Искусство конец 19 века начало 20 века
| Вид материала | Документы |
- Программа по эстетике «Искусство России и Франции 18 века» Для учащихся 9- Х классов, 541.65kb.
- Интерактивная программа «Рождественский переполох» (игра по станциям): 1 станция, 26.47kb.
- Русская культура в начале XX века, 201.1kb.
- Актуальные проблемы современного литературного процесса: конец ХХ – начало ХХ i века, 90.94kb.
- Б. И. Колоницкий идентификации российской интеллигенции и интеллигентофобия (конец, 310.09kb.
- Список литературы: Газета «История» №12 март 1997, А. Головатенко «Аграрный вопрос, 6.34kb.
- Реферат по культурологии по теме «Русская культура конца 19- начала 20 века», 423.18kb.
- Русская культура в начале XX века символизм. Религиозные течения в философии, 213.43kb.
- «Искусство ХХ века», 7.46kb.
- Формирование и реализация консервативной социально-политической стратегии в США (конец, 617.87kb.
Искусство конец 19 века начало 20 века
Общая характеристика общественной жизни
Процесс перехода от домонополистического капитализма к империализму начался еще в 60—70-х годах 19 века, когда в ряде стран была достигнута высшая ступень в развитии промышленного капитализма и свободной конкуренции. В это время в отдельных странах уже намечается упадок, усиливается неравномерность экономического и политического развития капиталистических государств. Молодые капиталистические страны, особенно Германия и США, начинают опережать Англию и Францию, занимавших первые места в мировой экономике в период победы и утверждения капитализма. В колониальных и зависимых странах развитие капитализма принимает уродливую, однобокую форму, сковывая производительные силы и обрекая трудящихся на голод, нищету и бесправие. Периодические промышленные кризисы делаются все более глубокими и затяжными, охватывают все большее число стран, ведут к дальнейшему обострению классовых противоречий и в то же время форсируют формирование мощных монополий, становящихся к 1900—1908 годам одной из основ хозяйственной жизни.
В. И. Ленин характеризовал империализм как высшую и последнюю стадию капитализма, как «...капитализм на той стадии развития, когда сложилось господство монополий и финансового капитала, приобрел выдающееся значение вывоз капитала, начался раздел мира международными трестами и закончился раздел всей территории земли крупнейшими капиталистическими странами». Господство монополий создает благоприятные условия для получения капиталистами наивысшей прибыли путем эксплуатации и разорения трудящихся своей страны, путем закабаления и ограбления народов других стран, путем войн и милитаризации народного хозяйства. В этот период все противоречия и антагонизмы капиталистической системы обостряются до предела. Империализм вплотную подводит общество к социалистической революции.
Наступление эпохи империализма ознаменовалось глубокими изменениями в общественной и культурной жизни всех стран. Парижская коммуна — первая пролетарская революция в мировой истории — нанесла жестокий удар по капитализму и явилась первым всемирно-историческим шагом в развитии диктатуры пролетариата. Вместе с тем она стала тем поворотным пунктом в истории общества, который ознаменовал окончательный и бесповоротный переход широких кругов буржуазии всех стран в лагерь контрреволюции. После разгрома Парижской коммуны можно отметить быстрое углубление реакционности и всей буржуазной культуры, ее упадок. Вырождение идеологической жизни, рост реакционных идеалистических и мистических тенденций в буржуазной философии, эстетике, искусстве — таковы характерные особенности развития буржуазной культуры при империализме, признаки ее глубокого кризиса. Вместе с тем передовая демократическая культура, тесно связанная с революционно-демократическим и национально-освободительным движением в различных странах, продолжает свое развитие в противовес реакционной буржуазной культуре этих стран. Причем можно констатировать резкое обострение борьбы двух враждебных культур в каждой национальной культуре этого периода.
Общая характеристика направлений искусства
Развитие мирового искусства в конце 19 — начале 20 века совершается сложными и разнообразными путями. Как и в предшествующий период, в нем борются прогрессивные и реакционные течения и тенденции, отражающие идеологию различных социальных слоев. Официальным искусством многих стран остается академизм, претерпевающий, однако, существенные изменения. Уже в 1850-е и 1860-е годы представители многих академических школ, особенно французской, стремились усвоить некоторые внешние черты реалистического искусства, «обогащая» сухие и отвлеченные произведения натуралистическими деталями и приемами.
Эта тенденция в академизме сочетается в последние десятилетия 19 века с проникновением в него элементов декадентских течений, возникающих в этот период, прежде всего символизма, получающего широкое распространение в искусстве и литературе многих стран. Течение это весьма неоднородно, однако в целом оно имеет реакционный характер. Идейную основу символизма составляет стремление отгородиться от действительности, уйти от нее в фантастический, причудливый, вымышленный мир. Реальная жизнь исключается из сферы интересов художников-символистов или получает в их искусстве произвольно-субъективную интерпретацию. Отвлеченные, часто мистические, представления облекаются в трудно доступную, нарочито усложненную форму выражения, в которой вычурная стилизация самым неожиданным образом сочетается с натурализмом, а отвлеченная символика с элементами иллюзионистической достоверности в трактовке деталей.
В каждой стране, где символизм в изобразительном искусстве получил заметное развитие (это прежде всего — Германия, Бельгия Норвегия, отчасти Франция, Англия, Польша), все эти тенденции приобретают своеобразное национальное выражение. Однако в основе эти явления по сути дела однородны. Искусство символизма, с его культом индивидуализма, с его осознанной антидемократической направленностью и принципиальным отрывом от современной и тем более общественной жизни, было в этот период наиболее характерным выражением упадка буржуазной художественной культуры. Не случайно символизм в его разнообразных проявлениях в искусстве получил общее наименование декаданса.
Распространению упадочных символистски-декадентских течений противостоит развитие реалистического искусства. Однако, последнее совершается далеко не беспрепятственно и приобретает достаточно сложный, а порой и противоречивый характер. Расцвет реализма как направления в середине 19 века, его демократическая и критическая направленность были порождены размахом революционно-демократического движения этого времени. Разгром Парижской коммуны надолго приостановил развитие революционных движений не только во Франции, но и в некоторых других (хотя и не во всех) странах. В условиях победоносного наступления реакции, сопровождавшегося растущей реакционностью буржуазной культуры, развитие прогрессивного направления в искусстве встречало все больше трудностей.
Со спадом демократического движения в ряде стран реализм теряет социальную направленность, критическую остроту. Однако достижения многих передовых художников, их вклад в поступательное развитие реалистического искусства все же очень значительны. В этот период они часто определяются, прежде всего, их поисками новых средств художественной выразительности. Правда, на этом пути таилась опасность чрезмерного увлечения формальными моментами, недооценки идейной стороны искусства, его общественного значения.
Последнее и сказалось в творчестве некоторых, даже крупных мастеров, работавших в эту сложную, кризисную эпоху, в частности в творчестве художников-импрессионистов. Впрочем, и в этот период художественная культура различных стран развивалась далеко не равномерно. В некоторых национальных школах именно конец 19 века явился временем расцвета передового, демократического, реалистического искусства. Это относится, в частности, к Бельгии, некоторым Скандинавским странам и особенно к России, где подъем демократического реализма нашел свое яркое выражение в искусстве Сурикова, Репина, Серова и многих других крупных мастеров.
Архитектура
Несмотря на широкое распространение в архитектуре эклектизма, строительство последних десятилетий 19 века шло по пути дальнейшего технического прогресса. Конструирование сооружений с активным использованием металлов облегчалось введением в строительную практику, начинаяс1840-хгодов, сварочного железа. После того как в 1856 году был изобретен бессемеровский способ производства стали, архитектура обогатилась еще более прочным, высококачественным материалом.
