Джордж гордон байрон

Вид материала

Учебное пособие

Содержание Пер. И. Бунина.)

Подобный материал:

• Джордж Гордон Байрон каин, 203.53kb.
• Джордж гордон байрон. Дон жуан, 6206.86kb.
• Джордж Гордон Байрон Романтический герой. Цель: знакомство с биографией Байрона, особенностями, 71.66kb.
• Джордж Гордон Байрон. Манфред Драматическая поэма, 704.99kb.
•       Джордж Гордон Байрон, 873.08kb.
• Джордж Гордон Байрон. Корсар, 677.55kb.
• Концепт «венеция» в творчестве дж. Байрона джордж Гордон Ноэл Байрон поэт-странник., 83.31kb.
• Урок литературы тема: Роберт Бёрнс. Особенности творчества. «Честная бедность». Дж., 34.82kb.
• Книга сия посвящается Беле из Истмарча, 2676.63kb.
• Вступительное слово А. Манфреда, 772.9kb.

(Акт II, сцена 3. Пер. И. Бунина.)

Манфред не отрицает Бога, он говорит о грехах, но в то же время не нуждается в утешении аббата. Он в «себе самом несет ад» (акт III, сцена 4) и потому не боится наказания за грехи в потустороннем мире. Даже перед лицом смерти он отказывается от покаяния:

Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна! (Акт III, сцена 4. Пер. И. Бунина.)

Он умирает таким же непокорным, каким был при жизни.

Подчеркивая свое незнание немецкого языка, Байрон не соглашался с утверждением Гёте о том, что он использовал мотивы его «Фауста». Определенное сходство между первыми сценами «Манфреда» и «Фа­уста» можно объяснить влиянием народной легенды о докторе Фаус­те, знакомство с которой Байрон не отрицал.

«Манфред» написан в основном белым стихом, что соответствова­ло традициям английской драматической поэзии XVI-XVII вв. Опре­делив жанр «Манфреда» как «драматическую поэму», Байрон подчер­кнул драматические принципы его построения. Однако все действие сконцентрировано лишь вокруг заключительного этапа жизни глав­ного героя, о предыдущих событиях которой можно лишь догадаться по его репликам. Сделав же акцент на жанровом определении «Ман­фреда» как поэмы, Байрон подчеркнул умозрительный характер сво­его произведения, трудный для сценического воплощения. Фрагмен­тарность в «Манфреде» обнаруживается и в репликах главного героя о событиях его жизни, связать которые предоставлено самому чита­телю, и в ариях духов, подтверждающих пантеистические взгляды Байрона, но отводящих внимание читателей от драматической инт­риги — поисков Манфредом путей к забвению. Сложная система ска­зочно-фантастических образов была призвана проиллюстрировать духовные устремления героя, одерживающего нравственную победу над силами зла. Философско-религиозные искания Манфреда отра­зили раздумья самого поэта, укрепившегося в мысли о том, что жизнь человека должна быть посвящена борьбе за свободу.

В стилистическом плане произведения швейцарского периода ха­рактеризуются активным использованием эмоционально окрашенной лексики и прежде всего элегической фразеологии. Монолог в них ста­новится самостоятельным средством для психологизации образа героя. И хотя приверженность Байрона к апробированным классицистическим приемам очевидна, все большее значение для его творчества приоб­ретают такие поэты, как Спенсер, Шекспир, Мильтон. В дневниках и письмах швейцарского периода он обильно цитирует Шекспира, а «Манфреду» был предпослан эпиграф из «Гамлета» (акт I, сцена 5).

С осени 1816 г. до лета 1823 г. Байрон жил в Италии. Весной 1817 г. он совершил путешествие по стране, посетил Феррару, Флоренцию, Рим, Милан. Весной 1819 г. в Венеции он познакомился с юной гра­финей Терезой Гвиччиоли (урожденной Гамба), которая впоследствии стала его гражданской женой. При содействии ее отца и брата графов Гамба Байрон вступил в контакт с тайным обществом карбонариев («угольщиков»), которое ставило своей целью освобождение Север­ной Италии от австрийского господства и национальное объедине­ние всей страны. Байрон помогал карбонариям создавать их орга­низации в городах, снабжал деньгами, оружием. В январе 1820 г. карбонарии подняли восстание в Неаполе, которое в 1821 г. было раз­громлено австрийцами. Байрон избежал ареста лишь потому, что был английским аристократом.

