Поэтика автобиографической прозы Б. Л. Пастернака и традиции Р. М. Рильке

Вид материала

Автореферат

Содержание Общая характеристика работы Целью работы Теоретико-методологической основой Научная новизна Научно-практическая значимость. На защиту выносятся следующие основные положения Структура работы. Содержание работы Первая глава «Герой автобиографической прозы Б. Л. Пастернака» Третья глава «Творчество как способ постижения мира»

Подобный материал:

• Поэтика автобиографической прозы русских поэтов второй половины XIX в.: А. А. Григорьева,, 297.44kb.
• К. И. Чуковский и С. Я. Маршак в контексте биографий и автобиографической прозы, 324.58kb.
• Проблема композиции «поэтической прозы» (на материале произведений А. П. Чехова, Андрея, 645.06kb.
• Название книги, год издания, 161.15kb.
• Т е м ыкурсовых работ для участников спецсеминар, 42.1kb.
• Примерное выступление ученика о биографии Пастернака, 13.12kb.
• Проблематика и поэтика малой прозы з. Н. Гиппиус 1890 1900-х годов (гендерный аспект), 295.45kb.
• Тема урока: Жизненный и творческий путь Б. Л. Пастернака. Эволюция лирики Б. Пастернака, 229.69kb.
• Поэтика художественной детали в жанровой структуре рассказа (на материале современной, 405.25kb.
• Отношение Бориса Леонидовича к долгу писателя? Ответы на эти вопросы в доклад, 67.93kb.

На правах рукописи

ЛЕЕНСОН ЕЛЕНА ИЛЬИНИЧНА

Поэтика автобиографической прозы

Б. Л. Пастернака и традиции Р. М. Рильке


Специальность 10.01.01 – Русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Тверь 2007

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX – XXI веков

Тверского государственного университета


Научный руководитель: доктор филологических наук

Брызгалова Елена Николаевна


Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Миловидов Виктор Александрович


кандидат филологических наук, доцент

Гистер Марина Александровна


Ведущая организация: Московский Государственный Университет им. М. В. Ломоносова


Защита состоится « 8 » ноября 2007 г. в часов на заседании диссертационного совета К 212.263.03 при Тверском государственном университете по адресу: 170002, г. Тверь, проспект Чайковского, 70.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Тверского государственного университета.


Автореферат разослан «____» октября 2007 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологический наук,

профессор С. Ю. Николаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность работы. Настоящая работа посвящена исследованию такого пограничного в системе литературных жанров явления, как проза поэта. В начале XX века к прозе обращались едва ли не все поэты, в том числе поэты первого ряда. Качество многих произведений такого рода чрезвычайно высоко. Высказывание «…лучшая русская проза в XX веке написана поэтами» принадлежит самому Иосифу Бродскому¹. Между тем, и Бродский, и многие литературоведы сходятся в том, что «…проза поэта – не совсем то, что проза прозаика…»². А значит, это явление требует особого изучения. И действительно, интерес к прозаическому наследию поэтов в современной науке достаточно велик. Однако обширность и сложность материала заставляет обращаться к этой теме снова и снова. Все это обуславливает актуальность настоящего исследования.

Целью работы является анализ поэтики автобиографической прозы Пастернака и изучение того, как Пастернак использует и развивает традиции

Р. М. Рильке. Исследование поэтики автобиографической прозы Пастернака строится преимущественно на анализе повести «Охранная грамота» (1930). Между тем, многие сделанные в работе выводы справедливы и по отношению к более позднему автобиографическому очерку поэта «Люди и положения» (1956, опубл. 1967). «Охранную грамоту» оказалось логичным сравнить с романом Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910). Выбранный ракурс зрения объясняется несколькими причинами. Во-первых, двух поэтов – Б. Л. Пастернака и Р. М. Рильке – можно смело назвать современниками, а значит, родственные принципы в поэтике их произведений могли быть вызваны принадлежностью к одному времени, сформированностью единым кругом чтения. Во-вторых, между Рильке и Пастернаком существовала реальная биографическая связь. И, наконец, известны многочисленные высказывания Пастернака о том, что он учился у Рильке как поэт. Выявлению именно этих внутренних связей художественного мира Пастернака с творческими поисками Рильке и посвящено данное исследование. Многое объединяет и сами произведения, выбранные для анализа. Так, и повесть Пастернака, и роман Рильке в большей или в меньшей степени автобиографичны. В обоих случаях речь идет о творческом становлении поэта. Кроме того, «Охранная грамота» посвящена памяти Рильке; первоначально в замысел автора входило создать биографию любимого поэта.

В настоящем исследовании поставлены и решены следующие задачи:

• рассмотреть особенности поэтики автобиографической прозы Пастернака и определить те традиции прозы Рильке, которые развивались в ней;
  
• соотнести произведения Пастернака и Рильке с жанром автобиографии;
  
• выяснить, как Пастернак понимает природу и назначение искусства и каким образом его представления продолжают эстетические идеи Рильке;
  
• показать общность законов, действующих в художественном мире Пастернака и Рильке на уровне героя, на уровне пространственно-временной организации произведений (хронотоп), на уровне языка, а также в том, как писатели воспринимают и отражают внешний мир;
  
• выявить преемственность между принципами поэтики в прозе Пастернака и Рильке;
  
• доказать существование универсального принципа нарушения границ, реализующегося на разных уровнях как в прозе Пастернака, так и в прозе Рильке (изоморфизм художественных уровней);
  
• соотнести художественные особенности прозы Пастернака и Рильке с их поэзией.
  

В основе работы – сравнение художественных миров двух поэтов, принадлежащих к разным национальным культурам. Поэтому в процессе исследования активно применялся сравнительно-типологический метод. В диссертации также использовался традиционный историко-литературный метод анализа.