Уникальным произведением, отразившим успехи строительной техники в конце 19 века, явилась Эйфелева башня высотой 312 метров, построенная к Всемирной парижской выставке 1889 года по проекту инженера Густава Эйфеля. Сооружение это, созданное из изготовленных заранее стальных частей, оказало большое стимулирующее воздействие на дальнейшее развитие строительства и архитектуры.
К той же выставке 1889 года архитектором Дюбером и инженером Коттан-сэном была создана Галерея машин, образованная металлическими фермами плоских заостренных очертаний, начинающимися от земли. Пролет этих ферм был уникальным и равнялся 112,5 метра (галерея была разобрана в 1910 г.). По совершенству инженерного замысла галерея не имела себе равных.
Применение металлического каркаса сделало возможным строительство во второй половине века в Соединенных Штатах высотных зданий — небоскребов. Увеличение этажности зданий было вызвано в основном резким повышением в условиях капиталистической Америки стоимости участков земли в центральных частях крупных городов.
Наряду с металлом во второй половине 19 столетия появляются новые прогрессивные материалы — бетон и железобетон, оказавшие определяющее воздействие на все дальнейшее развитие мировой архитектуры.
Предпосылкой к появлению бетона и железобетона явилось изобретение в начале этого века нового крепчайшего вяжущего вещества — цемента. Он был изготовлен путем смешения тонко молотого известняка и глины, обжига смеси и последующего размола в порошок полученного клинкера.
Начальные попытки создать железобетонные конструкции связаны с именами Уилкинсона и Куанье, они относятся к 1850-м годам. Патент на изготовление первых изделий из железобетона был взят Жозефом Монье в 1867 году. Эту дату можно считать началом «железобетонной эры». Бетон представляет собой результат замешивания цементного раствора с так называемыми инертными материалами — песком, гравием, щебнем. Выдерживая большие сжимающие усилия, бетон вместе с тем хуже сопротивляется растяжению. Для того чтобы устранить этот недостаток, в него вводится так называемая арматура — расположенные в определенном порядке, на основании расчетных данных железные стержни и прутья. Это и превращает бетон в железобетон.
Обладая способностью нести громадные нагрузки, железобетон позволяет вместе с тем придавать ему самые различные формы — применять громадного пролета сводчато-купольные системы (при самых минимальных сечениях), делать сильно выступающие навесы, козырьки, намного уменьшать габариты опорных частей зданий — стен и столбов. Вместе с тем железобетон позволяет упростить и предельно стандартизировать процесс возведения сооружений. Однако, несмотря на свои достоинства, железобетон стал внедряться в строительство не сразу — в основном лишь с 1890-х годов. В 1900-х годах случаи применения железобетонных конструкций для возведения зданий (главным образом промышленных) стали более многочисленными. Подлинный же размах строительство из железобетона приобрело лишь начиная с 1920-х годов.
Характерно, что первые здания, в которых был использован железобетон, сохраняли традиционную внешность. В архитектуре повторилось то, что имело место ранее с металлом, когда он начал применяться в строительстве. Новый материал воспринимали лишь как подсобное строительное средство, его не осмысливали эстетически. Активное воздействие на архитектурные формы железобетон начал оказывать лишь с 1900-х годов.
Живопись
В разнообразных по решению портретах Мане с присущей ему живостью запечател образы своих современников. К числу его лучших портретных работ относятся выполненный в духе Хальса портрет гравера Бело, известный под названием «Кружка пива» (1873, Филадельфия, частное собрание), портрет гравера Дебутена (1875, Берлин, частное собрание), воссоздающий характерный образ представителя парижской богемы, тонкие по характеристике, исполненные большого настроения портреты художницы Берты Моризо (1872, Париж, частное собрание) или поэта Малларме (Лувр). Эти портреты, как и лучшие жанровые картины Мане, основаны на тщательном изучении натуры и отличаются цельностью и обобщенностью трактовки и большой выразительностью. Многие портреты Мане перерастают в композиционно-построенные портреты — картины, изображающие модель в конкретной обстановке, например портрет Золя (1868, Лувр) или портрет Гийоме с женой в оранжерее (1878, Берлин, Национальная галерея).
Натюрморты Мане принадлежат к высоким достижениям французского искусства в этом жанре. Художник умеет передать живописную прелесть и красочное богатство самых простых мотивов. В букетах цветов, пучке спаржи, скромно сервированном завтраке он раскрывает поразительное разнообразие оттенков цвета, свежих и гармоничных. В то же время натюрморты Мане отличают композиционная построенность, прекрасное чувство формы и фактуры предметов, переданных в живой связи со световоздушной средой.
Присущее художнику острое чувство современности, а также его высокие живописные достижения, богатство и широта техники, свежесть колорита и тонкая красочность его работ определили влияние Мане на многих французских художников конца 19 века. Уже в конце 1860-х годов около него группируется ряд молодых живописцев — Клод Моне, Огюст Ренуар, Берта Моризо, Альфред Сислей и другие, стремящиеся следовать Мане и в сюжетах и в живописных приемах. По месту собраний этих художников — кафе Гербуа на Гранрю де Батиньоль в Париже — они получили название Батиньольской школы. Вскоре эта группа оформилась в течение импрессионистов (см. ниже). Около 1870 года и в некоторых работах Мане появляются тенденции, сближающие его искусство с импрессионизмом: он обращается к плейеру, его палитра светлеет, особое внимание он уделяет передаче света и воздуха. Это особенно сказывается в таких работах начала 1870-х годов, как «В лодке» (1874, Нью-Йорк, Метрополитен-Музей), «Аржантей» (1874, Турин, Музей), в ряде пейзажных работ. Однако обращение Мане к импрессионистическому методу не было ни последовательным, ни окончательным.
На протяжении 1870-х и в начале 1880-х годов художник нередко возвращается к прежней манере (в частности, почти во всех портретах и многих жанровых картинах). Его живописная манера становится с годами все более свободной, но он, сохраняет внимательное отношение к рисунку. Своеобразные, лаконичные и обобщенные приемы трактовки формы придают его работам почти классическую ясность и простоту. Мане сумел преодолеть свойственную многим его предшественникам изолированность предметов от среды, добившись их органического слияния и убедительной передачи света и воздуха. При этом художник никогда не терял чувства меры. В картинах Мане свето-воздушная среда не поглощает предметы и не лишает их материальности, как это можно видеть в работах некоторых его последователей (например, в поздних произведениях К. Моне). Приемы дивизиоиизма (живопись раздельными мазками), которых придерживались многие импрессионисты, остаются Мане чуждыми. Его живописная техника сохраняет богатство и разнообразие; его мазок уверенно, выразительно и мягко моделирует форму. Мане бесспорно принадлежит к числу самых значительных и привлекательных французских художников своего времени. Но, оценивая его творчество в целом, нельзя не отметить присущие ему черты созерцательного отношения к действительности, конфликты и противоречия которой остаются вне сферы его интересов. Сохраняя верность реалистическим принципам, Мане, как правило, отказывается от решения больших социальных проблем. В тех редких случаях, когда он обращается к изображению политических событий современной действительности (например, ряд вариантов «Расстрела коммунаров», акварель и литографии, 1871, или «Расстрел императора Максимилиана», 1868, Манхейм, Музей), Мане не создает значительных произведений и не достигает в них ни подлинного драматизма, ни большого социального звучания.