В разнообразных по жанру и стилю произведениях Байрона италь­янского периода отразились размышления поэта о путях развития национально-освободительного движения в стране и конкретных спо­собах участия в нем. В поэме «Жалоба Тассо» (1817) он показал духов­ное величие поэта, объявленного сумасшедшим лишь за то, что по­любил сестру феррарского владыки. В страстном монологе Тассо предсказывает неизбежное возмездие палачам и справедливую кару тиранам. В стихотворной «венецианской повести» «Беппо» (1818), рас­сказывающей о внезапном появлении на маскараде давно отсутство­вавшего мужа, Байрон осмеял трусливых и лживых людей, используя иронию повествователя, для которого жизнь — всегда игра. «Беппо» отличался от классицистической героикомической поэмы разветвленностью действия и обилием лирических монологов. Сюжет драмати­ческой поэмы «Мазепа» (1818, опубл. 1819) Байрон почерпнул из воль­теровской «Истории Карла XII». Начав поэму с описания Полтавской битвы (строки из этого отрывка А. С. Пушкин взял в качестве эпигра­фа к своей «Полтаве»), Байрон пересказал популярную легенду о Ма­зепе, который якобы за прелюбодеяние с графиней Терезой по прика­зу ее старого мужа был привязан обнаженным к дикому коню и после длительной бешеной скачки спасен казаками. Поэма подтвердила ослабление фаталистических воззрений Байрона, который соединил концепцию абсолютного предопределения, характерную для кальви­низма, с идеей свободной воли человека. Судьбу Мазепы, девятнадца­тилетнего пажа польского короля Яна Казимира и будущего гетмана Украины, Байрон объяснял, исходя не только из христианской догмы воздаяния, но и представлял ее как поучительный пример.

В «Оде к Венеции» (1818), написанной в духе классицистической гражданской поэзии, Байрон восславил прошлое Венеции, выстояв­шей под натиском врагов, и сатирически осмеял ее нынешнее поло­жение в раздробленной на мелкие княжества стране. В поэме «Про­рочество Данте» (1819, опубл. 1820) Байрон поставил проблему поэта-пророка, предсказавшего грядущее возрождение Италии. Тема прошлого и будущего Италии стала центральной в четвертой, заклю­чительной, песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», над которой он работал всю вторую половину 1817 г. (опубл. 1818). Байрон обраща­ется к Италии, которая стонет под игом своих и иноземных деспотов. Он славит великое прошлое страны, подарившей миру великих граж­дан — Данте, Петрарку, Боккаччо, Галилея. Величественные памят­ники архитектуры, живописи и литературы побуждают Байрона вопрошать о превратностях судеб народов у безбрежного, разбуше­вавшегося моря, являющегося для поэта символом свободы, которую нужно завоевать. Поэт выступает пророком, веря в скорое освобож­дение страны и поднимая ее народы на решительную борьбу. В ходе Подобных рассуждений он отказывается от фаталистического взгляда на историю. Время все расставит по местам — «лишь весна нужна теп­лей, чтоб плод родился», а богиня возмездия Немезида в этой части поэмы олицетворяет собой ту пробуждающуюся силу, которая сокру­шит современных тиранов: вольнолюбивый и трудолюбивый народ Италии достоин лучшей участи. Четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» подтвердила отказ Байрона от лирической двуплановости — герой уступает место автору.