Теоретико-методологической основой данного исследования являются труды М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, С. С. Аверинцева, Д. С Лихачева, Ю. М. Лотмана, Э. Ауэрбаха, В. Б. Шкловского, Р. Барта, Н. И. Конрада, А. А. Потебни, Л. С. Выготского, П. Рикера, К. Гамбургер, Д. Олни, а также работы М. Л. Гаспарова, Б. М. Гаспарова, Б. А. Успенского, А. П. Чудакова, С. Г. Бочарова, А. В. Карельского, Е. Б. Пастернака, Л. С. Флейшмана, М. Л. Рудницкого, Н. Т. Рымаря, В. Е. Хализева, Р. Якобсона, И. В. Фоменко, И. Ф. Асмуса, В. Шмидта, Г. Э. Хольтхузена, В. Леппманна, Э. Мазона, Д. Шиллера, В. Зайферта, Ф. Штанцеля и др. О месте Пастернака в историко-литературном контексте помогают говорить труды Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Л. Флейшмана, М. Л. Гаспарова, К. М. Поливанова, Л. С. Борисовой и др.

Научная новизна работы определяется сложностью поставленных в ней задач. Концентрируясь на подробном рассмотрении поэтики автобиографической прозы Пастернака в свете традиций прозы Рильке, мы исходили из того, что фактическая сторона взаимоотношений между русским и немецким поэтом хорошо изучена. Переписка Р. М. Рильке, Б. Л. Пастернака и М. И. Цветаевой опубликована и прокомментирована.³ О биографических связях Пастернака и Рильке писали многие исследователи, труды которых посвящены отношениям Рильке с Россией и Пастернака с немецкой культурой (см. работы К. Азадовского, К. Э. Георге, Э. Нёльдеке, Г. Найденовой, Д. А. Решетило-Роте, Э. Фрайбергер, С. Брутцер, В. Беленчикова, Е. Б. Пастернака и др.). Творческими и биографическими связями между Рильке и Пастернаком занимались также Р. Миллер-Будницкая, И. Н. Бушман, К. Барнэ, А. Ливинстоун, Г. П. Струве, Х. Рёлинг, К. Азадовский, Е. Орловская-Бальзамо и др. Однако бóльшая часть этих работ посвящена не прозе, а поэзии. Еще важнее, что ни в одном из исследований мы не находим развернутого сравнительного анализа художественных миров Рильке и Пастернака – ученые больше говорят о сходстве их жизненных позиций. В настоящей диссертации впервые проводится подробный сопоставительный анализ поэтики прозы двух поэтов. Изучение подобных взаимосвязей позволит глубже постичь творческую индивидуальность Б. Л. Пастернака, понять, чему русский поэт учился у немецкого именно в своем творчестве и как развивал его традиции. Настоящая работа призвана внести свой вклад и в более глубокое изучение взаимодействия русской и немецкой литератур первой половины ХХ века.

Научно-практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке общих курсов и спецкурсов по истории русской и немецкой литератур и сравнительному литературоведению, а также специальных курсов по истории европейской прозы ХХ века, по особенностям жанра автобиографии, по проблеме «проза поэта», по творчеству Пастернака и Рильке и др.

Апробация результатов исследования проходила на научно-практических конференциях и съездах, таких как: Второй съезд Российского союза германистов «Русская германистика в 20 веке: темы и концепции» (Москва, МГПУ, РГГУ, 2004); Международная научная конференция «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязи» (Полоцк, ПГУ, 2004); Международная научная конференция «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязи» (Полоцк, ПГУ, 2006); VIII Международная научная конференция молодых ученых (Киев, институт литературы им. Т. Г. Шевченко НАН Украины, 2005); Международная научная конференция «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве» (Казань, КГУ, 2006).

На защиту выносятся следующие основные положения:

1. Влияние Рильке на Пастернака следует искать, прежде всего, в художественном мире русского поэта, а не в его жизненных установках.

2. В автобиографической прозе Пастернака по-своему реализуется принцип соединения разных явлений в одно неделимое целое. Тот же принцип обнаруживается и в прозе Рильке.

3. Закон нарушения границ оказывается в прозе Пастернака и Рильке универсальным, он действует на разных уровнях рассматриваемых произведений: в области основных идей, в образе главного героя, во взаимоотношениях героя и окружающего мира, на уровне основных поэтологических категорий (таких, как время и пространство), в композиции, в языковых конструкциях. Налицо изоморфизм художественных уровней.

Структура работы. Общий объем диссертации составляет 185 стр. машинописного текста. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения (выводов) и списка литературы, включающего 294 пункта.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении показана необходимость и значимость выполненного научного исследования: обозначена актуальность работ, посвященных проблеме прозы поэтов, обоснован выбор определенных авторов и произведений для анализа, дан краткий очерк исследовательской литературы по теме диссертации, из которого становится очевидной научная новизна настоящего исследования, разъяснены методологические принципы анализа литературного материала.

Первая глава «Герой автобиографической прозы Б. Л. Пастернака» содержит три параграфа. В первом параграфе «Особенности жанра автобиографии» характеризуется жанр автобиографии в современном понимании (то есть речь идет о жанре, который сформировался после появления «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо). Показан сложный характер взаимоотношений художественного и документального в произведении, в той или иной степени изображающем жизнь автора. Делается утверждение о том, что понятие «правдивости» по отношению к автобиографии может быть применено только условно. Делается вывод, что автобиографизм у Пастернака и Рильке – это автобиографизм именно такого рода, о котором можно говорить в связи с «Исповедью» Руссо. В «Охранной грамоте», а, тем более, в «Записках Мальте Лауридса Бригге» не стоит искать достоверного, документально выверенного рассказа о жизни обоих поэтов. Однако автобиографические черты в большей или в меньшей степени присутствуют в этих произведениях.