Многие искания Мане были подхвачены и развиты группой художников, которые вошли в историю искусства под именем импрессионистов. Импрессионизм — последнее крупное художественное течение в искусстве 19 века — зародился во Франции в 1860-х годах. Его название происходит от французского слова impression —- впечатление. Так назывался пейзаж Клода Моне («Впечатление. Восход солнца», 1872), показанный в 1874 году вместе с работами других молодых французских художников на выставке «независимых» в фотоателье Надара в Париже. Эта была первая выставка импрессионистов, хотя к тому времени ведущие представители импрессионизма были уже вполне сформировавшимися художниками.
Импрессионизм — сложное художественное явление, до наших дней вызывающее нередко противоречивые оценки. Это отчасти объясняется тем, что с ним были связаны художники с ярко выраженной индивидуальностью, часто с весьма несходными творческими исканиями. Однако некоторые важные общие особенности позволяют объединить ряд мастеров французского изобразительного искусства (а также литературы и музыки) в единое течение. Импрессионизм возник в недрах французского реалистического искусства. Молодые представители этого течения называли себя последователями Курбе. Как и реализм середины 19 века, импрессионизм, особенно на первых этапах своего развития, враждебно противостоял официальному академическому искусству. Художники-импрессионисты отвергались Салоном, их искусство встречало ожесточенные нападки официальной критики.
Вслед за мастерами реализма середины века импрессионисты выступили против мертвенного, оторванного от жизни академического искусства. Своей главной задачей они считали изображение современной действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях. Они старались запечатлеть самые простые мотивы современной жизни и природы, которые прежде редко привлекали внимание художников. Протестуя против сухости и отвлеченности академического искусства, против его условных штампов и схем, импрессионисты стремились передать всю свежесть своих непосредственных впечатлений от действительности, красочное богатство видимого мира, его разнообразие и изменчивость. Отсюда — характерные для импрессионизма поиски нового творческого метода, разработка некоторых новых средств художественной выразительности. Это прежде всего своеобразное понимание композиции, свободной, непосредственной, как бы случайной, интерес к передаче динамики окружающего мира, наконец, особое внимание к живописным проблемам, к передаче света и воздуха.
Выдвигая как обязательное требование работы на плейере, импрессионисты обогатили живопись многими колористическими достижениями, преодолели условность красочной гаммы, характерную для большинства их предшественников, достигли больших успехов в передаче световоздушной среды, воздействия света на цвет. Все это сообщает живописи импрессионистов свежесть и красочное богатство.
Однако, отдавая должное бесспорным реалистическим завоеваниям импрессионистов, нельзя не отметить ограниченность их мировоззрения и метода. Самый подход импрессионистов к изображению действительности таил в себе опасность скольжения по поверхности явлений, отказа от больших жизненных и тем более социальных обобщений.
Стремясь прежде всего наиболее непосредственно передать окружающий их мир, импрессионисты придают ведущее значение зрительному впечатлению. Фиксация мимолетных, беглых зрительных ощущений достигает в их творчестве поразительной достоверности, однако она порой подменяет глубокое и всестороннее познание мира. Поэтому, хотя искусство импрессионизма и обогащается новыми сюжетами и мотивами, оно уже не решает больших тем высокого общественного значения. Импрессионисты великолепно передавали природу, напоенную солнцем и воздухом, радужное мерцание красок и переливы света; они запечатлели на своих полотнах пленительную красочность и динамику современной жизни; они открыли художественную ценность многих мотивов действительности; но они оказались неспособными выразить передовые демократические идеалы своего времени.
Социальные, а порой и психологические проблемы перестают интересовать этих художников, и их искусство теряет то активное общественное значение, которое имел во Франции прогрессивный романтизм и демократический реализм. Поэтому уже в связи с импрессионизмом можно говорить об элементах кризиса реалистического искусства, которое лишается подлинно демократического содержания и критической остроты.
Идейная ограниченность этого течения явилась главной причиной кратковременности его расцвета.
Период подъема импрессионизма относится к 1870-м и началу 1880-х годов. В 1886 году состоялась последняя выставка импрессионистов, но уже до нее в группе наметились значительные расхождения. И хотя в дальнейшем многие видные мастера импрессионизма еще продолжают работать, они или отходят от принципов этого течения, испытывая неудовлетворенность его ограниченностью (Ренуар), или уже не создают ничего принципиально нового.
Для кризиса, который переживает импрессионизм с середины 1880-х годов, показательно, в частности, и то, что многие достижения этого течения, доведенные до крайностей, превращаются в свою противоположность. В это время некоторые художники, все более равнодушные к содержанию своего искусства, все силы отдают живописно-техническим исканиям, нередко сочетая их с декоративными тенденциями (К. Моне). Желание как можно более точно передать солнечный свет приводит их к чрезмерному высветлению палитры, стремление запечатлеть вибрацию воздуха — к злоупотреблению системой раздельных мазков. Упорные технические поиски в области света и цвета нередко ведутся в ущерб пластической форме и рисунку. Многие импрессионисты, отказываясь от сюжетной тематической картины, приходят к этюдности, пренебрегая законченной, продуманной, целостной композицией.
К 1886 году все выдвинутые импрессионизмом задачи были решены. Дальнейшее развитие в сфере узких задач этого направления было невозможно, оно настоятельно требовало постановки новых больших тем, более глубоких проблем, а также большей широты и разнообразия творческого метода. Зародившись и достигнув наиболее полного расцвета во Франции, импрессионизм с конца 1880-х годов получил распространение и в других странах, где к этому течению примкнули многие видные художники. Эдгар Дега.
С импрессионизмом был тесно связан крупнейший французский художник этого времени Эдгар Дега (1834—1917). Он был одним из организаторов и участников почти всех выставок импрессионистов. Однако в этом течении Дега занимает особое место. С импрессионизмом его роднят стремление запечатлеть динамику современной жизни, интерес к передаче света, некоторые живописно-колористические искания. В то же время очень многое в методе импрессионистов было ему глубоко чуждо. В частности, он не одобрял их приверженности зрительному впечатлению, считая слишком пассивным их подход к действительности. Дега отрицал работу на плейере и почти все свои картины создал в мастерской. Обобщая свои наблюдения натуры, художник всегда стремился передать ее существо и характер. «Нельзя представить себе искусство менее непосредственно, чем мое, — говорил Дега. — Моя работа — это результат размышления, изучения мастеров, это дело вдохновения, характера, терпеливого наблюдения».
Дега прошел академическую школу в мастерской Ламотта.
Увлечение Энгром и Пуссеном сказалось во многих ранних работах художника, решенных в классицистическом духе («Состязание спартанских юношей и девушек», 1860, Лондон, Национальная галерея). Уже в этих картинах проявляется присущее Дега отточенное мастерство рисунка, интерес к передаче движения, а также стремление обновить академическую живопись острым наблюдением натуры. В дальнейшем Дега обращается исключительно к изображению современной жизни.
Характерные особенности мастерства Дега раньше всего проявились в его портретах, многие из которых могут быть названы в числе лучших образцов реалистического портрета нового времени. Они передают модели правдиво и точно, отличаются серьезностью и тонкостью психологических характеристик, своеобразием композиционных решений, классической строгостью рисунка, утонченным мастерством колорита. Среди них можно назвать портрет семьи Беллели (1860—1862, Лувр), женский портрет (1867, Париж, Лувр), портрет отца художника и гитариста Пагана (ок. 1872г., Чикаго, частное собрание) и поражающий смелостью, живостью и непосредственностью решения портрет Лепика с дочерьми («Площадь Согласия», 1873).
