Geum.ru

Искусство конец 19 века начало 20 века

Вид материалаДокументы

Содержание


Реализм в западноевропейском искусстве начала 20 века.
Французская архитектура
Антуан Бурдель.
Аристид Майоль
Шарль Деспио
Амеде Озанфгша
Фернан Леже.
Жоржа Брака
Пабло Пикассо
Подобный материал:
1   2   3

Реализм в западноевропейском искусстве начала 20 века.


В начале века в условиях наступления политической реакции и углубления кризиса буржуазной культуры, вызвавшего распространение в среде деятелей искусства упадочных декадентских настроений, особенно существенным является сохранение и развитие в творчестве многих художников прогрессивных реалистических и демократических традиций. В реалистическом искусстве этого периода ясно проявляются две основные линии, зачастую переплетающиеся между собой. Первую из этих линий представляет социально-критическое направление, непосредственно выражающее антибуржуазные идеи и солидарность художников с революционной борьбой рабочего класса. Вторую линию образует искусство художников, воспевающих красоту реального мира, выражающих здоровое, жизнеутверждающее мировоззрение, гуманистическую веру в человека. Реалистическое искусеi во в целом отстаивает правдивое, неискаженное образное отражение действительности.

Вместе с тем в творчестве мастеров реалистического искусства постоянно сказываются поиски новых средств выражения, новых приемов художественного обобщения, порождаемые стремлением запечатлеть экспрессию, особый характер современной жизни с ее бурными социальными конфликтами, динамикой общественных событий и напряжением человеческих чувств и переживаний.
Реалистическое искусство оказывается представленным как художниками, входящими в реалистические группировки, так и отдельными мастерами, не принадлежащими к определенным объединениям или даже выступающимивременно совмесшо с некоторыми модернистскими группами.ссылка скрыта

Французская архитектура второй половины 1920-х и 1930-х годов связана с деятельностью ряда крупных архитекторов, и среди них прежде всего О. Перре и Корбюзье. Огюст Перре выступил еще в начале века как пионер комплексного освоения железобетона; из этого материала он строит не только жилые дома, но и театры и церкви. В построенной им в 1922—1923 годах церкви в Ренси в основу положена предельно легкая монолитная железобетонная конструкция. Сплошные поверхности витражей, заменяющих стены, являющиеся традиционной формой французского средневекового зодчества, выглядят здесь ультрасовременно. Одновременно Перре сооружает магазин Эдер с операционным залом, вся архитектурная система которого основана на необычайно тонких и изящных железобетонных столбах, галереях, арках и целиком остекленной поверхности потолка. Значительным произведением Перре 1930-х годов явилось Государственное хранилище мебели («Гард-мебль», 1935) в Париже. Сооружение возведено из железобетона и, как всегда у Перре, разработано чрезвычайно оригинально и остроумно в архитектурно-конструктивном отношении.

Большой интерес представляет дворец Шайо, построенный по проекту архитекторов Жака Карлю, Луи Буало и Леона Азема на правом берегу Сены, против Марсова поля, к открытию Всемирной выставки 1937 года. Он заменил собой находившийся здесь ранее эклектический дворец Трокадеро. Дворец. Шайо состоит из двух изолированных дугообразных корпусов, форма которых была подсказана боковыми крыльями Трокадеро. В центре, между корпусами, — объединяющая их терраса со спусками к Сене. Ниже уровня земли, под одним из крыльев, расположен большой театральный зал на 2300 мест. В композиции дворца Шайо, в симметричном расположении его корпусов и в использовании ордерного начала в разработке фасадов ощущается стремление художественно объединить современные архитектурно-технические средства с принципами классического зодчества.
Ле Корбюзье. Одним из лидеров современной западноевропейской архитектуры стал Шарль Эдуард Жаннере, известный под псевдонимом Ле Корбюзье. Он родился в 1887 году в Швейцарии, учился живописи, затем занимался у Петера Беренса и Огюста Перре. С 1917 года начал работать в Париже.