Во втором параграфе «Проблема автобиографизма в романе Р. М. Рильке “Записки Мальте Лауридса Бригге” и в повести Б. Л. Пастернака “Охранная грамота”. Биография поэта как история взаимовлияний» разбирается вопрос, который всегда встает при разговоре об автобиографии, – равен ли автор своему герою. И в случае с повестью Пастернака, и в связи с романом Рильке на этот вопрос сложно ответить однозначно. Рильке с его героем, молодым датским поэтом Мальте Лауридсом Бригге, роднит и поэтическое призвание, и легенда об аристократическом происхождении Рильке (аристократ и Мальте), и пребывание в чужом городе, Париже – здесь начинает свои записки Мальте, здесь же сам Рильке работал над монографией об Огюсте Родене. Многие записки героя романа почти дословно совпадают с письмами самого автора из Парижа. Рильке и его героя объединяет и пессимистический настрой – в Париже поэт переживал тяжелый душевный кризис. Об автобиографизме романа заставляет задуматься также форма повествования от первого лица. Однако как бы ни был похож главный герой на автора, это все равно другое лицо с другим именем и другой биографией. Сам поэт с иронией говорил о поспешности, с которой многие читатели поставили знак равенства между ним и Мальте. Герой и потому не может быть равен Рильке, что за ним стоит еще одна фигура: одним из его прототипов стал норвежский поэт-символист Сигбьёрн Обстфельдер, с которым Рильке познакомился в Париже. Между тем, Рильке объединил возможные толкования образа своего героя: «…его молодость была моей молодостью, он был я и одновременно кто-то другой»⁴ – писал он. А значит, автор записок – это одновременно и Мальте, и Рильке, и его знакомый и т.д. Ценность этого образа заключается для поэта именно в том, что в нем соединились осколки самых разных судеб. Таким образом, уже в образе главного героя проявился важнейший для поэтики романа принцип – разные, существующие отдельно друг от друга предметы и явления воспринимаются не как самостоятельные и обособленные, а как единое нераздельное целое. Значимость этих «других» судеб для натуры Мальте показывается в романе и через появление многочисленных персонажей, истории которых перекликаются с жизнью Мальте. Несколько раз читатель становится свидетелем полного неразличения между главным героем и другими лицами. Мальте начинает повторять движения окружающих, чтобы в полной мере ощутить себя ими.

Далее исследуется автобиографическая составляющая повести Пастернака. Как и роман Рильке, «Охранная грамота» написана от первого лица. Но здесь нет выдуманного персонажа, чей голос слышат читатели: автор сам ведет рассказ о своей жизни. Множество имен и событий, которые появляются на страницах повести, имеют самое непосредственное отношение к жизни Пастернака. Это и детские впечатления, и увлечение музыкой и философией, а затем приобщение к литературе, и обучение, и общение с Маяковским, и многое другое. Именно поэтому на протяжении долгого времени «Охранная грамота» воспринималась исследователями «как авторитетнейший источник справок для построения биографии Пастернака и окончательного подтверждения тех или иных концепций его творчества»⁵, но не как самостоятельное художественное произведение. Однако такое восприятие представляется слишком прямолинейным. В настоящем исследовании делается вывод, что «Охранную грамоту» было бы неверно считать только произведением документального жанра, где все описанные события строго соответствуют действительности. Так, Пастернак говорит о Н. Н. Ге, виденном «чаще и, вероятно, позднее»⁶, чем Л. Н. Толстой. Однако эти слова не могут соответствовать действительности – художник умер, когда Пастернаку было всего четыре года. Автора «Охранной грамоты» не интересует истинное содержание действительности, главное для него, как окружающие обстоятельства были переработаны детским воображением и остались затем в его памяти.

Хронологические неточности сами по себе еще не противоречат утверждениям об автобиографизме повести. И, тем не менее, «Охранную грамоту» нельзя однозначно назвать автобиографией, правдиво описывающей события жизни писателя. Не делал этого и сам Пастернак, в письме к Спасскому он охарактеризовал свое, еще находящееся в замысле, произведение, как «что-то среднее между статьей и художественной прозой»⁷. На сложность жанрового определения повести указывает и Лазарь Флейшман: «…жанр связанного с Рильке и его смертью произведения – неясен: он колеблется между статьей и художественной формой, принимающий вид “автобиографических отрывков”»⁸.

На вопрос о том, только ли Пастернак является героем повести, как и в случае с героем Рильке, сложно ответить однозначно. Рассказ о своей жизни автор строит как рассказ о своих увлечениях: музыкой, философией, наконец, поэзией. И каждое из этих увлечений связывается им не столько с существом предмета, сколько с конкретными людьми: Скрябиным, Когеном, Маяковским… Как и герой Рильке, Пастернак ощущает свою слитность с ними. «…недостаток, так меня мучивший все эти годы, брызнул из-под его рук, как его собственный» (42), – так автор говорит об обнаружении отсутствия абсолютного слуха у Скрябина. Или: «образ [Когена]… стал моей собственностью, то есть повел во мне произвольное существованье…» (61). По Пастернаку, неразличение между разными людьми происходит всегда, когда один увлекается другим (как пишет Д. С. Лихачев, «Чужое порождает в Пастернаке свое. Чужое – это рождающее начало…»⁹). Поэтому подмена одного поэта другим оказывается для автора «Охранной грамоты» совершенно естественной: «когда же мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, – пишет Пастернак, – я заговаривал о Маяковском» (103). Все это позволяет сделать утверждение, что в повести Пастернака, как в романе Рильке, стираются границы между разными лицами; главный герой вмещает в себя других людей, и речь идет одновременно и о нем, и о других. И первым среди всех этих «других» оказывается Райнер Мария Рильке.