Жанровые работы Дега составляют блестящую картину нравов современного Парижа. Тематика их разнообразна и охватывает многие явления современной действительности. Острота наблюдения и внимательное изучение натуры нередко сочетаются в них с едкой иронией и пессимистическим отношением к изображаемому. Дега часто концентрирует свое внимание на малопривлекательных сторонах действительности и передает их с холодной беспощадностью, присущей его скептическому уму. Это свойственно его картинам, изображающим жизнь богемы, посетителей кафе, певиц, выступающих в кафе-концертах.
Так, в известной картине «Абсент» 1876, Лувр) Дега удалось с большой реалистической убедительностью и остротой запечатлеть характерную сцену современной жизни и создать выразительные образы двух опустившихся людей. Излюбленной темой творчества Дега был театр, балет. Художник с равным мастерством изображает и скучные утомительные будни балерин — уроки, репетиции, сцены в уборных, и красочную, праздничную феерию балетных спектаклей. В этих работах сказывается присущее Дега умение уловить и передать часто преходящие, мгновенные, но всегда характерные позы и движения фигур, мимику лиц. Внимание Дега привлекали и сцены труда.
В многочисленных изображениях прачек (Париж, Лувр; Нью-Йорк, частное собрание) художник сумел передать и тяжесть труда и его утомительное однообразие. В этих работах Дега нередко поднимается до социальных обобщений в характерных и остро переданных образах женщин из народа. Правда, в отличие от Домье, ему не свойственно стремление подчеркнуть моральную силу и достоинство простого человека. Живописная манера Дега развивается от тщательности выполнения в ранних работах к все большей свободе и широте. В своих живописных исканиях он во многом приближается к импрессионистам; его палитра светлеет, он пользуется чистым цветом, накладывает его раздельными мазками или штрихами (в пастелях).
Художник проявляет большой интерес к передаче света (преимущественно искусственного) и воздуха. Последнее особенно сказывается во многих изображениях скачек. Однако приблизительность, однообразие и ограниченность манеры импрессионистов были ему несвойственны. Живописные поиски, технические эксперименты, разработку острых и разнообразных колористических решений Дега сочетал со строгим рисунком и большим вниманием к композиции. При всей их живости, неожиданности и непосредственности композиции Дега всегда тщательно продуманы и мастерски построены. В поздний период творчества Дега работал преимущественно в технике пастели, часто изображая обнаженную натуру. Это обычно женщины, занятые умыванием, расчесыванием волос, выходящие из ванны, одевающиеся. Художник остро фиксирует в этих работах разнообразные, порой неловкие и некрасивые движения человеческого тела.
Все эти произведения отмечены высоким и оригинальным мастерством. Однако почти исключительное обращение Дега к изображению обнаженной натуры свидетельствует об известной идейно-тематической ограниченности его позднего творчества. Кроме картин маслом и пастелей Дега оставил много произведений в графике. Он выполнил также и ряд скульптур (балерины, жокеи с лошадьми, обнаженная натура), главным образом в конце жизни, когда ввиду почти полной потери зрения был лишен возможности работать в живописи. Дега оказал большое влияние на многих французских художников конца 19 века, в частности на так называемых «художников Монмартра». Наиболее значительным из последователей Дега был Анри Тулуз-Лотрек (1864—1901), острый рисовальщик и тонкий колорист, много работавший в плакате и создавший в ряде литографий выразительные, нередко сатирические, не лишенные критических черт образы парижской богемы.
Пьер Огюст Ренуар. Совсем иной характер имеет творчество Ренуара (1841—1919) — одного из самых видных представителей импрессионизма. В отличие от Дега это был жизнерадостный художник, запечатлевший в своих полотнах поэтические образы современных парижанок и красочные сцены парижской жизни. Ренуар начал свою художественную деятельность как живописец по фарфору. В мастерской Глейра, где он в течение недолгого времени изучал живопись, Ренуар сблизился с К. Моне и Сислеем, разделяя с ними неприятие академической рутины и увлечение Курбе. Влиянием последнего отмечены многие работы Ренуара, выполненные в 1860-х годах, например «Кабачок тетушки Антонии» (1865, Стокгольм, Национальный музей), портрет Сислея с женой (1868, Кельн, Валлраф-Рихарт музей), «Лиза» (1867, Эссен, Музей Фолькванг). Уже в этих ранних работах Ренуар значительное внимание уделяет передаче света и живописно-колористическим проблемам.
Картины, выполненные в конце 1860-х годов, в частности «Лягушатник» (1868—1869, Москва, ГМИИ), знаменуют начало импрессионистического периода в творчестве художника, когда он выполняет свои наиболее известные произведения. В это время (конец 1860-х и 1870-е гг.) он пишет преимущественно портреты и жанровые картины, уделяя некоторое внимание и пейзажу. Среди портретов Ренуара наиболее удачны детские и женские. Такие его работы, как «Ложа» (1874, Лондон, Институт Курто), «Девушка с веером» (Эрмитаж), «Портрет мадам Шарпантье с детьми» (1878, Нью-Йорк, Метрополитен-Музей), портрет артистки Самари (1877, Москва, ГМИИ), воссоздают характерные образы современных ему парижанок, их своеобразную, неповторимую прелесть. Эти портреты нельзя назвать психологическими, но они привлекают живописным мастерством и убедительностью передачи моделей, живостью выражения, своеобразной поэтичностью и присущим большинству работ Ренуара ощущением полноты жизни.
Жанровые картины Ренуара не отличаются разнообразием или значительностью тематики. Загородные прогулки парижан, праздники под открытым небом — таковы сюжеты многих его картин. В них, как и во всем творчестве художника, сказывается его жизнерадостное мироощущение и несколько поверхностное, бездумное отношение к действительности. Но их достоинство составляют свежесть и непосредственность трактовки, умение почувствовать поэтическое очарование несложных мотивов, раскрыть живописное богатство действительности. Его колорит становится звучным, разнообразным и радужным, яркий солнечный свет заливает его полотна, пестрая шумная парижская толпа дается в единстве с окружающей световоздушной средой, стирающей контуры фигур и лишающей предметы их пластической определенности («Мулен де ла Галетт», 1876, Париж, Лувр; «Завтрак лодочников», 1881, Вашингтон, галерея Филлипс).
Принимая в этот период принципы и метод импрессионизма, Ренуар, однако, сохраняет в полной мере свое индивидуальное мировосприятие и приемы. Его живописная техника сочетает характерный для импрессионистов дробный мазок и лессировки, что придает полотнам Ренуара не только редкое красочное богатство, но и колористическое единство. В поздний период творчества Ренуар отходит от импрессионизма. «Я дошел до пределов импрессионизма и констатировал, что не умею ни писать, ни рисовать», — писал художник в начале 1880-х годов. Проблема передачи света и воздуха занимает его в это время значительно меньше, он уделяет больше внимания композиции, стремится к обобщенности, монументальности, пластической определенности в трактовке фигур. Однако все изменения, наступающие в творчестве художника, касаются исключительно формальной стороны его искусства. В это время Ренуар еще больше ограничивает тематику своего творчества, уделяя преимущественное внимание изображению обнаженной натуры. Увлечение формальными проблемами сочетается с чисто декоративными тенденциями, что приводит в конце концов к значительной условности трактовки форм и колорита во многих поздних работах художника.
