), ставшей самым дорогостоящим произведением, когда-либо проданным русским художником.
В параграфе 5.3 «Художественные аукционы» анализируется аукционная форма художественного рынка, утвердившаяся в Санкт-Петербурге в середине XVIII в., прежде всего, в сфере торговли антикварными предметами, и только в последней четверти XIX в. получившая распространение в сфере первичного рынка. Ярким и обособленным эпизодом отечественной художественной истории стал подробно описанный аукцион собственных произведений, устроенный в 1880 г. В. В. Верещагиным. Параграф завершается анализом аукционов времен Первой мировой войны (1914–1918), заметно изменивших общую картину столичной художественной жизни.
В параграфе 5.4 «Механизмы ценообразования на петербургском художественном рынке» описана и проанализирована система цен на произведения искусства, развивавшаяся в России на протяжении XIX в. и сформировавшаяся окончательно к концу столетия. Отмечено, что на образование продажной стоимости картины, помимо ее собственно художественных достоинств, в значительной мере влияла известность автора, а также ряд технических особенностей, а именно: формат картины, «трудность» сюжета, тщательность живописной проработки. На ценообразовании существенно сказывалась и сложившаяся еще в XVIII в. иерархия жанров. Показано, что в Санкт-Петербурге, как и вообще в России, вплоть до начала ХХ в. не находила применения та практика последовательной коммерческой работы в области изобразительного искусства, которая уже десятилетиями существовала в Западной Европе и часто строилась на искусственном «взвинчивании» цен на картины модного художника. В Санкт-Петербурге, где был слаб институт посредничества между художником и покупателем, финансовые интересы художника фактически контролировались государством (в лице АХ), немногочисленным слоем крупных коллекционеров, которые в этом качестве часто оказывались монополистами, и, наконец, самой художественной средой с присущим ей корпоративным духом. Установлено, что при ценообразовании на произведения искусства сдерживающим фактором являлась зависимость художников, во-первых, от государственной службы и государственных заказов, во-вторых, от достаточно редких частных покупок, и, в-третьих, от принадлежности к тому или иному художественному объединению.
ГЛАВА 6 «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК ПЕТРОГРАДА–ЛЕНИНГРАДА В СОВЕТСКИЙ И ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕРИОДЫ» посвящена истории художественного рынка от 1917 г. до настоящего времени. С установлением советской власти свободное развитие петроградского художественного рынка, достигшее накануне революции своей наивысшей точки, сошло на нет, а сложившиеся к этому времени традиции выставочной и коммерческой практики в художественной сфере были искусственно прерваны. Однако инерция «прерванного полета» иссякла не сразу, а накопленный опыт, вопреки неблагоприятной политико-экономической ситуации, еще долго давал о себе знать. Художественный рынок продолжал существование, приспосабливаясь к новым условиям и меняя формы с учетом ограничительных партийно-правительственных резолюций.
В параграфе 6.1 «Художественная жизнь Петрограда в 1917–1921 гг.» анализу подвергнута художественная жизнь Петрограда в переходный период от Февральской революции до укоренения большевистской власти и установления ею «военного коммунизма». Отмечено, что после Февральской революции активность петроградского художественного рынка продолжала нарастать, что отчасти объяснялось коммерческим ажиотажем, спровоцированным обостряющейся военно-политической ситуацией, инфляцией и неясными экономическими перспективами. Революционные перемены накладывали особый отпечаток на петроградскую художественную жизнь, которая развивалась под знаком борьбы за реформирование государственных институтов, связанных с искусством, а на практике – борьбы за власть между художественными группировками. Основными силами, вступившими в эту борьбу, стали, с одной стороны, Союз деятелей искусств (далее: СДИ), в задачу которого входила выработка программы переустройства художественной жизни страны на демократических началах, а с другой, – Особое совещание по делам искусств под председательством М. Горького, которое рассматривалось как прообраз будущего Министерства искусств. Обе институции прекратили существование с приходом к власти большевиков.