В третьем параграфе «Р. М. Рильке как герой “Охранной грамоты”» показывается, какое важное место занимает в повести фигура Рильке. Изначально «Охранная грамота» задумывалась как рассказ о Рильке, однако в итоге поэт стал писать о собственном творческом становлении. И это было не случайно. По мнению Пастернака, биография поэта есть история взаимовлияний. Поэтому, представляя читателям немецкого поэта, автор обратился к своей биографии, как к биографии его читателя и последователя. По мысли Пастернака, только вместив в себя истории других людей, его повесть может стать настоящей биографией, которая затем войдет в судьбы других поэтов, последователей Пастернака. В письме к Р. И. Пастернак Пастернак писал: «“Охранная грамота”… будет сочиненьем решающего значенья. Не так важно, что по ней будут… судить обо мне, как то, что по ней… мне будут следовать»¹⁰.

Во второй главе «Пространственная организация текста. Границы между внешним и внутренним» речь идет о взаимоотношениях между внутренним миром субъекта повествования и окружающим его внешним миром. Согласно первому читательскому впечатлению, и в повести Пастернака, и в романе Рильке центр тяжести лежит на внутреннем мире личности, все остальное – только фон, нечто, переработанное сознанием. Однако внимательный анализ показывает, что характер отношений между внутренним и внешним в художественном мире Пастернака и Рильке намного сложнее.

Глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе «Познание внешнего мира через внутреннее “Я” героя в романе Р. М. Рильке “Записки Мальте Лауридса Бригге”» исследуются взаимосвязи между внутренним и внешним. С одной стороны, Рильке останавливается только на тех событиях, которые повлияли на внутреннее становление его героя. Возникает иллюзия, что взгляд Мальте направлен исключительно внутрь самого себя. Эти черты делают повествование Рильке близким литературе «потока сознания» и, прежде всего, М. Прусту. Внимание к внутреннему миру героя и особенностям его восприятия обусловлено, в том числе, связью романа Рильке с современной ему австрийской литературой; основным направлением которой был импрессионизм. Мальте не задается целью подробно, точно воспроизвести реальность, как это сделал бы художник, работающий в манере академической живописи. Как художнику-импрессионисту, ему важно субъективное впечатление. Парижские зарисовки Мальте созвучны картинам французских импрессионистов. Субъективность героя проявляется и в другом. Город обращен к нему преимущественно одной своей стороной – страшной, изуродованной, больной. Свое внутреннее состояние Мальте проецирует на окружающий его мир. Зависимость картины действительности от содержания внутреннего мира наблюдающего становится особенно заметной в момент сильных переживаний героя. Так, после смерти отца Мальте вместе с героем меняется и весь город. Испытывая на себе воздействие страданий человека, вещи мельчают и даже приобретают человеческие черты. Однако неверно было бы считать, что внутреннее у Рильке всегда превалирует над внешним. Сам Мальте также оказывается зависимым от окружающего. Город становится причиной происходящей в нем перемены. Именно внешний мир делает из Мальте художника. По Рильке, чтобы стать творческой личностью, надо научиться по-новому воспринимать действительность. Не случайно одним из основных мотивов романа оказывается мотив видения. Видеть для Мальте означает воспринимать и постигать сущность. Процесс постижения при этом происходит путем перемещения содержания действительности во внутренний мир героя. В образе распахнутого окна, при котором спит Мальте, можно увидеть метафору распахнутого миру героя. Этот же образ воплощает в себе определяющий для поэтики романа принцип нарушения границ – в данном случае, между внутренним и внешним. Взаимопроникновение разных предметов и явлений в художественном мире романа происходит постоянно и связывается с самыми разными вещами. Так, странная болезнь Мальте начинается с того, что что-то «Большое» входит в него и начинает в нем расти, другими словами, заполняет его своим содержанием. Связав «болезнь» Мальте с его творчеством, мы можем предположить, почему она описывается так необычно. Мало сказать, что художник должен быть чуток и внимателен к миру, – он должен слиться с ним, должен перестать ощущать свои собственные границы, чтобы содержание окружающего вошло в него, смешавшись с его собственным содержанием.

Во втором параграфе «Диалектика внутреннего и внешнего в повести Б. Л. Пастернака “Охранная грамота”» разбирается соотношение между миром героя и действительностью в повести Пастернака. На первый взгляд, верность собственному впечатлению оказывается для автора важнее, чем фактическая точность. Реальность в его рассказе видоизменяется, подчиняясь логике воспоминаний автора. Подобная трансформация действительности вполне соответствует той концепции искусства, которую Пастернак сформулировал в «Охранной грамоте». Согласно его логике, будучи преображенной в сознании поэта, действительность становится более правдивой, чем она есть на самом деле. Каждый эпизод появляется в повести Пастернака не случайно, а для того, чтобы пролить свет на определенный этап жизни поэта. При этом Пастернак не хочет останавливаться на том, что характеризует жизнь многих людей. Оглядываясь назад, он фокусирует свое внимание лишь на тех событиях, которые оказали влияние на формирование его как творческой личности. И хотя сам Пастернак пишет, что отказывается от «понимания жизни как жизни поэта» (109), свою жизнь он характеризует именно как жизнь поэта. Ему не интересно то, что свойственно человеку вообще. Таким образом, как и у Рильке, внешнее по отношению к герою «Охранной грамоты» определяется внутренним – логикой жизни самого автора.

