Geum.ru

Искусство конец 19 века начало 20 века

Вид материалаДокументы

Содержание


Эдвард Мунх
Георг Гросс
Эрнст Барлах
Подобный материал:
1   2   3
Модернистские направления получили выражение также и в скульптуре, хотя в основном они были созданы и разработаны живописцами. Кубизм захватил на время значительное число скульпторов. Наиболее известным его представителем является Александр Архипенко (р. 1887). В 1908 году он приехал в Париж, где вскоре примкнул к кубистам, а в 1923 году переселился в США. Скульптура Архипенко строится на резкой деформации и геометрической стилизации пластической формы, сохраняя лишь отдаленную связь с реальностью. Его работы отличаются нарочитым искажением пропорций и острой линейной ритмикой, что характерно, например, для его «Сидящей» (1922, Прага, Национальная галерея).
Переход от реальности к кубистической беспредметности составляет особенность творчества известнейшего мастера модернистской скульптуры, румына, работавшего во Франции, Константина (Брынкуш) Бранкуси (р. 1876). Его скульптура строится на элементарных стереометрических формах. В «Лежащей голове» он выявляет яйцеобразную форму и фактурные особенности камня, из которого она выполнена, лишь слегка намечая некоторые признаки, определяющие предмет изображения. В «Белокурой негритянке» (1926, Париж, Музей современного искусства) чечсвицеобразный основной объем из полированной бронзы нарушается лишь небольшими выступами, обозначающими пухлые губы, да кеглеобразным возвышением, символирующим прическу.

После распада футуристического движения механизация и обесчеловечение образа остались отличительными чертами творчества вышедших из футуризма художников так называемой «метафизической живописи». Такими художниками в Италии были Джордже Де Кирико (р. 1888) и Карло Карра (р. 1881), В картинах метафизиков мертвый мир неодушевленных предметов подменяет живую природу. Так, например, «Мальчик к западу» Карло Карра или «Пророк» и «Великий метафизик» (Филадельфия, Институт Барнеса) Де Кирико представляют собой человекоподобное нагромождение предметов или технических деталей, возвышающееся на вычерченной перспективе пустынных площадей, окруженных такими же вычерченными схемами домов. В таких картинах, которые особенно часто появлялись в конце 20-х годов, откровенно утверждались мистические антигуманистические идеи.

Норвежский художник Эдвард Мунх (1863—1944) начинал свой творческий путь с реалистического изображения людей и природы своей родины. Под влиянием декадентских настроений на рубеже 20 века в его произведениях начинают появляться трагические, пессимистические ноты, зачастую доходящие до мистики, выраженные с большой эмоциональной силой (картина «Крик» (1893), литография на ту же тему (1895), гравюра на дереве «Муж и жена» (1899), картина «Танец на берегу» (1905). Влияние выставок Мунха в странах Центральной Европы в значительной мере способствовало возникновению экспрессионистических тенденций.

Прямой предшественницей этого движения была группа дрезденских художников «Мост» (1905), а затем созданная в Мюнхене в 1911 году группа «Голубой всадник», инициаторами которой были Франц Марк (1880—1916), Август Маке (1887—1914) и Василий Кандинский (1866—1944), большую часть жизни работавший в Германии. В представлении этих художников мир выглядел хаотичным, а его закономерности иллюзорными. Они считали, что единственной закономерностью в познании мира можно признать субъективное ощущение или переживание. Подсознательные безотчетные импульсы провозглашались ими основой художественного творчества. Участники этой группы, кроме Кандинского, не отвергали изобразительности, но произвольно меняли пространственные, объемные, цветовые отношения, видя в этом средство выражения внутреннего мира художника. В болезненном и нервном порыве предшественники экспрессионизма пытались к своему искаженному толкованию формы предмета присоединить особо звучные, до пронзительности яркие сочетания красочных тонов. «Голубой всадник» фактически противопоставлял свои иррационалистические идеи рационализму кубизма и футуризма, но в первую очередь и еще более активно направлял свою борьбу против реализма.

Диапазон работ участников этой группы простирается от фантастических видений животных в пейзаже «Коровы. Желтое, красное, зеленое» (1912, Мюнхен, городская галерея) Марка до радужного хаоса беспредметных «импровизаций» Кандинского — «Потоп» (1913, Мюнхен, городская галерея). В условиях первой мировой войны в немецкой художественной среде все более нарастал конфликт между художником и буржуазным обществом. Крушение империи Гогенцоллернов, революция в Германии и ее кровавое подавление, а затем тяжелое состояние страны под властью буржуазии в послевоенные годы вызвали крушение иллюзий, распространение среди большой части художественной интеллигенции настроений социального пессимизма, отчаяния.