Начальный период правления большевиков коренным образом изменил художественную жизнь страны. На первых порах большинство художников включилось в агитационную, оформительскую и выставочную деятельность, в работу по реорганизации культурно-просветительных и образовательных учреждений. Государственные заказы, имевшие идеологическую направленность, не могли компенсировать отсутствие художественного рынка, крушение которого стало следствием национализации недвижимости и крупного капитала. Положение усугублялось тем обстоятельством, что 10–11 марта 1918 г. из-за угрозы захвата Петрограда германскими войсками правительственные органы переехали в Москву, и Петроград лишился столичного статуса. С этого времени многие важные для петроградской культурной жизни решения вырабатывались и принимались в Москве, часто на уровне ЦК ВКП (б) и аппаратов центральных ведомств. В октябре 1918 г. в целях «освобождения художников от эксплуататоров» и создания «художественной культуры народа» выставочное дело было национализировано: на устройство художественных выставок накладывалась государственная монополия, осуществление которой возлагалось на Отдел ИЗО Наркомпроса и созданное при нем Всероссийское центральное выставочное бюро. Деятельность петроградских художественных объединений была либо прекращена, либо видоизменена с учетом новой политико-экономической реальности. В параграфе рассказывается о созданном в 1918 г. Первом Профессиональном трудовом союзе художников и о деятельности учрежденного в 1919 г. «Дома искусств».
В параграфе 6.2 «Деятельность художественных обществ в эпоху НЭПа» характеризуется художественная жизнь 1920-х гг., когда введение Новой экономической политики (НЭП) позволило кратковременно оживить художественный рынок и вернуться к традиционной выставочно-коммерческой практике. Видная роль стала принадлежать обществам с дореволюционной историей, в частности, ОПХ, Обществу им. А. И. Куинджи и Общине художников. К ним прибавились и новые – Общество художников-индивидуалистов, группа «Шестнадцать», УНОВИС («Утвердители нового искусства»), Коллектив мастеров аналитического искусства (Школа П. Н. Филонова), общество «Круг художников» и др. Как старые, так и новые художественные объединения стремились определить свое место в культурной жизни страны и ставили перед собой задачу поиска стиля, соответствующего новой эпохе. В этот период выставочная активность в Петрограде-Ленинграде приблизилась к дореволюционному уровню и обогатилась рядом новых черт. Во второй половине 1920-х гг., после кратковременного всплеска творческой и экономической свободы, обусловленного политическим реализмом НЭПа, началось ужесточение коммунистического режима, проявившееся как в наступлении на частный сектор в экономике, так и в тотальной борьбе со свободомыслием. Последнее выступление ленинградских художников под знаменами объединений прошло в рамках масштабной юбилейной выставки «Художники РСФСР за 15 лет», открывшейся в ноябре 1932 г. в Русском музее. К этому времени вошло в силу постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г., пресекавшее деятельность всех независимых творческих объединений.
В параграфе 6.3 «Союз советских художников и официальный художественный рынок» дается анализ ленинградской официальной художественной жизни 1930–1980-х гг. С принятием вышеуказанного постановления ЦК ВКП(б) вся выставочная деятельность перешла в ведение созданного 2 августа 1932 г. Ленинградского отделения Союза советских художников, а хозяйственная часть ликвидированных обществ – к Всероссийскому производственному кооперативному союзу работников искусств «Всекохудожник». В 1940 г. на базе «Всекохудожника» был создан Художественный фонд СССР (Худфонд), ставший творческо-производственной базой Союза художников, которая объединила производственные предприятия, осуществляющие плановый выпуск всевозможной художественной продукции. Установившаяся государственная монополия в рассматриваемой сфере коренным образом трансформировала внутренний художественный рынок, который превратился в систему централизованной оплаты художественного труда в форме гонорара в случае заказа/закупки произведения искусства или в форме оклада, получаемого на предприятиях Худфонда. Решения о заказе/закупке и о приемке выполненной работы возлагались на художественные советы и закупочные комиссии, которые формировались из представителей руководства Союза художников, Худфонда и Министерства культуры. Произведения, закупленные с выставок или заказанные на предприятиях Худфонда, целевым образом поступали в учреждения культуры, в том числе в музеи, распределялись для украшения интерьеров по организациям и предприятиям разного профиля, демонстрировались на выставках в СССР и за границей.