Как и в «Записках Мальте Лауридса Бригге», картина окружающей действительности находится у Пастернака в постоянной зависимости от воспринимающего ее сознания. Автор не стремится к объективному воспроизведению реальности. Люди, улицы, разные города, по которым путешествует молодой Пастернак, испытывают на себе влияние его впечатлений, мыслей, сиюминутного настроения. Город, воспринятый им по пути на музыкальные репетиции, напоминает консерваторию, улица становится оркестром (это доказывается подробным анализом отрывка повести, в котором описан путь Пастернака на репетиции к Скрябину). Если Москва наполняется музыкальными фантазиями автора, то Марбург невольно оказывается свидетелем перелома в его жизни, внезапного перехода из детства в мир взрослого человека. При этом изменение во внутреннем состоянии показывается через перемены во внешних предметах. Так было и с Мальте, который переносил на окружающее свои собственные переживания, связанные со смертью отца. Вообще, сходство описаний изменившегося под влиянием героя города у Рильке и у Пастернака поражает. И в «Записках Мальте», и на страницах «Охранной грамоты» город вторит чувствам и мыслям наблюдающего. Внутреннее и внешнее оказываются настолько тесно связаны, что неживые предметы начинают походить на человека, приобретают его черты, повадки, части тела (например: «Расширяющиеся кверху этажи лежали на выпущенных бревнами, почти соприкасаясь кровлями, протягивали друг другу руки над мостовой» (57), или: «Пылающие стены глазными яблоками закатывались под навесы черно-вишневых черепичных крыш. Весь город щурил и топырил их как ресницы» (81)).

В отличие от Рильке, у Пастернака речь не идет о нарушении оболочки вещей, о стремлении проникнуть вглубь. Взаимодействие между внутренним и внешним осуществляется в «Охранной грамоте» через перенос явлений внутренней жизни героя на мир окружающей его действительности. Причем этот перенос понимается очень буквально – свойственное герою материализуется и существует само по себе. Так, молчание Пастернака, отправляющегося из Берлина обратно в Марбург, настолько гипертрофируется, что, отделяясь от него, становится фактом внешней жизни («Оно [молчание] ехало со мной, я состоял в пути при его особе и носил его форму…» (68)). Мысли Пастернака переносятся на предметы мебели в марбургской комнате и становятся с ними одним целым.

Между тем, по Пастернаку, мир слишком велик и значителен, чтобы видеть в нем лишь собственное отражение; не случайно, как и в романе о Мальте, этот мир назван у него «безмерным». Взаимоотношения внешнего и внутреннего в «Охранной грамоте» также характеризуются взаимовлиянием. Герой Пастернака вступает в партнерские или, как он сам говорит, в «братские» отношения с большим миром, чувствует поддержку внешнего в тяжелые моменты жизни, например, после самоубийства Маяковского. Ощущение всеобщей слитности, единения – между внешним и внутренним, между собой и миром погибшего (а точнее, с его творчеством), наконец, между разными людьми – помогает поэту в переживании горя. Открытость поэта окружающему миру демонстрируется в повести и через образ открытого окна, рядом с которым герой находится в поезде по пути в Марбург (вспомним, как через открытое окно в комнату Мальте врывается звенящий мир). Невозможно утверждать, что этот эпизод «Охранной грамоты» написан Пастернаком под непосредственным впечатлением от романа Рильке, хотя нельзя исключать и такой возможности. Однако важнее другое: сходная ситуация, как и сходные атрибуты – бессонница, открытое окно – появляются у Рильке и у Пастернака потому, что оба поэта говорят о взаимосвязи между сознанием человека и окружающим его миром, о том, как это сознание вбирает в себя содержание этого мира, как внешнее переходит во внутреннее.

Третья глава «Творчество как способ постижения мира» объединяет и логически продолжает сказанное в двух первых главах. Нарушение границ между разными лицами, переходы из внутреннего во внешнее и наоборот – все это связывается у Пастернака и у Рильке, прежде всего, с творческой направленностью их героев. Поэту особенно необходимо быть способным ощутить себя каждым человеком, слиться с любой вещью, и все для того, чтобы мир вошел в его творчество. Между настоящей действительной жизнью и между вымышленным, искусственно созданным миром, как и между любыми противоположными явлениями, стираются всякие границы. Искусство и жизнь неразделимы, они могут существовать только вместе, утверждаясь друг в друге. Так понимают природу искусства оба автора. Эти представления сказываются как на содержании идей, высказанных героями, так и на поэтике их произведений.

Глава состоит из четырех параграфов. В первом параграфе «Жизнь как источник творчества в романе Р. М. Рильке “Записки Мальте Лауридса Бригге”» разбирается концепция искусства, выраженная в романе. Герой Рильке – это, прежде всего, художник. Заметив однажды, что во всем окружающем, как и в нем самом, есть глубина, он, как ребенок, заново открывает для себя мир (ср. с высказыванием Д. С. Лихачева о Б. Л. Пастернаке: «Пастернак – большой ребенок, по-детски впитывающий в себя все впечатления от окружающего его мира»¹¹). Именно такой непосредственный, детский взгляд оказывается необходим для создания искусства, поэтому большая роль в романе отводится детским воспоминаниям Мальте. Согласно Рильке, механизм творчества раскладывается на три части: Мальте смотрит по сторонам, обдумывает увиденное и далее составляет свои записки. Таким образом, искусство не является только продуктом сознания человека, – оно вбирает в себя весь окружающий мир. Центральное место в романе у Рильке занимает понятие опыта. Так Мальте называет накопленные знания о мире, без которых невозможно настоящее творчество. Слияние искусства и действительности существует в романе не только как высказанная идея, но и как художественный принцип. Записки Мальте вбирают в себя как жизненный, так и читательский опыт героя, наполняются различными событиями и историями. По своему построению текст романа напоминает кружева, которые Мальте в детстве любил подолгу рассматривать вместе со своей матерью.