Первым выражением этих настроений явилось выступление группы «Дада» в Цюрихе в 1919 году. Во главе группы стояли эльзасец Ганс Арп (р. 1887), немец Макс Эрнст (р. 1891), впоследствии примкнувший к сюрреалистам, и некоторые другие немецкие и швейцарские художники. Программа «дадаистов» заключалась в нигилистическом отрицании цивилизации, в призыве к первобытной «непосредственности освобожденных инстинктов». Отсюда рождалось обращение к беспредметности, хаотическому деформированию, скандально вызывающим анархическим выходкам и грубому натурализму. Существование «Дада» было весьма кратковременным. В начале 1920-х годов большинство участников этой группы примкнуло к абстракционистам и сюрреалистам, которые продолжили и развили положения, выдвинутые ранее группой «Голубой всадник» в еще более обостренной форме.

Основным общим принципом экспрессионизма является деформация изображения во имя передачи экспрессии переживания или подсознательного импульса. Образ экспрессионист понимает прежде всего как символ или магический знак, обозначающий субъективное ощущение художника. В большинстве случаев экспрессионист не порывает связи образа с предметом, но произвольно меняет форму и цвет изображаемого. В основном эта деформация связана с эстетикой уродливого и является средством выражения индивидуального протеста художника против морали, этики и эстетических представлений окружающего общества. Зачастую свое отвращение к буржуазному строю экспрессионисты распространяют на весь мир, на человечество в целом.

Распространение и бурное развитие экспрессионизма в первые послевоенные годы, особенно в самой Германии и в других странах, потерпевших поражение в первой мировой войне, явилось выражением социальной дезориентации и душевного надлома значительной части художественной интеллигенции. В эти годы сложились многие ответвления экспрессионизма. Часть художников во главе с Кандинским ушла в беспредметничество. Другая ветвь во главе с швейцарцем Паулем Клее (1879—1940)увлеклась примитивизмом и подражанием детскому рисунку.
Характерными живописцами немецкого экспрессионизма послевоенной поры стали Эмиль Нольде (1867—1956) и Макс Пехштейн (1881—1955) с их тягой к первобытной экзотике и бурной, динамической красочности. Еще большей популярностью пользовались произведения австрийского живописца Оскара Кокошки (р. 1886). В его творчестве крайности экспрессионистической деформации оказались лишь временным этапом и были преодолены художником, особенно в его очень красивых городских пейзажах Праги, написанных в 1930-е годы.

В творчестве многих экспрессионистов ясно звучало негативное, критическое отношение к буржуазному миру. Отто Дике (р. 1891) в картинах «Окоп» (1920—1923, уничтожена), «В кафе» (1922) и в цикле офортов «Война» (1924) клеймил отвратительную жестокость буржуазной действительности.

Георг Гросс (1893—1959) стал в эти годы крупным политическим сатириком, выступающим в немецкой коммунистической прессе. Такие его рисунки, как «Здесь пахнет плебсом» или «Коммунисты падают, акции поднимаются», оказываются шедеврами сатирической графики тех лет.
Сила этих художников была в отрицании. Однако, клеймя буржуазную действительность, ее грязь и продажность, они начинали находить наслаждение в изображаемой ими уродливости, зачастую даже в ее физиологически отталкивающих проявлениях. Притом они не были в состоянии создать положительный образ. Акварель «Человек будущего» Георга Гросса содержала в себе лишь изображение механического бездушного робота в обстановке конструктивистски построенной и оборудованной комнаты. Перед немецкими художниками в начале 30-х годов возникла дилемма либо отказаться от искажения мира, чтобы найти путь осуществления своих общественных идеалов, идя одной дорогой с революционной частью рабочего класса, либо сохранить экспрессионистский метод вместе с его пессимизмом и занять позиции стороннего наблюдателя.

Лишь немногие из экспрессионистов вступили на первый путь. Другие отходили в сторону, как Георг Гросс, или задумывались над выбором пути. В это время совершился фашистский переворот в Германии. Художники прогрессивного крыла экспрессионизма подверглись преследованию, а их произведения были объявлены запрещенными. Именно в силу этого обстоятельства после разгрома гитлеровского рейха экспрессионисты вновь приобрели популярность в немецком искусстве, оказались окруженными ореолом страдальцев за свои художественные убеждения.
Экспрессионизм оказал громадное влияние на европейское искусство. Вне Германии он был представлен французским художником Жоржем Руо (1871—1958), Марком Шагалом (р. 1887), переехавшим из России во Францию, Конста-ном Пермеке (1886—1952) в Бельгии и некоторыми другими художниками, пользующимися широкой известностью.