Клод Моне. Все особенности импрессионизма нашли наиболее полное выражение в творчестве Клода Моне (1840—1926). Он был вождем этого течения, он первый сформулировал его принципы, разработал программу плейера и характерную для импрессионизма живописную технику. С его именем связаны многие достижения этого течения. И в то же время именно в искусстве Моне особенно отчетливо проявились ограниченность импрессионизма и тот кризис, который он переживает начиная с середины 1880-х годов.
Ранние произведения Моне связывают импрессионизм с реалистическим искусством Курбе, Коро и Добиньи, а также свидетельствуют о влиянии Э. Мане. Это главным образом пейзажи, портреты и фигурные композиции на открытом воздухе: «Завтрак на траве» (1866, Москва, ГМИИ), «Камилла» (1866, Бремен, Музей), «Женщина в саду» (1865—1866, Эрмитаж). Многие из них написаны на пленере, большое внимание художник уделяет в них передаче света. С конца 1860-х годов Моне работает почти исключительно в области пейзажа, передавая в своих полотнах непосредственные впечатления от природы или городского вида, придавая все большее значение передаче освещения и воздуха.
Лучший период его творчества — 1870-е годы, когда он создает убедительные и полные настроения картины французской природы, отличающиеся большой свежестью и колористической свободой. В это время он находит многие новые пейзажные мотивы, простые, но привлекательные, вводит в искусство изображение города, площадей и бульваров, оживленных мелькающими экипажами и спешащей толпой. Для выражения этих мотивов художник ищет соответствующие живописные приемы — живой, чистый цвет, трепетный, раздельный мазок («Бульвар капуцинок в Париже», 1873, Москва, ГМИИ, пейзажи, выполненные в Аржантее). Однако в дальнейшем фиксация преходящих световых и атмосферных эффектов часто становится для Моне самоцелью.
Форма и очертания предметов растворяются в световоздушной среде, они теряют плотность и материальность, превращаются в зыбкие красочные пятна. Моне стремился к научной точности в передаче воздействия света и воздуха на локальные цвета предметов, изучал законы дополнительных цветов, особое внимание уделяя передаче рефлексов, и на этом пути технических поисков дошел до значительных преувеличений. Формально-техническая сторона вытеснила в его творчестве глубокое познание и раскрытие действительности и заслонила во многих его поздних работах целостный художественный образ.
Самый мотив природы перестает интересовать художника и превращается лишь в предлог для передачи цветовых и световоздушных эффектов. Это особенно показательно для творчества Моне начиная с конца 1880-х годов, когда он создает серии пейзажей, изображающих один и тот же мотив в различное время дня: серии стогов, руанских соборов, виды Темзы, Венеции. Восприятие природы в этих работах становится все более субъективным, а стремление передать мимолетные зрительные впечатления приводит к отказу от композиционно построенной картины и замене ее случайным этюдом. Многие поздние работы Моне отмечены не только формально-техническими, но и декоративными исканиями. Это определяет в ряде случаев значительную условность и нарочитость композиционных и цветовых решений (серия «Кувшинок»). Будучи главой французского импрессионизма, Моне оказал большое влияние на целый ряд художников, примкнувших к этому течению и работавших преимущественно в области пейзажа. Среди них заслуживают упоминания прежде всего Писсарро и Сислей.
Камилл Писсарро. Камилл Писсарро (1830—1903) в ранних работах развивает традиции французского реалистического пейзажа (Курбе, Коро, барбизонцы). Затем, с конца 1860-х годов, сблизившись с Э. Мане и группировавшимися вокруг него молодыми художниками, Писсарро обращается к плейеру, к высветленной, радужной палитре и становится одним из характерных представителей французского импрессионизма. В своих картинах Писсарро изображал улицы Руана и Парижа, его пригороды и окрестности, берега Сены, луга и проселочные дороги.
В отличие от других импрессионистов он нередко вводит в свои сельские пейзажи фигуры крестьян. Как и все импрессионисты, Писсарро уделяет много внимания живописным поискам, передаче света и воздуха. Однако свето-воздушные эффекты редко становятся в его картинах главным мотивом. В своих лучших пейзажах Писсарро цельно воспринимает природу, передает богатство и разнообразие ее жизни. Обобщая свои непосредственные впечатления, художник обычно тщательно продумывает композиционное построение пейзажа и умеет придать монументальность самым обыденным мотивам.
Альфред Спелей. Более лиричным было творчество Альфреда Сйслея (1839—1899). Товарищ Моне по мастерской Глейра, он в своих ранних работах примыкал к Коро и Добиньи, а затем стал одним из первых участников выставок импрессионистов. Работая исключительно в области пейзажной живописи, Сислей обычно писал природу Иль де Франса. Его привлекали интимные, непосредственные мотивы — поля, селения, берега рек и каналов, и он умел раскрыть их своеобразие и привлекательность. Сислей обладал тонким чувством цвета, чутко улавливал изменчивость природы, состояния световоздушной среды. Но, принимая метод импрессионизма, он был более сдержанным в своих формально-технических поисках, чем другие импрессионисты, в частности Моне.
Искусство 20 век
Общая характеристика периода
В 20 веке искусство приобретает совершенно особый характер, обусловленный глубочайшими переворотами в политической, экономической и общественной жизни целого ряда стран. Войны и революции начала века решительно изменили соотношение сил на мировой арене, создали новые рубежи в истории человечества.
Никогда ранее борьба двух культур — буржуазной и пролетарской — не принимала столь обостренного характера, отражающего непримиримость классовых противоречий, как в эпоху империализма, в эпоху ломки капиталистических отношений и построения первого в мире нового, социалистического общества.
Было бы ошибкой признать начало 20 века временем безраздельного господства буржуазной культуры, идеалистической философии и эстетики, всякого рода формалистических направлений в искусстве, эпохой беспрепятственного расцвета декаденства. Чем яснее вырисовываются все сложности и противоречия этого времени, тем очевиднее становится, что кризис буржуазной культуры, отмеченный оживлением эстетских тенденций и ожесточенными нападками на реализм, не мог остановить поступательного движения искусства. Реалистическое искусство в этот период развивалось под знаком борьбы против всего реакционного, отмирающего.
В эту борьбу с течением времени вовлекается все большее и большее число прогрессивно мыслящих художников, литераторов, музыкантов, деятелей театра и кино — все, кто верит в социальный прогресс, в переустройство мира на разумных и справедливых началах, отдают свое творчество народу. Реалистическое искусство начала 20 века было представлено многими крупными мастерами в зарубежных странах. Особенно значительны были их достижения в графике, скульптуре, портретной и пейзажной живописи.
Во главе реалистического искусства 20 века идут художники, в творчестве которых сказались черты прогрессивного мировоззрения новой исторической эпохи, идеи пролетарской революционности и международного братства трудящихся.
В начале века эти идеи нашли выражение в произведениях таких крупных мастеров, как Т.Стейнлен и К.Кольвиц. Во время первой мировой войны в демократический лагерь мирового искусства вошли выдающиеся представители художественной молодежи — Ф. Мазереель, Дж. Хартфильд и многие другие. Опираясь на традиции прогрессивного искусства прошлого, реализм 20 века самостоятельно развивает и обогащает эти традиции, ищет новые изобразительные средства.
Наряду с критическим реализмом, зародившимся в прошлом веке, возникает и развивается еще в условиях буржуазного общества социалистический реализм, выражающий марксистское понимание законов общественного развития, пролетарскую, классовую точку зрения художника на окружающую действительность.