Параграф 6.4 «Художественный андеграунд 1950-х – 1980-х гг. и «скрытый» («неофициальный») художественный рынок Ленинграда» посвящен неофициальной художественной культуре. В послевоенные годы в независимой литературно-художественной среде Ленинграда остро ощущалась необходимость восстановления искусственно прерванной преемственности культурных традиций. Значительное влияние на эту среду оказало общение молодых художников с мастерами старшего поколения (В. М. Конашевичем, В. В. Лебедевым, В. В. Пакулиным, А. Ф. Пахомовым, Г. Н. Трауготом и др.), продолжавшими, вопреки политическим обстоятельствам, развивать идеи русского художественного авангарда 1910–1920-х гг., лучшие традиции ленинградского искусства 1930-х гг. и современного западного искусства. Под их влиянием стало формироваться неофициальное искусство Ленинграда (в разных контекстах его называют также «нонконформизмом», «поставангардом», «андеграундом» или «второй культурой»). Оно представляло собой сложное явление, в котором переплетались, взаимодействовали и противопоставлялись различные эстетические взгляды, течения и стили. Очагами неофициальной культуры в послевоенном Ленинграде стали отдельные художественные сообщества и кружки, оказавшие существенное влияние на развитие свободного искусства 1970–1980-х гг. (школы Осипа Сидлина, Владимира Стерлигова и Татьяны Глебовой, курс Николая Акимова, «Эрмитажная школа» Григория Длугача, «Арефьевский круг»). Важными вехами в истории ленинградской художественной жизни стали первые разрешенные властями большие выставки художников-нонконформистов в ДК им. И. И. Газы (22–25 декабря 1974) и ДК «Невский» (10–20 сентября 1975), которые вывели неофициальных художников из подполья и явились основой для их консолидации в форме Товарищества экспериментальных выставок (ТЭВ), а затем (с 1981) – Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Под эгидой этих объединений прошла череда легальных нонконформистских выставок, что способствовало формированию слоя просвещенных ценителей и покупателей, благодаря которым художники обретали материальную и моральную поддержку, а их произведения были спасены от забвения и уничтожения.
Параграф 6.5 «Художественный рынок Санкт-Петербурга в постсоветский период» посвящен истории развития художественного рынка от первых лет «перестройки» до настоящего времени и анализу его современного состояния. Политика «перестройки», начало которой было положено XXVII съездом КПСС (июнь 1986), включала в себя глубокие хозяйственные, политические и социальные реформы. Ее результатом стала отмена запретов и ограничений на социальную и коммерческую деятельность, а в художественной жизни – реабилитация наследия русского авангарда и западного искусства ХХ в., легализация литературно-художественного андеграунда. Развитию общественных инициатив в области культуры способствовало «Положение о любительском объединении, клубе по интересам», утвержденное 13 мая 1986 г. Министерством культуры СССР, и более демократичный общесоюзный «Закон об общественных объединениях», введенный в действие 1 января 1991 г., а также принятый 26 мая 1988 г. общесоюзный «Закон о кооперации». Под влиянием этих законодательных актов в конце 1980-х – начале 1990-х гг. художественная жизнь Ленинграда стала стремительно меняться. В структуру художественного рынка включились первые негосударственные галереи и выставочные центры, а также независимые художественные объединения, выступавшие в качестве самостоятельных организаторов выставочно-коммерческой работы.