Размышления Байрона о современных политических проблемах нашли отражение в его исторических трагедиях: «Марино Фальеро, дож Венеции» (1820, опубл. 1821), «Сарданапал» (1821), «Двое Фоскари» (1821). В них рассматривается вопрос о взаимоотношениях лич­ности и окружающего мира. Трагедия «Марино Фальеро» создавалась в разгар карбонарского восстания в Неаполе, и сюжет, почерпнутый Байроном из средневековой венецианской хроники, вобрал в себя его раздумья о слабых сторонах карбонарского движения. Благородный дож Марино Фальеро вступил в конфликт с Советом Десяти, глубоко возмущенный мягким приговором, вынесенным патрицию Стено, оскорбившему догарессу. Герой предпочитает борьбу со злом смире­нию и покаянию. Он возглавил республиканский заговор и был каз­нен после его подавления. В трагедии герой соединил свой личный интерес с общественной пользой (акт III, сцена 2):

Мой личный гнев я растворил в заботе

О нашем общем и великом деле.

(Пер. Г. Шенгели.)

В этом смысле образ Марино Фальеро явился этапом в эволюции байроновского героя. Он сознает слабость своей власти, ибо для Со­вета он — «щит, шут и кукла» (акт III, сцена 2). Его идеалом является демократическая республика с законами, основанными на справедли­вости. Тирания же унижает человеческое достоинство, и восстание против нее справедливо. Однако самолюбие Марино Фальеро уязвле­но предложением возглавить плебейский заговор. Он испытывает и! желание защитить народ, и презрение к нему. Он ощущает укоры со­вести, выступая против патрициев, близких ему по сословию, и все же верит в справедливость своих поступков. Марино Фальеро призывает к отказу от террора, направленного против членов Совета Десяти и патрициев. Однако идея гуманного заговора не разделяется его спод­вижниками, один из которых предупредил патрициев, и они, в свою очередь, развязали террор, обрекая противников на мучительную смерть. Так Байрон доказывает несовместимость служения револю­ции с гуманным началом. Народ не принимает участия в заговоре, ибо его даже не посвятили в замысел:

Знай мы заране, что готовят, мы бы

С оружием сюда пришли, взломали б

Решетки!

(Пер. Г. Шенгели.) 128

— говорят плебеи, ожидающие перед воротами дворца сообщения о казни дожа (акт V, сцена 4). Байрон явно сопоставляет тактику заго­ворщиков во главе с Марино Фальеро с карбонарской тактикой дис­танцирования от народа. В «Марино Фальеро» он отходит от просве­тительской концепции решающей роли одиночек в борьбе против окружающего их мира, отводя народным массам подобающее место в историческом процессе. Байрон не приемлет характерного для кар­бонариев индивидуального террора; более близкой ему является идея партизанской войны. Народ должен понимать цели и смысл восста­ния. В образе Марино Фальеро Байрон показал человека, не пытаю­щегося отвратить судьбу: еще в молодости епископ предрек ему смерть на плахе.

Историческую трагедию «Сарданапал», посвященную Гёте, Байрон создавал, когда карбонарское движение было фактически подавлено. Байрон показал стремящегося к наслаждениям монарха, который пе­рестал выполнять свои обязанности, что и привело его к гибели, а го­сударство — к смуте. Опасность пробудила его храбрость, он пред­принял безуспешные попытки переломить ситуацию, и чтобы не попасть в руки врагов вместе с наложницей, рабыней-гречанкой Мир­рой, кончил жизнь самоубийством в огне разожженного во дворце костра. В образе Сарданапала Байрон развенчал гедонистическую сво­боду, оказавшуюся губительной и для монарха, и для его подданных.

В исторической трагедии «Двое Фоскари» Байрон развил тему пат­риотизма. Престарелый дож средневековой Венеции Франческо Фос­кари, основываясь на лживом доносе, обрекает своего сына Джакопо на муки и изгнание из Венеции. Джакопо умирает, не в силах вынести разлуки с родиной, тяжело страдает дож, не защитивший любимого сына. Верность закону оборачивается для обоих несправедливостью и злом. Так Байрон разошелся с классицистами, не признавая чувство долга высшей добродетелью, если оно приводит к злу.