Во втором параграфе «Творец в жизни и в искусстве» речь идет о роли художника в романе Рильке. Мальте обращает внимание на тех художников, которые, как и он, стремятся проникнуть вглубь вещей и одновременно вмещают в свое искусство всю окружающую жизнь. Таковы стихи Бодлера, письма Беттины фон Арним к Гете, пьесы Генриха Ибсена, творения Бетховена. Так как мир искусства равен миру действительности, то художник одновременно создает и произведение искусства, и настоящий большой мир, оказываясь при этом равновеликим Творцу. Так, Бетховен называется Рильке завершителем мира («Weltvollender»). А значит, мир находится в постоянном творении, на стыке действительности и искусства. Только будучи дополненным творчеством художника, он обретает, наконец, искомое единство. В этом смысле характерно слово «unfertig»¹², характеризующее реальность в романе (ср. с эпитетом «безмерный» у Пастернака).

В третьем параграфе «Единство мира и искусства в повести Б. Л. Пастернака “Охранная грамота”» исследуется философия искусства, сформулированная поэтом на страницах его повести. Как и Рильке, Пастернак считает, что искусство невозможно без реальной действительной жизни. Идея о взаимопроникновении творчества и естественного, природного мира множество раз высказывалась Пастернаком и определяет особенности поэтики большей части его произведений. Совершенно естественно, что в автобиографической повести, разъясняющей взгляды поэта на природу и задачи искусства, эта тема не могла быть обойдена. Однако при всем принципиальном сходстве идей Пастернака с позицией Рильке, аргументация в «Охранной грамоте» выглядит иначе. Прежде всего, в повести констатируется отказ от романтического понимания назначения поэта, которое предполагает оторванность поэта от окружающей его жизни и одновременно его выделение из гущи этой жизни. Если романтический план уводит поэта от окружающей его действительности, то сам Пастернак считает, что именно в плоскости жизни лежит высокое назначение поэта: «…поэзия моего пониманья протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью» (105), – говорит он. Бесконечные переходы из искусства в жизнь и из жизни в искусство, как и у Рильке, приводят к тому, что искусство все время существует на границе. Эти переходы интересны сами по себе, ведь именно рождению искусства посвящено, по словам Пастернака, большинство произведений мира. Как и у Рильке, искусство у Пастернака не существует без обыденной жизни; соединение двух миров больше каждого из них в отдельности, и именно это соединение заговаривает в образе.

В четвертом параграфе «Философия жизни и искусства в повести Пастернака» речь идет о том, как авторская концепция искусства отражается в художественном мире его прозы. Как и Мальте, герой «Охранной грамоты» интересуется только теми теориями и теми произведениями искусства, которые отвечают его представлениям о жизненности изображенных явлений. Так, преимущество Марбургской школы философии перед другими заключается для Пастернака в том, что все, в том числе и далекая история, воспринималось Когеном как актуальная современная жизнь. То же соединение искусства и жизни дорого Пастернаку в творчестве Маяковского («В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что и на земле» (101)).

Жизнь и искусство сближаются у Пастернака еще и благодаря метафорическому сравнению жизни и книги. В статье «Несколько положений» поэт описывает, как происходит создание книги. При этом он использует речевые обороты, больше подходящие для описания становления живого существа: «Ее [книгу] писали. Она росла, набиралась ума, видала виды, и вот она выросла – такова» (144). По Пастернаку, между художником и его творениями существует тесная связь. Поэтому совершенно естественно, что с течением времени поэт сам чувствует необходимость в изменении произведений, написанных им ранее – они должны соответствовать ему на данный момент времени¹³.

Жизненные явления, в том числе бытовые, обладают у Пастернака огромной непреходящей ценностью. Эта тема звучит не только в «Охранной грамоте», но и во многих стихотворных произведениях поэта. В завершение третьей главы приводится анализ двух стихотворений Пастернака, помогающих прояснить смысл сказанного о поэте и поэзии в его автобиографической повести. В стихотворении «Гамлет» высокое назначение поэта связывается с его обыкновенной человеческой сущностью. Причем, «человечность» вовсе не уменьшает масштаба поэта. Ведь обыкновенная жизнь – это и есть самое высокое, на что должен быть способен не только простой человек, но и поэт. Об этом же речь идет в стихотворении «Быть знаменитым некрасиво…»: «И надо оставлять пробелы / В судьбе, а не среди бумаг…». Понятия «жизнь» и «живой» становятся здесь ключевыми; для того, чтобы «услышать будущего зов» надо не «писать», а именно «жить».

В четвертой главе «Принцип изоморфизма в художественном мире Б. Л. Пастернака и Р. М. Рильке» обосновывается обращение к понятию изоморфизма, с помощью которого описывается единый для Пастернака и Рильке принцип нарушения границ между разными предметами и явлениями, действующий на различных уровнях их произведений. Речь идет и о некоторых других категориях, на которых также сказывается универсальный для Пастернака и Рильке закон.

Глава состоит из четырех параграфов. В первом параграфе «Проблема художественного времени» рассматривается хронотоп в романе Рильке и в повести Пастернака. У Рильке нарушается хронологическая последовательность изложения событий. Герой постоянно возвращается к своим детским воспоминаниям, которые «вклиниваются» в описания настоящего незаметно и, как правило, не мотивированно. Принцип объединения разных времен реализуется в романе не только композиционно, но и как высказанная идея. Так, ландграф Брае намеренно путает настоящее с будущим и с уже прошедшим. У Пастернака время течет так же неравномерно, – оно то сжимается, то расширяется. Представляя обзорно большие временные отрезки, рассказ вдруг сосредотачивается на одном, казалось бы, мимолетном эпизоде. Тогда темп повествования замедляется, и то или иное событие показывается читателю крупным планом. Кроме того, как и в романе Рильке, у Пастернака то и дело происходят временные перебои. На все эти перипетии автор повести смотрит с расстояния существенной временной дистанции, которая делает его всеведущим и дает ему возможность проводить различные манипуляции со временем внутри повести. В результате временнóе пространство ощущается читателем как некоторое взаимообусловленное целое, где все со всем связано и ничто не случайно.