Современный художественный рынок Санкт-Петербурга объединяет свыше десяти тысяч профессионально работающих художников, предпринимателей, искусствоведов, кураторов, художественных критиков и журналистов. В параграфе проанализировано современное состояние петербургского художественного рынка и выделены две основные его черты. Первая заключается в особой значимости художественного объединения (группы) как самостоятельного субъекта и организатора выставочно-коммерческой работы; вторая – в высокой «степени свободы» художника, который, как правило, не связан какими-либо договорными отношениями и имеет возможность сотрудничать с разными галереями, а также самостоятельно осуществлять продажу своих произведений. Названные особенности в целом обуславливают слабые позиции галерей и накладывают заметный отпечаток на их деловую стратегию. Большинство из них исполняют, прежде всего, «общественно-эстетические» функции как учреждения, призванные быть местом встречи художника и зрителя, своего рода «клубами по интересам». Вместе с тем, в последние годы наметилась тенденция создания галерей западного типа, последовательно осуществляющих формирование коллекций современного искусства, продвижение, продажу произведений петербургских художников на местном и западном рынках. Таким образом, лицо петербургского художественного рынка сегодня определяется переплетением черт, присущих культуре западных стран, с чертами, обусловленными местными историко-художественными традициями.
В ЗАКЛЮЧЕНИИ обобщены результаты исследования, сделаны выводы, подтверждающие научную состоятельность выносимых на защиту положений и основную гипотезу исследования о роли и значении художественного рынка Санкт-Петербурга в развитии русского изобразительного искусства на протяжении трех столетий.
Основные выводы диссертации заключаются в следующем:
1. Петербургский художественный рынок – это феномен, обладающий характерными признаками и специфическими чертами. Формируя материальную основу для развития изобразительного искусства, существенно и разносторонне влияя на создание, распространение и бытование художественных произведений, на судьбы их авторов и художественную жизнь общества, он на протяжении всех этапов развития являлся важнейшим компонентом отечественной культуры.
2. В применении к области искусствознания термин «художественный рынок» подразумевает разные формы материального вознаграждения и стимулирования художественного труда. К сфере художественного рынка следует относить не только продажу произведения, осуществляемую автором непосредственно или через посредника, но также исполнение художественного заказа, содержание художника на жалованье, пенсион и пособие. К сфере современного художественного рынка относится также система грантовой и иной благотворительной поддержки «некоммерческих» проектов. На разных этапах исторического развития художественного рынка преобладающее значение имели те или иные формы.
3. С момента зарождения петербургского художественного рынка в первой трети XVIII в. значительное, а на первых порах – определяющее влияние на него оказывала государственная политика в области изобразительного искусства, выражавшая монаршую волю. Вплоть до 1860-х гг. большинство художников находилось в прямой зависимости от Академии художеств, обладавшей монопольным правом регламентации государственного художественного распорядка. По мере развития капиталистических отношений влияние государственной политики на художественную жизнь ослабевало, уступая место свободному художественному рынку.
4. Начиная с последней трети XIX в., развитие петербургского художественного рынка во многом было обусловлено деятельностью художественных объединений, выступавших в качестве основного субъекта рыночных отношений.
5. Наивысшее развитие петербургского (петроградского) художественного рынка приходится на последнее предреволюционное двадцатилетие, что связано со становлением галерейного дела, которое строилось на соединении западного опыта и новых идей, порождаемых местной спецификой.
6. В советский период, вследствие государственной монополии в художественно-выставочной сфере, художественный рынок трансформировался в систему централизованной оплаты создаваемых произведений путем государственной закупки, заказа или установленного оклада.
7. В 1950 – 1980-е гг. параллельно с официальным художественным рынком в Ленинграде существовал неофициальный («скрытый»), художественный рынок, значение которого состояло в сохранении значительного пласта художественных произведений, отвергаемого господствующей в СССР идеологической доктриной.
8. Политика «перестройки» создала предпосылки для восстановления прерванных традиций художественного рынка, открыв дорогу частным и общественным инициативам. Современный художественный рынок Санкт-Петербурга представляет собой сложный и развивающийся организм, особенность которого состоит в соединении черт западного рынка с чертами, обусловленными местными историко-художественными традициями.