Великая Октябрьская социалистическая революция в России ознаменовала начало нового периода в мировой истории. Создание первого в мире социалистического государства изменило соотношение сил в классовой борьбе во всех странах, дало могучий толчок развитию пролетарского революционного движения. Революционная ситуация, возникшая в Европе в 1918—1923 годах, потребовала от каждого представителя художественной интеллигенции определения его общественных позиций.
В период между первой и второй мировыми войнами прогрессивные демократические настроения в художественной среде капиталистических стран продолжали расти, несмотря на все трудности внутренней и международной обстановки, несмотря на все препятствия со стороны правящих классов.
Художники зарубежных стран неоднократно проявляли свое уважение и любовь к Советской стране — первой в мире стране социализма. Искусство новой, революционной России приветствовали такие прославленные мастера изобразительного искусства, как Клод Моне, Поль Синьяк, Франк Бренгвин. В 20-х и 30-х годах Советский Союз посетили немецкая художница Кете Кольвиц, бельгийский художник Франс Мазереель, выдающийся мастер французской живописи Альбер Марке, замечательный мексиканский живописец Диего Ривера. В 30-х годах война в Испании вызвала новую волну активности демократических сил в мировом изобразительном искусстве. Эта активность выразилась в широком выступлении художников в защиту Испанской республики, в создании художественных произведений, изобличающих инициаторов и виновников кровопролития в Испании, душителей демократии.
Многие писатели и художники разных национальностей приняли непосредственное участие в сражениях против фашистской диктатуры в Испании. Повсюду проявилось стремление передовых художников служить своим искусством народному движению Сопротивления фашизму. Позже в период второй мировой войны в антигитлеровский лагерь пришли многие зарубежные художники, которые широко использовали все средства искусства в борьбе с фашизмом. Прогрессивные художественные силы всех стран мира опирались на идеи и творческую практику социалистического искусства нашей страны в поисках своих собственных путей борьбы против мировой реакции. Громадное влияние на прогрессивное искусство во всем мире оказали поэзия Маяковского, киноискусство Эйзенштейна и многих других представителей советского искусства. Высокое чувство гражданского долга, проявленное советскими художниками в годы Великой Отечественной войны, вызвало горячий отклик у всех художников мира, стоящих на демократических, антифашистских позициях.
Пример и опыт советского искусства помогали идейной консолидации, сплочению всех прогрессивных сил мирового искусства. Против реалистического искусства при поддержке господствующих классов в буржуазных странах выступил ряд модернистских художественных групп и течений начала 20 века. В их идейно-творческих позициях получают свое завершение стилизаторские и декадентские тенденции, наметившиеся в искусстве последних десятилетий прошлого столетия. Особенно оживились эти группировки в годы после первой мировой войны.
Социально-исторической предпосылкой интенсивного развития модернистского искусства послужил общий кризис буржуазного общества в период империализма с его резким обострением классовых и национальных противоречий, с его захватнической политикой, позволяющей за счет порабощенных стран и колоний «подкормить», улучшить условия жизни своей собственной интеллигенции и так называемой рабочей аристократии. В такой ситуации основная мелкобуржуазная масса интеллигенции, в том числе и художники, постоянно колеблется, пытается остаться в стороне от классовых битв и в конечном счете капитулирует перед буржуазией, идет на служение ее идеологии, ее интересам. Но при этом нельзя забывать, что лучшие представители этой же культурной прослойки отдают все свои силы и знания народу, защищают его интересы, ведут непримиримую борьбу с реакцией.
Для модернистских, формалистических направлений начала 20 века более всего характерен отказ от прогрессивных демократических идеалов, объявление искусства самодовлеющим, независимым от общественных условий. Они отрицают назначение искусства выносить приговор явлениям действительности, стремятся отгородить, изолировать искусство от жизни, а художника — от народа. Возникает искусственное замыкание художника в его мастерской, сведение его деятельности к решению узких, субъективных или даже чисто формальных задач.
Характерной чертой большинства модернистских направлений является социальный пессимизм, представление о бесперспективности участия художника средствами своего искусства в перестройке общества. В этом находят свое выражение упадочные настроения, охватившие значительную часть европейской интеллигенции, особенно в период реакции между подавлением первой русской революции и началом первой мировой войны. Именно в этот период возникают некоторые основные модернистские художественные направления, принципы и программные установки которых в последующие годы продолжают оставаться основой, подвергающейся лишь некоторым дополнениям или вариациям, для всех модернистских направлений буржуазного общества.
В первую четверть века в выступлениях модернистов звучат зачастую вызывающие ноты анархического индивидуального протеста против буржуазного общества, его морали, вкусов, воззрений. В годы после первой мировой войны часть художников выразила в своем творчестве крушение буржуазных иллюзий, значительно усилив распространение пессимистических настроений и нигилистическое отношение ко всей предшествующей культуре. Социальный пессимизм и неверие в прогрессивное развитие общества приводят модернистов к провозглашению эстетики уродливого и противопоставлению ее эстетике прекрасного, свойственной всему классическому наследию мирового искусства. Модернисты создают преднамеренно искаженный, извращенный образ мира и человека, вводят в искусство нарочитую недоговоренность формы, подменяют эскизным намеком полноту завершенного пластического выражения.
Реакционный характер носит и распространяющееся в модернистском искусстве отрицание познавательной ценности искусства, роли разума в создании художественного произведения, утверждение подсознательных импульсов в художественном творчестве. Идеалистическая направленность этих идей связывает их с наиболее реакционными буржуазными философскими течениями, враждебными материализму. Борьба против разумного начала в искусстве воплощается модернистами в подмене реального мира, живого образа произвольно условным обозначением—иероглифом, в подделке под творчество первобытных примитивов, под детские рисунки или рисунки душевнобольных. Результатом дальнейшего развития этих тенденций явилось полное уничтожение образности изобразительного искусства, сведение его к пустой игре абстрактными комбинациями линий, пятен и объемов. Вместе с отказом от предметности возникает отказ от какой бы то ни было идейно-эмоциональной содержательности искусства.
Душевное движение, переживание, чувства подменяются чисто внешним оптическим ощущением — беспредметная живопись, графика или скульптура теряют всякую самостоятельную эстетическую ценность, перестают быть произведениями искусства. В настоящее время в капиталистических странах государственной поддержкой пользуются, как правило, лишь формалистические направления, и прежде всего абстракционизм.
Так, в США абстракционизм фактически играет роль официального направления в искусстве. Многие крупные музеи США и ряда других стран покупают лишь «произведения» художников-абстракционистов, только им обеспечиваются реклама, поддержка критики и сбыт. По каким же причинам абстракционизм оказывается выгодным капиталистическим властителям западного мира? Прежде всего потому, что искусство, уходящее в область чисто формальных поисков и экспериментов, отказывается от активного вмешательства в жизнь, от критики ее отрицательных явлений, отвлекает внимание как художника, так и зрителя от насущных проблем современности, от выводов, которые могли бы в какой-то мере встревожить господствующий класс.
Буржуазные теоретики утверждают, что модернистское искусство, особенно абстракционизм, якобы выражающий дух нашей эпохи, доступны пониманию лишь избранного круга людей, высокоразвитых представителей «элиты» современного общества. Неприятие широкими народными массами абстрактной зауми они объявляют признаком низкого развития «толпы». Таким образом, утверждается превосходство верхушки буржуазного общества над народом как некая извечная категория, как непроходимая пропасть между избранными и толпой. Итак, если в период зарождения формалистического искусства в творчестве некоторых его представителей можно было обнаружить проявление анархического бунта против капиталистической действительности, то в дальнейшем оно становится на путь открытого служения интересам правящих кругов капиталистического мира.