Байрон не предназначал свои пьесы для сценического воплоще­ния, справедливо полагая, что они не соответствуют требованиям со­временной ему английской драмы (дневниковая запись от 12 января 1821 г.; письма к Дж. Меррею от 4 января и 23 августа 1821 г.). Истори­ческие трагедии Байрона тяготеют к классицистическим не только пятиактным делением, простотой сюжета, контрастной расстановкой минимизированного количества персонажей, но также декларативным объявлением образцов для подражания: древнегреческих трагедий и Драм итальянского просветительского классициста Витторио Альфьери (1749-1803). Байрон называл его своим учителем, хвалил его пьесы за ясность замысла, политическую актуальность проблематики, един­ство и динамизм действия, хотя находил обрисовку внутренней жиз­ни героев в пьесах Альфьери схематичной. Вместе с тем в историчес­ких драмах Байрона присутствуют и отступления от классицистической поэтики. Так, в «Марино Фальеро» он неукоснительно соблюдал лишь единство времени, тогда как единства места и действия были им нарушены: события происходили и за пределами Дворца дожей. Байрон также ввел многочисленные элементы «местного колорита». Он по­рицал атрибуты «готической» романтической драмы и прежде всего запутанную любовную интригу, неожиданности и тайны, и тем не ме­нее они встречаются в его психологической драме «Вернер, или На­следство» (1822) и незаконченном драматическом фрагменте «Преоб­раженный урод» (1822, опубл. 1824).

В Италии Байрон создал также две мистерии — «Каин» (1821) и «Небо и Земля» (1822). В «Каине», посвященном В. Скотту, Байрон дал свою интерпретацию ветхозаветной истории об убийстве Каином сво­его брата Авеля (Быт., 4), трактуя братоубийственный конфликт как борьбу первого в истории человечества бунтаря против произвола Бога (письмо Байрона к Дж. Меррею от 8 февраля 1822 г.). При этом Каин думает не столько о себе, сколько о людях вообще, обреченных боже­ственным произволом на страдания. Иегова в драме отнюдь не «благ». Он мстителен, жесток, нетерпим к посягательствам на собственный авторитет. За ничтожное прегрешение он изгнал Адама и Еву из рая, обрушив кару на весь род человеческий. И все же пострадавшая чета воспитывает своих рожденных в муках детей в духе рабского повино­вения тому, кто явился причиной ее невзгод. Разумный и наблюда­тельный Каин не может понять, почему он должен поклоняться тому, чья жестокость проявляется во всем. Бог наслаждается кровью прине­сенного ему в жертву агнца, но отвергает собранные Каином плоды, и Каина мучает вопрос: зачем Богу нужны зло и смерть?

Каин стремится познать законы мироздания и постигает их с по­мощью во всем сомневающегося Люцифера (его имя означает «Светоносец», а образ соответствует Сатане в христианской традиции), также изгнанного из рая. Описывая путешествие Каина с Люцифе­ром в надзвездную вышину, Байрон, по его словам, опирался на тео­рию катастроф, разработанную французским ученым Жоржем Кю­вье (1769-1832). Поэт ставит вопрос о бесконечной перемене явлений в мире: Люцифер показывает Каину миры с существами, жившими до людей, царство смерти, где бродили призраки существ, погибших во время космических катаклизмов. По уверению Люцифера, подоб­ная участь ожидает и людей. Каин приходит к выводу, что Бог — источник всех бедствий человечества, обреченного «трудиться, что­бы умереть». Знания не приносят Каину счастья: отныне он убеж­ден, что познание есть скорбь (это соответствует ветхозаветному утверждению (Екклезиаст, 1,18)). Вместе с тем Каин продолжает стре­миться к знаниям. Он пытается высказать свои сомнения Авелю и, не находя в нем понимания, в досаде швыряет в него головней. Авель — первым в истории человечества — погибает, но невольный убийца не торжествует, он потрясен содеянным. На него обрушива­ется гнев небес и родителей, и вместе со своей сестрой и женой Адой и детьми он уходит прочь, чтобы жить и страдать, нести несмывае­мую каинову печать. Байрон стремится психологически обосновать причину страшного поступка Каина, выявляя его неосознанную за­висть к Авелю, которую усилили его возмущение «райской полити­кой» Иеговы (письмо к Т. Муру от 19 сентября 1821 г.) и двусмыс­ленные вопросы Люцифера.