Временным смещениям у Пастернака и Рильке сопутствуют смещения в пространстве. Об этом речь идет во втором параграфе «Проблема художественного пространства. Преодоление пространственных границ». Причем в этом пункте «Записки Мальте Лауридса Бригге» и «Охранная грамота» кажутся похожими даже на уровне сюжета. И там и там главный герой путешествует по разным городам и странам. Такое путешествие уже само по себе предполагает пересечение, а значит, и преодоление границ. Однако здесь эти границы не просто стираются, но как будто не существуют вовсе. У Рильке перемещение повествования из одного места действия в другое зачастую происходит так незаметно, что оно далеко не сразу осознается читателем. Более того, ни Копенгаген, ни Петербург в романе так и не называются. О пребывании героя именно в этих городах читатель должен догадываться лишь по каким-то внешним атрибутам – языку, обычаям и т.д. Города и веси соединяются для Мальте в единое необозримое пространство, разные части которого находятся друг с другом в постоянной связи. Одним из доказательств существования этой связи становятся сходные события, которые происходят в разное время и в разных местах, а также единые темы и мотивы, пронизывающие весь роман. В повести Пастернака границы между разными городами обозначены как будто бы более четко. В отличие от Рильке, Пастернак, по крайней мере, называет эти города, и читателю всегда понятно, на какой точке земного шара фокусируется в данный момент повествование. Однако это еще не значит, что разные места, описанные в повести, не связаны между собой, что, попадая в новый город и новую страну, герой одновременно попадает в новый независимый мир. Не только время, но и все пространство пронизано для автора «Охранной грамоты» ощущением единства жизненных событий. Сходства, которые Пастернак замечает между «разными» мирами, ничуть не удивляют его и вполне ожидаемы.

Переход границ осуществляется в «Охранной грамоте» и «Записках Мальте Лауридса Бригге» и на уровне словоупотребления – оба поэта активно используют в своей прозе тропы. В настоящем исследовании делается вывод, что метафорические выражения, появляющиеся у Пастернака и Рильке, правильнее было бы назвать метонимией¹⁴. В них всегда имеет место пространственная связь между человеком и окружающими его предметами. Как правило, в тропе качества людей переносятся на неживые предметы. Однако у Пастернака и Рильке все может происходить и наоборот. Не только предметы получают человеческие качества, но и сами люди копируют поведение вещей. Эта перестановка элементов демонстрирует не единичность, а множественность таких переходов. Метонимия лишний раз выявляет отсутствие границ между внутренним и внешним, художником и окружающим его миром, жизнью и искусством.

Впрочем, в повести Пастернака языковые особенности не ограничиваются метонимиями. Здесь, как и во многих других его произведениях, смешиваются разные языковые стили, а также понятия разных рядов – высокое и литературное соседствует с намеренно сниженным и бытовым. О высоких материях Пастернак рассказывает с использованием подчеркнуто разговорной лексики: «Уже я знал, как в другом каком-нибудь случае, вкрадчиво подъехав к докантовой метафизике, разворкуется он [Гартман] феркулярничая с ней, да вдруг как гаркнет, закатив ей страшный нагоняй с цитатами из Юма» (61). Очевидно, что и эти совмещения призваны показать единство мира, где все со всем может оказаться на равной ноге.

Детальный анализ поэтики повести Пастернака в сравнении с поэтикой романа Рильке позволяет сделать вывод, что художественные приемы, использованные в этой прозе, связаны, прежде всего, с мировоззрением поэтов, с их стремлением к обретению целостности. Эта тема «единства», «целого», «всеобщего» является ключевой для обоих авторов. О существовании единого пространства, где все взаимосвязано и взаимообусловлено, речь идет прямо и в «Записках Мальте», и на страницах «Охранной грамоты». Рильке пишет о единстве всех вещей, складывающемся из мозаики разных частностей. Сам роман представляет собой пример именно такого единства, создаваемого из многочисленных разнородных записок героя. Сходную идею высказывает в «Охранной грамоте» и Пастернак: «мир… – огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц» (92). Принцип перехода границ, проявляющий себя на разных уровнях художественного текста, становится своеобразным поэтологическим следствием этой темы.

В данной работе исследуются, прежде всего, те способы реализации принципа преодоления границ, которые сходным образом используются и Пастернаком и Рильке. Но это не значит, что только эти общие моменты могли бы стать предметом этого разговора. В художественном мире рассматриваемых произведений существует некоторый единый закон, а действовать он может и по-разному. Так, например, для Рильке, описывающего Париж, важно отметить раздробленность действительности, распадение ее на части (здесь люди могут потерять свое лицо, и то и дело встречаются стены). И этот распад, это отсутствие цельности оказывается для Рильке едва ли не самым страшным свойством мира современного ему города. Кроме того, в центре внимания Рильке оказывается мотив роста и преодоления, поэтому в его художественном языке такое важное место занимают глаголы с приставкой über, указывающей на превышение какого-либо предела, а также на движение одного объекта поверх другого (ср. с высказыванием Пастернака в автобиографическом очерке «Люди и положения»: «…все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою…» (202)). Не менее важным для Рильке становится глагол wachsen¹⁵ и его всевозможные синонимы.