Часть экспрессионистов, обратившаяся к изображению человеческих страданий, вслед за Диксом и Гроссом в середине 20-х годов стала называться «веристами». Характернейшей чертой «веризма», или «новой вещности», было стремление к материальности изображения и подчеркнутому раскрытию уродливости современного буржуазного мира. В результате большинство веристов пришло к натуралистическому изображению темных сторон капиталистической действительности. Наиболее интересным из представителей более молодого поколения художников, вошедших в это движение, был Ганс Грундиг (1901—1958). В 1930-е годы, придя в ряды революционного рабочего класса и вступив в коммунистическую партию, Грундиг постепенно перешел на реалистические позиции. Этот переход был им завершен только в самом конце жизни после ликвидации гитлеризма.

Наиболее значительным представителем экспрессионизма в немецкой скульптуре был Эрнст Барлах (1870— 1938). Обобщенные укрупненные массы его фигур построены обычно в ритме стремительного вихревого движения. Барлах уплощает грани объемов и заостряет их края, подчеркивая порывистую внутреннюю взволнованность своего решения. Трагичность переживания доходит у него до крика, до душевного надрыва, символические фигуры приобретают характер мистической аллегории. Характернейшими его работами являются вырезанная из дерева фигура «Идущий» (ок. 1910) и «Памятник павшим» (Магдебург, собор).

К середине века выдвинулись новые значительные мастера немецкого искусства, однако в полную силу деятельность художников этого поколения развернулась лишь после конца второй мировой войны. Причиной тому были условия, возникшие в Германии в результате захвата власти нацистами. Гитлеровская администрация подвергла искусство жесткому регламентированию. Достойным существования было объявлено только натуралистическое искусство, изображавшее идеализированные картины жизни «третьей империи» и восхвалявшее воинские подвиги нацистской армии. Это искусство проповедовало шовинизм, ненависть и презрение к другим народам. Все остальное объявлялось «выродившимся» искусством. Прежде всего были подвергнуты жестоким преследованиям художники демократического лагеря: Кете Кольвиц было запрещено работать и выставлять свои произведения, Ганс Грундиг и множество других художников были заключены в концлагерь, и многие из них, особенно коммунисты, казнены. Старый Макс Либерман за свое еврейское происхождение был отстранен от должности директора Берлинской Академии, ему было запрещено работать и выезжать из Германии. С общественных зданий и площадей были сняты произведения монументальной пластики Эрнста Барлаха.

Многие художники эмигрировали из Германии, искали убежища в СССР, США и в других странах. Все это гибельно отразилось на состоянии немецкого искусства того времени Наиболее непосредственным выражением в искусстве кризиса буржуазной культуры явился «сюрреализм» («над-реализм»). Манифест «сюрреализма», написанный писателем Андре Бретоном, появился в Париже в 1924 году. Сюрреалисты провозглашали примат подсознательного, призывали к отказу от всякой рассудочности, к подражанию творчеству душевнобольных как беспрепятственному выражению прирожденного инстинкта и биологических импульсов, освобожденных от контроля разума.

Алогизм сочетания нарочито подобранных, натуралистически изображенных элементов служил средством передачи психопатологических видений у бельгийца Рена Маргритта (р. 1898), чья картина «Перемещенное время» (Лондон, Галерея Тейт) представляет поезд, выезжающий по воздуху из камина; у Пьера Руа (1880—1950) — в его «Занимательной физике» (Париж, собрание Помаре), у немца Макса Эрнста (р. 1891) — в «Памятнике птицам». Хаотическое нагромождение фантастических предметов характерно для Ива Танги (1900—1955). Испанец Хуан Миро (р. 1893) создавал пестрые красочные композиции, в которых подражал наивным детским рисункам. Наконец, Ганс Арп (р. 1887) представлял в среде сюрреалистов чистую беспредметность. Во время первого совместного выступления в Париже (1924—1925) сюрреалисты не представляли значительного явления в художественной жизни. Особенно широкое распространение сюрреализм получил в США, куда многие из его представителей переехали в 1930-е годы. Наивысший момент их деятельности был отмечен выставкой сюрреалистов в Нью-Йорке в 1942 году.