Реакционная сущность всех новейших направлений буржуазного искусства находит свое выражение и в их связи с реакционными философскими теориями современного капиталистического мира. В начале 20 века особое влияние на искусство оказала психоаналитическая теория Фрейда, утверждавшая, что поведение человека определяется не разумом и общественным сознанием, а врожденными инстинктами самосохранения, размножения и т. п., составляющими сложные болезненные психологические комплексы. Эта теория рассматривала человека как биологическую особь, никак не изменившуюся со времен первобытного состояния, покорную наследственным инстинктам крови, расы.
Данная теория получила особое развитие в 20-е годы в работах американского психоаналитика Юнга, решительно усугубившего ее реакционные антинаучные черты. Богоискательство, широко распространившееся в начале века среди декадентской части художественной интеллигенции, нашло свое продолжение в нарастающих религиозно-мистических настроениях, которые к середине века привели к смыканию реакционных идей: психоаналитического подсознательного с догматами церкви, с религиозными умонастроениями и мистицизмом. Наиболее ранним примером этого сочетания явились теоретические работы Кандинского. Кроме того, в первые десятилетия 20 века начали развиваться идеи обожествления нового технического уклада, превращения технической вещи в фетиш. Все это вытесняло из искусства человека, обесчеловечивало буржуазную культуру 20 века.
В 20-е годы существующие реакционные идеалистические теории были дополнены учением о неизбежной гибели цивилизации, изложенным Шпенглером в «Закате Европы», воплотившим панический страх буржуа перед социалистической революцией. Американский «прагматизм» утверждал отсутствие исторических закономерностей в развитии общества, рассматривал жизнь общества как хаос и на этом основании призывал к покорности «практически необходимому» капитализму. Применительно к искусству эта теория более всего была разработана американским теоретиком Дьюи в книге «Искусство как опыт» (1934), составившим принципиальное обоснование подсознательного, абстрактного в американском искусстве последующих десятилетий.
Новейшая буржуазная философская теория экзистенциализма, сформировавшаяся в годы второй мировой войны, носит эгоцентрический, антигуманистический характер. Экзистенциализм проповедует неограниченную свободу личности, свободу от каких-либо общественных обязательств, моральных и этических норм. В известной мере эта теория служила лицемерным оправданием коллаборационизма в оккупированных гитлеровцами странах. В послевоенные годы апологеты формализма стараются подкрепить ею анархо-индивидуалистическое толкование свободы творчества, оправдать бегство художника от жизненной реальности в хаос и бесконтрольность абстрактного беспредметничества.
Борьба двух идеологий в области искусства более всего выражается в конфликте между реализмом, связанным с демократической идейностью, с одной стороны, и абстракционизмом, являющимся крайним воплощением в искусстве антигуманистических реакционных буржуазных идей, — с другой. Вместе с тем эта борьба происходит в сознании множества отдельных художников, придает их творчеству двойственный, внутренне противоречивый характер, определяет колебания и изменчивость их общественных и художественных позиций. Именно поэтому весь ход развития искусства в 20 веке представляется столь сложным, бурным и чреватым внутренними противоречиями, отражающими воздействие на него социальных конфликтов эпохи.
Архитектура
Мировая война 1914—1918 годов привела к почти полному прекращению строительства в странах Западной Европы. Она же вызвала и сильнейшие разрушения многих городов и населенных мест.
Исторические сдвиги, происшедшие в мире, сказались на характере того строительства, которое начало мало-помалу возрождаться по окончании войны. Нужно было восстанавливать лежавшие в развалинах города, и в то же время необходимо было удовлетворить острую потребность в жилище миллионов семей — в новой, социальной обстановке правительственные круги и муниципальные власти уже не могли пренебрегать запросами средних и низших слоев населения.
К этому времени техническая сторона архитектуры достигла многого. Особенно значительный прогресс отмечается в железобетонном строительстве. Достаточно вспомнить «Зал столетий» во Вроцлаве с громадным ребристым железобетонным куполом, диаметром 65 метров (1914, архитектор МаксБерг) и огромные сводчатые ангары парижского аэропорта Орли, возведенные инженером Фрейссине в 1916 году. Последние были построены из тонкостенного гофрированного железобетона, обеспечивающего большую жесткость и вместе с тем выразительность конструкции. Но главное внимание архитекторов сосредоточилось на создании небольших городов-спутников и городских поселков с застройкой их в основном бетонными малоэтажными домами и озеленением территорий. Однако экономическая депрессия и последовавший за ней кризис сильно ограничили размеры строительных работ. Новый период подъема архитектуры в государствах Западной Европы открывается 1924 годом, когда в капиталистических странах отмечается начало относительной стабилизации экономической жизни.
Вторая мировая война имела еще более губительные последствия, чем первая. Были разрушены целые города и городские районы, бесчисленное количество зданий. Так же как и по окончании войны 1914—1918 годов, возник острейший недостаток жилищ. В этих условиях начинаются восстановительные работы. Делаются попытки до известной степени упорядочить сумбурную застройку капиталистических городов и по возможности разгрузить переуплотненные центральные районы от избыточного населения. Жилищное строительство велось теперь главным образом в виде жилых комплексов и поселков, расположенных за пределами городской черты. Размеры этого строительства намного превосходили опыт 1930-х годов.
Жилищное строительство. Значительные масштабы приобрело строительство жилищ в Англии. Был принят проект реконструкции Лондона, в соответствии с которым начиная с 1947 года вокруг города в радиусе 30—50 километров построили восемь городов-спутников. В них расселили более 160 тысяч человек. Однако это не могло оказать нормализирующего воздействия на сам Лондон, кроме того, застройка его периферии и после этого продолжалась стихийно.
Созданные вокруг Лондона города-сателлиты интересны по своей планировке. По преимуществу двухэтажные дома размещены вокруг ответвлений улиц и скверов, изолированных от магистралей; в те места, где находятся дома, не проникает шум уличного движения. Вокруг — зелень; помимо городского озеленения имеются квартирные садики. В каждом из жилых районов существуют обслуживающие учреждения, расстояние до которых от жилых домов не превышает 6—7 минут ходьбы. Однако эти образцовые поселения, как бы сравнительно велики они ни были, — все-таки исключение на общем фоне капиталистической застройки. Чрезвычайно высокая квартирная плата делает невозможным расселение в них трудящихся с небольшим заработком. Удачная планировка и архитектура лондонских городов-спутников в значительной степени связана с тем, что в Англии еще с середины 19 века существовали традиции малоэтажного строительства. Здесь ранее было предпринято много интересных попыток выработать тип малоэтажного дома — коттеджа, скромного по своему облику и удобгю спланированного. Подобно Англии, ряд небольших городов возник около Стокгольма, Хельсинки. Очень интересны городки — Веллинбю (Швеция) и Тапиола (Финляндия). Расположенные в холмистых местностях, среди леса, они обладают свободной живописной планировкой.
В районе Парижа создан ряд новых жилых комплексов — Нантер, Рюэль-Мальмезон и другие, где дома различной высоты объединяются обширными внутриквартальными участками, хорошо благоустроенными и озелененными, со стоящими в их пределах павильонами обслуживающих учреждений — магазинами, кафе, помещениями представителей отдельных фирм.