По-своему раскрывает эту тему и Борис Пастернак. Так, ощущение единства всех жизненных событий порождает особое отношение к случаю в его произведениях. «Случайность» у Пастернака – категория совершенно особого порядка. По логике поэта, ничего не может быть более преднамеренным, чем случайное. Все то, что, на первый взгляд, кажется случайным (например, открытие Пастернаком стихов Рильке), на самом деле, наполнено глубоким смыслом. «Свою жизнь тех лет я характеризую намеренно случайно» (46), – говорит автор «Охранной грамоты». В этой фразе обращает на себя внимание необычное соседство слов: «намеренно случайно» (курсив мой – Е. Л.).

Этим и другим особенностям поэтики автобиографической прозы Пастернака и Рильке еще только предстоит стать предметом исследований.

Родственные принципы поэтики русского и немецкого поэтов видны не только в их прозе, но и в поэзии. Параллельное чтение стихов Пастернака и Рильке помогает объединить наблюдения, сделанные на основе анализа их прозы. В заключение четвертой главы и всей работы проводится тщательный анализ шести стихотворений двух поэтов.

В третьем параграфе «Принцип изоморфизма в поэзии Б. Л. Пастернака и Р. М. Рильке» речь идет о двух стихотворениях Рильке («der Lesende»¹⁶ и «der Schauende»¹⁷) и их переводах, сделанных Пастернаком специально для автобиографического очерка «Люди и положения» («За книгой» и «Созерцание»). Пастернак выбирал такие стихи Рильке, которые бы не только познакомили читателя с великим австрийцем, но и дали представление о том, что Пастернак считал в поэзии Рильке своим. И в оригинальных и в переводных стихотворениях сквозным мотивом оказывается мотив пересечения границы; малое меняется местами с большим, воображаемое – с реальностью. Пространство стихотворений не рассыпается на множество разных миров, а соединяет в себе их. Внутри этого пространства постоянно происходит движение, метаморфозы, вещи то и дело перерастают сами себя.

Оказывается, что сходство поэтических миров Пастернака и Рильке можно увидеть и в двух произвольно выбранных стихотворениях – анализ именно таких стихотворений завершает четвертую главу, пятый параграф называется «Общие мотивы в стихотворениях Б. Л. Пастернака “Мне хочется домой в огромность…” и Р. М. Рильке “Am Rande der Nacht”». Идея Пастернака о влияниях, которые один художник оказывает на другого, а также его особое отношение к творчеству немецкого поэта позволяют сделать вывод, что свое собственное творчество Пастернак во многом мыслил как перевод Рильке на язык русской поэзии.

В заключении сделаны следующие выводы:

1. В своей автобиографической прозе Б. Л. Пастернак продолжает и развивает многие традиции Р. М. Рильке.

2. Несмотря на автобиографизм повести Б. Л. Пастернака «Охранная грамота», ее героем является не только сам поэт, но и другие лица, в том числе Р. М. Рильке. То же происходит и в романе Рильке: в Мальте соединяются черты разных (реальных и вымышленных) людей. В образе главного героя проявляется важнейший для поэтики этой прозы принцип – существующие отдельно друг от друга предметы и явления воспринимаются не как самостоятельные и обособленные, а как части единого, неделимого целого.

3. Принцип перехода границ реализуется в пространственной организации автобиографической повести Пастернака – границы нарушаются между внешним и внутренним, и в этом поэт также следует традициям прозы Рильке.

4. Отношение к миру и ко всем его составляющим как к неделимому целому, в котором любая проведенная граница будет ложной, сказывается в том, как оба поэта понимают природу искусства. Искусство и жизнь не отделимы друг от друга, они могут существовать только вместе, утверждаясь друг в друге.

5. Закон нарушения границ оказывается в прозе Пастернака универсальным; он действует на разных уровнях его прозы, в том числе на уровне хронотопа, композиции, словоупотребления. Налицо изоморфизм художественных уровней. То же мы наблюдаем у Рильке.

6. Принцип изоморфизма уровней реализуется как в прозаическом, так и в поэтическом творчестве Пастернака и Рильке.

7. Проведенное исследование способствовало выявлению некоторых общих закономерностей функционирования автобиографических жанров в русской литературе.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Публикация в журнале, рекомендованном ВАК

Борис Пастернак: Искусство об искусстве // Искусство в школе. № 4, 2007. С. 45 – 47.

Публикации в других изданиях

- Категория опыта у Р. М. Рильке и Б. Л. Пастернака («Записки Мальте Лауридса Бригге», «Охранная грамота» и «Несколько положений») // Проблемы истории литературы. Выпуск 18. – Москва – Новополоцк, 2004. С. 260 – 264.

- Стихотворения Р. М. Рильке «Der Lesende» и «Der Schauende» в переводе Б. Л. Пастернака. Опыт параллельного чтения // Проблемы истории литературы. Выпуск 19. – Москва – Новополоцк, 2006. С. 63 – 72.

- Принципы композиции в романе Р.М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» и повести Б. Л. Пастернака «Охранная грамота» // Русская германистика: Ежегодник российского союза германистов. – М.: Языки славянской культуры, 2006. Т. 2. С. 367 – 374.

- Своеобразие трактовки темы творчества в стихотворениях Р. М. Рильке «Am Rande der Nacht» и Б. Л. Пастернака «Мне хочется домой, в огромность» // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених. – К.: Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка, 2006. – Вип. 11. С. 70 – 75.

- Черты автобиографии в романе Р. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» и повести Б. Л. Пастернака «Охранная грамота» // Сб. ст. Синтез документального и художественного в литературе и искусстве. – Казань: Издательство Казанского университета, 2007. С. 30 – 35.