Беспредметничество не существовало в начале 20 века в качестве самостоятельного направления. Геометрический абстракционизм («супрематизм»), изобретенный Малевичем (1878—1935) в России и Мондрианом (1872—1944) в Голландии, умещался в рамках кубизма. Он продолжается в наши дни Ф. Гларнером (Швейцария) и некоторыми другими художниками. Внутри экспрессионистического направления развивалась другая ветвь беспредметничества, выражавшая экспрессионистические идеи подсознательного в форме сочетания произвольных пятен и линий, освобожденных не только от функции воспроизведения чего-либо реально существующего, но и от всякой преднамеренной определенной формы. Этому якобы чисто интуитивному сочетанию его творцы приписывали самодовлеющее эстетическое и философское значение как выражение извечного инстинкта, не познаваемого и не контролируемого разумом. В послевоенные годы буржуазия превратила разросшийся в особое течение абстракционизм в наиболее покровительствуемое направление современного искусства капиталистических стран. В новом ответвлении беспредметничества, так называемом «ташизме» (от французского слова «таш» — пятно), появившемся в 30-е годы, исчезла всякая логика и воцарился абсолютный субъективный произвол, не контролируемый сознанием хаос.

Все разновидности абстракционизма, опирающиеся на теорию примата подсознательного, обычно называют общим наименованием «абстрактного экспрессионизма». Объявляя своим предтечей Василия Кандинского, абстракционисты этого толка считают.основателем течения прежде всего американца Джексона Поллока (1912—1956). Известнейшими представителями абстракционизма в США считаются также Марк Тоби (р. 1890), Уильям де Кунинг (р. 1904) и Марк Ротко (р. 1903). В Европе такое же положение занимают Никола де Сталь (1914—1955), Ганс Хартунг (р. 1904), Жан Фотрие (р. 1898).

В США местный вариант ташизма называют обычно «искусством действия». Теоретики этого направления выдвинули нелепое утверждение, что главное в искусстве не его конечный результат — произведение, но только наслаждение, испытываемое художником от моторного действия при наложении красок или моделировании объемной формы,— в этом они видят единственную цель и смысл занятия искусством. Тогда возникают картины, в которых краска вылита на холст прямо из банки, нанесена проехавшей по холсту велосипедной шиной; применяется наклейка кусков дерева, тряпок, штукатурки, гвоздей и прочих найденных в отбросах предметов. Таким образом, картина превращается в бессмысленную комбинацию различных материалов, совершенно чуждых всякой живописи.
Новейшим выводом теории абстракционизма стало утверждение, что художник не должен сообщать зрителю никаких определенных мыслей, чувств или настроений.

Он должен представлять ему возможность самостоятельно составить любые чисто оптические представления из предложенных художником пятен или объемов. Так произведения абстракционистов перестают служить средством общения между людьми, перестают быть искусством.

Те же модернистские течения наблюдаются и в скульптуре. Сюрреалистическое направление особенно ясно выражено в творчестве упоминавшихся ранее Лоранса и Мура, а также в произведениях Жака Липшица (р. 1891), работающего с 1941 года в США. Характернейшим примером монументальной скульптуры экспрессионизма может служить «Памятник разрушения Роттердама» (1953—1954), созданный парижским скульптором Осипом Цадкиным (р. 1890). Ответвлением абстракционизма является творчество некоторых скульпторов различных стран, которые под названием статуй экспонируют сочетания железных листов, вырезанных или выбитых в причудливых нарочито грубых формах, с приваренными к ним железными стойками. Они представляют собой то голые каркасы, то беспредметные комбинации форм с претенциозными названиями.
Одним из наиболее известных представителей этого направления является англичанин Линн Чэдвнк (р. 1914).

В 1956 году на двухгодичной международной выставке в Венеции ему был присужден первый приз по скульптуре за композицию, состоявшую из жестяного корытообразного листа с вырезанным в середине круглым отверстием, установленного на железных распорках. Все это в целом называлось «Внутреннее око». Однако и в других случаях, когда «скульптура» Чэдвика называется, например, «Танцующие фигуры», она не становится от этого более образной и не может считаться произведением искусства. Подобная тенденция и творческий метод представлены многими американцами, среди них наибольшей известностью пользуется Александр Кольдер младший (р. 1898), который изобрел в начале 30-х годов так называемые «мобили» — сочетания абстрактных фигур, повешенных на тросах и приводимых в движение мотором или ветром по принципу обыкновенного флюгера. Одна из подобных «скульптур» установлена перед зданием ЮНЕСКО в Париже.