Байрон не соглашался с нападками на «Каина» как на богохульную драму, дистанцировался от ее персонажей, хотя, несомненно, их уста­ми выразил свои религиозные сомнения: неслучайно многие вопро­сы, которые волновали Каина, встречаются в дневниках и письмах поэта. Как и просветители, Байрон предпочитал разум религиозным верованиям, но полагал, что нравственным человеком может быть только человек верующий. Он выступал как деист, веря в Бога как в «Великую Первопричину всех вещей» (письмо к Фр. Ходжсону от 13 сентября 1811 г.), при этом не будучи убежденным в справедливо­сти Его деяний. В деизме Байрона, как и просветителей XVIII в., при­влекала идея веротерпимости, которую он постоянно проводил, на­чиная с раннего стихотворения «Молитва природы» (1806, опубл. 1830). Живя в Италии, поэт часто говорил, что в старости примет ка­толичество, а свою незаконнорожденную дочь Аллегру воспитывал в католическом монастыре.

После публикации мистерии Байрон гневно отвергал предъявляе­мые ему обвинения в манихействе, христианской ереси, согласно ко­торой мир — это воплощение зла. С детских лет он любил читать Вет­хий Завет, испытал сильное влияние кальвинизма (его воспитывала няня-кальвинистка). Вместе с тем в «Каине» Байрон подверг сомне­нию отдельные догматы кальвинизма: устами Каина он не приемлет богоизбранность Авеля, а также то, что Бог может совершать зло во имя добра. Эти догматы нашли отражение в кальвинизме через уче­ние отца церкви Августина, который ранее был членом тайной манихейской общины, где и почерпнул вышеназванные догматы, основан­ные на ветхозаветных представлениях. (В «Дон Жуане» Байрон подтвердил свое знакомство с идеями Августина Блаженного (песнь XVI, строфа 15).) Идейная реабилитация Каина в мистерии была при­звана возродить просветительский идеал «естественного человека», опору которого в борьбе против деспотизма Байрон видел в его духе, тем самым идеалистически обосновывая свою философскую концеп­цию человека.

Во второй мистерии, «Небо и Земля», Байрон представил картину гибнущего от грядущего потопа мира. В этом смысле он продолжил сюжет «Тьмы», усилив лирический аспект мистерии.

«Каин» и «Небо и Земля» — это философские драмы, отличающие­ся обилием диалогов. Они написаны пятистопным белым стихом. При этом структура драм показывала, что Байрон не отказался полностью от классицистических принципов. Это, например, подтверждает композиционная симметрия «Каина», где I и III акты, в которых изобра­жалась земная жизнь, являются симметричными по отношению к цен­тральному II акту с его космическими картинами.

Находясь в Италии, Байрон внимательно следил за литературной жизнью в Англии. Он счел нужным в двух письмах к Дж. Меррею (1821, второе письмо опубликовано в 1835 г.) защитить А. Поупа от нападок У. Боулза. Среди своих учителей Байрон называл помимо Поупа Дж. Локка, Свифта, Филдинга, Скотта («шотландского Филдинга» — дневниковая запись от 5 января 1821 г.). Он не согласился с делением писателей на «классиков» и «романтиков», ставшим особенно попу­лярным после публикации в Лондоне в 1813 г. трактата мадам де Сталь «О Германии». Байрон отказывался причислять себя к романтикам, однако относил В. Скотта, У. Вордсворта, Т. Мура, Р. Саути и самого себя к тем, кто заблуждается, следуя «ложной революционной поэти­ческой системе» (письмо к Дж. Меррею от 15 сентября 1817 г.), имея в виду романтическую. Он не принял распространенную среди роман­тиков трактовку воображения как единственного источника познания истины. Придавая разуму первостепенное значение, он утверждал, что те, кто ему следуют, превосходят современных авторов в силе вообра­жения. «Поэтом разума», «величайшим моралистом всех времен», выдающимся мастером совершенной версификации Байрон считал А. Поупа.