Архитектура новых жилых комплексов в зарубежных странах очень современна — конструктивна и взыскательна в своей простоте. Обращает на себя внимание высокое техническое качество строительных работ, применение новых прогрессивных материалов, активное введение цвета во внешнее убранство домов. Для строящихся в настоящее время жилых зданий характерно преобладание малометражных квартир, рассчитанных на одну семью. Экономические соображения принуждают предельно ограничивать высоту помещений (в США минимально допустимый размер составляет 2 м 28 см). Квартиры для малосемейных размещаются обычно в башнеобразных (гак называемых «точечных») домах, квартиры с несколькими комнатами — в четырех-пятиэтажных зданиях. Но в целом размеры нового жилищного строительства в капиталистических государствах ограниченны, и оно не в состоянии уничтожить острого жилищного кризиса, существующего в городах.
Тяжелым грузом на плечи населения падает чрезвычайно высокая квартирная плата, в среднем составляющая от 25 до 30 процентов заработка рабочих и служащих. Не были сняты в послевоенный период и органические недостатки капиталистического градостроительства. Восстановительные работы растянулись на долгое время. При отсутствии планового начала в строительстве происходит процесс бессистемного расползания городов и нередко слияния их между собой с образованием новых общественных и торговых узлов.
В начале 20 века во многих странах Европы продолжают работать ряд крупных мастеров прогрессивного искусства, начавших свой творческий путь еще в последние десятилетия 19 столетия. Революционную линию во французском реализме начала 20 века представляют Т. Стейнлен и ряд художников, выступавших на страницах социалистической печати, особенно в период 1904— 1907 годов, живо откликнувшихся на события первой русской революции и вызванные ею выступления пролетариата в других странах. Одновременно с ними эту же линию выражают в немецком искусстве К. Кольвиц, Г. Цилле, Т. Гейне; в итальянском искусстве — превосходный политический карикатурист Галантара и многие другие.
Пьер Боннар.
В 20 веке значительное число художников Франции развивается вне новых модернистских групп и направлений. Творчество крупнейших из них отмечено объективностью отражения реально существующего мира. Своеобразное продолжение традиции импрессионизма находит выражение в творчестве Пьера Боннара (1867—1947). Его произведения пронизаны светом. Звонкая, вибрирующая живописная ткань его картин обладает богатой, жизнерадостной многоцветностью. Примером его работ может служить «Пейзаж с поездом» (1909, Эрмитаж).
Морис Утрилло. Дарование пейзажиста Мориса Утрилло (1883—1955) имеет мечтательный, лирический характер. Открывая повышенное цветовое звучание в сером камне и выцветшей штукатурке стен бедных кварталов Парижа, он насыщает лирическим настроением изображения старых уличек и домов Монмартра — «Улица на Монмартре» (Москва, ГМИИ), «Переулок Котен» (ок. 1910, Париж, Музей современного искусства). В его картинах чувствуется любовь к простым людям, ощущается тонкая и чуткая душа художника.
Альбер Марке. Реалистическую ветвь в пейзажной живописи с наибольшей силой представлял Альбер Марке (1875—1947). В основе его стремлений стоит задача яркой эмоциональной характеристики пейзажа. Марке достигает большой художественной выразительности путем тонкой передачи разнообразных состояний природы. В картине «Дождливый день в Париже» (1910, Эрмитаж) цветовая гамма передает влажность туманного воздуха осеннего дня, все тона звучат под сурдинку, создавая настроение слегка меланхоличной задумчивости. Картина «В Неаполе» (1909, Эрмитаж) написана кристально чистыми, прозрачными гонами с густыми, сочными пятнами теней и передает горячую дымку юга, ощущение морского простора залива под высоким куполом небес. Марке открывает поэзию большого современного города, передает его особый характер, совсем иной, новый по сравнению с городскими пейзажами К. Моне и Писсарро («Вид Парижа зимой», 1900-е гг., Москва, ГМИИ). В его изображении портов, как, например, «Гамбургский порт» (1909, Эрмитаж), «Порт в Алжире» (1920, Париж, собрание Марке), в многочисленных видах Гавра, Марселя чувствуется дыхание жизни, движение, деятельность. Такие пейзажи, как «Парусники в Ла Рошели» (1920, Париж, собрание Марке), «Отлив в Пиле» (1935), передают красоту моря, солнца, свежего дыхания просторов, в которых живет и действует человек. Ясность духа и гуманистическое восприятие единства человека и природы составляют основу образного мира произведений Марке — его живописи, рисунков, литографий.
Марке придерживался прогрессивных, демократических общественных взглядов. В 1934 году он посетил СССР. Свои патриотические и антифашистские убеждения он активно проявил во время нашествия немецких фашистов на Францию. В конце жизни Марке вступил в Коммунистическую партию.
Творчество английских художников развивалось в конце первого десятилетия 20 века под сильным воздействием постимпрессионизма. Черты сезаннизма-подражания Ван-Гогу и Гогену сказываются в произведениях членов «Общества современного искусства», основанного в 1909 году и возникшей вслед за ним «Лондонской группы». Однако при использовании некоторых живописных приемов французских постимпрессионистов творчество членов этих английских объединений остается в основном реалистическим и сохраняет национальное своеобразие.
Наиболее значительным из них был Огастес Джон (1879—1961). Лучшую часть его произведений составляют портреты. Мастерство заостренной психологической характеристики сочетается в них с точной лепкой формы, широкой пастозной манерой письма и звучным колоритом. Таковы его портреты Бернарда Шоу (ок. 1913—1914 гг., Лондон, собрание королевы-матери) и Томаса Харди (1923, Кембридж, Музей Фиц-Вильямс).
На первые два десятилетии нашего века приходится расцвет творчества другого замечательного английского художника-реалиста Франка Бренгвина (1867—1956). Офорты и литографии Бренгвина, посвященные жизни английских рабочих, и цикл офортов на темы страданий людей во время первой мировой войны принадлежат к числу выдающихся произведений реалистической графики 20 века. Творчество Бренгвина богато представлено в ГМИИ в Москве.
В бельгийском искусстве реалистическое направление было представлено рядом мастеров живописи, среди которых наиболее значительное место принадлежит Пьеру Полюсу (р. 1881) и Курту Пейзеру (1887—1962), продолжившим в своем творчестве демократические традиции реализма Менье. Оба художника посвятили свое искусство изображению народной жизни. Особенно интересны картины Полюса, воссоздающие индустриальные ландшафты Бельгии и образы ее тружеников «Шахтер», Брюссель, Музей современного искусства и др.).
Большим реалистическим мастерством исполнения отличаются произведения и другого бельгийского художника Изидора Опсомера (р. 1878). Его портреты отмечены продуманностью и разнообразием композиционного построения, уверенной моделировкой и точностью индивидуальной характеристики. Одним из лучших его произведений является портрет писателя Гюисманса (1927, Антверпен, Музей изящных искусств), написанный в сдержанной гамме черных, серых и охристых тонов.
Фердинанд Ходлер. Для развития реалистических тенденций в монументальной живописи Западной Европы большое значение имеет творчество швейцарского художника Фердинанда Ходлера (1853—1918). В его произведениях зачастую сказывается тяга к аллегоричности и символизму, но основную линию его искусства составляет реализм, опирающийся на классические традиции старых мастеров, особенно Ганса Гольбейна. Лучшие произведения Ходлера—созданная в конце его жизни картина «Отправление йенских студентов в поход» (1913, Йена, Университет), написанная к столетию Отечественной войны немцев против Наполеона, и картина «Дровосек», в которой художник выразил силу и красоту трудового человека, — лаконичностью художественного языка, монументальностью формы оказали влияние на творчество многих прогрессивных западноевропейских художников первой половины 20 века. Так, в частности, это влияние сказалось на монументальных произведениях выдающегося демократического немецкого художника наших дней Макса Лингнера.