В последние годы жизни Байрон не раз выступал как автор поли­тических сатир. Политическая сатира «Ирландская аватара» (1821) была создана в связи с поездкой Георга IV в Ирландию. В древнеин­дийской мифологии термин «аватара» означал появление на земле Бога в человеческом обличье. Байрон, еще в парламенте защищавший ир­ландских католиков от преследований, с негодованием описывал льстивое преклонение ирландской знати перед Георгом IV и призы­вал ирландский народ к борьбе за свободу.

Политическая сатира «Видение суда» (1821, опубл. 1822) была на­правлена как против Р. Саути, воспевшего умершего в 1820 г. Георга III в поэме «Видение суда», так и против монархии как таковой и сле­пой веры в церковные догмы. Политическая сатира «Видение суда» подтвердила антимонархизм и религиозный скепсис Байрона, кото­рый не принимал ряд ортодоксальных церковных догм и, в частно­сти, положения о существовании ада и вечном наказании грешников. Так, в сатире апостол Петр требует от английского короля Георга III доказательств его права пребывать в Раю. Напыщенность и нудность поэмы «Видение суда», которую читал ее автор, поэт-лауреат Р. Сау­ти, чтобы доказать человеческие и государственные заслуги Георга III, вызывают у чертей и ангелов скуку, они разбегаются, и король прони­кает в Рай. Разъяренный же апостол Петр сталкивает Саути с небес в озеро (намек на «озерную школу»).

Байрон принял активное участие в создании антиправительствен­ного журнала «Либерал» (1822). За публикацию в его первом номере политической сатиры «Видение суда» издатель Джон Хант был привле­чен к суду. Основным объектом сатиры «Бронзовый век» (опубл. ано­нимно в «Либерале», 1823 г.) явился Веронский конгресс Священного Союза, созванный в 1822 г. В центре внимания европейских монархов было положение на континенте в связи с революциями в 1820 г. в Ис­пании, Италии, Португалии, Сардинии, нестабильной обстановкой в Греции. В «Бронзовом веке» Байрон дал обзор историко-политических событий после Великой французской революции, показал роль монар­хов и их слуг — дипломатов (Меттерних, Шатобриан, Каслри) — в по­давлении народно-освободительного движения в Европе. Поднимая проблему взаимоотношений между правителем и его подданными, поэт представил перед судом читателей деятельного Александра I, безволь­ного Людовика XVIII, деспотичного Георга IV. В противовес им Бай­рон славил Франклина, Вашингтона, Симона Боливара как героев, воз­главивших борьбу своих народов за независимость. Указав на пример России, добывшей победу над наполеоновской Францией с помощью масс, Байрон призвал испанцев и греков к борьбе за свободу. В бурлеск­ных тонах он обрисовал роль крупного банковского капитала в форми­ровании антинародной политики европейских стран и поддержке «обан­кротившихся тиранов». Язвительно изобразив герцога Веллингтона как «избавителя» Европы от Наполеона, Байрон продолжил свои размыш­ления о Наполеоне как о выдающейся личности, погубленной своим неизмеримым честолюбием.

«Остров, или Христиан и его товарищи» (1823) — поэма о счастье и путях его достижения. Как и просветители (Руссо, Вольтер), Байрон противопоставляет добрых дикарей испорченным цивилизацией евро­пейцам. Пребывание в райском уголке, на тихоокеанском острове, где все равны, нет собственности и обязательного труда, не противоречит, по мнению Байрона, естественному стремлению человека к счастью. Праздник, который устроили туземцы по поводу спасения их сопле­менницей Ньюгой от карателей своего возлюбленного, взбунтовавше­гося моряка Торквила, предвосхищает совместную счастливую жизнь Торквила и Ньюги на острове в условиях несоприкосновения с циви­лизацией. Однако Байрон убежден и в том, что истинного счастья невоз­можно достичь идиллическим уединением от общества. И примером является судьба главаря мятежников на военном корабле Христиана, который от идеи борьбы за собственную свободу приходит к понима­нию необходимости протеста против насилия над человеком вообще.