Корбюзье выполнил ряд проектов крупных зданий, из которых некоторые были осуществлены, но самое видное место в его творчестве 1920—1930-х годов занимают небольшие виллы-особняки, а также дома поселкового типа, что определялось специфическими условиями времени. Наиболее известные работы Корбюзье из этой группы сооружений — вилла в Гарше (1927), вилла в Пуасси (1930) и поселок «Пессак».
Затем Корбюзье проектирует неосуществленный Дворец Лиги Наций в Женеве (1928), строит здание Министерства легкой промышленности на улице Кирова в Москве (1932—1935) и общежитие швейцарских студентов в Париже (1933). Корбюзье — убежденнейший конструктивист. Истинную красоту в архитектуре он видит лишь в чеканной ясности геометрических объемов, в четкости очертаний современных железобетонных конструкций. Корбюзье отверг старую эстетику с ее боязнью форм, рожденных машинным производством. «Геометрия — наше великое творение, приводящее нас самих в восторг», — пишет Корбюзье. «Машина показывает нам светящиеся диски, шары, цилиндры из блестящей стали, из стали, разрезанной с точностью и остротой, каких нам никогда не показывала природа... Геометрия и боги восседают на одном троне». «Техника — носитель новой лирики», — утверждает он в другом месте.

Для Баухауза и голландских архитекторов основным в архитектуре была функциональная сторона. Применяя железобетон, они рассматривали его как средство осуществления своих замыслов, как прогрессивный строительный материал, но отнюдь не пытались его фетишизировать. Корбюзье также уделяет внимание функциональной стороне архитектуры, он дает даже определение: «Дом — это машина для жилья», однако наибольший и в известной мере самодовлеющий интерес представляет для него архитектурная конструкция, являющаяся, по его мнению, единственным источником архитектурно-эстетической выразительности. Корбюзье ставит, по существу, знак равенства между конструктивной и художественной сторонами архитектуры. Задачи архитектуры Корбюзье ограничивает выявлением технических возможностей железобетонной конструкции и ее эстетизацией.

Обладая тонким вкусом, большим композиционным даром, будучи остроумным и изобретательным конструктором, Корбюзье создал свежие, оригинальные и по-своему красивые здания, но вместе с тем во всех построенных им сооружениях имеют место элементы формализма. Вводя, в частности, огромные поверхности остекления, распространяющиеся иногда на всю стену (в здании общежития швейцарских студентов и в доме Министерства легкой промышленности), он фактически пренебрегал интересами живущих и работающих людей, так как зимой стекла промерзают, а летом пропускают избыточное количество солнца.
Выступая как новатор и лидер «новой архитектуры», Корбюзье сформулировал пять тезисов, определяющих, с его точки зрения, новый архитектурный стиль:

1. Столбы (здание на столбах; столбы должны заменять первый этаж дома);

2. Плоская крыша (с использованием ее для устройства сада);
3. Свободное оформ ление плана (свайная каркасная система здания доходит до крыши, это дает возможность внутренним стенам располагаться в любых местах);

4. Удлиненное окно (вследствие наличия каркасной конструкции горизонтальные ленточные окна могут распространяться по всему фасаду);

5. Свободное оформление фасада (каркасная конструкция дает возможность распределять окна «без прямого отношения к внутреннему членению здания»).

Корбюзье стремится к выработке в архитектуре «абсолютной», «математически чистой» формы, отрицая в какой бы то ни было степени возможность проникновения в архитектуру национальных начал. В этом смысле Корбюзье — родоначальник космополитизма в архитектуре. Отсюда — сильное влияние его творчества на архитектуру всего «западного мира».
В своих многочисленных статьях и книгах, написанных острым, полемическим языком, Корбюзье выступает не только как «пророк» современной архитектуры, но и как основоположник новой градостроительной системы. В 1926 году он издает книгу «Урбанизм».

В ней Корбюзье подвергает ожесточенной критике состояние современных городов. Он пишет: «Современный город стал тревожным и удушливым, подобно громадному лагерю бродяг, скучившихся в своих фургонах, посреди импровизированного беспорядка ...Города — в отчаянии... Современный большой город в своем теперешнем состоянии является абсурдом...» В качестве примера рационального решения градостроительных проблем Корбюзье предложил свой «идеальный» проект современного города с трехмиллионным населением. Последний делится на три основные зоны: Сити — деловая часть города с 24 крестообразными в плане небоскребами и примыкающими к ним жилыми кварталами; индустриальная зона и зона городов-садов. Небоскребы в пределах Сити имеют по 60 этажей, они расставлены на равных расстояниях друг от друга.

В центре Сити — вокзал с платформой для спуска самолетов-такси. С юга на север и с запада на восток — большие магистрали быстрого движения. У подножия и вокруг небоскребов — территория, покрытая садами, парками, спортивными площадками. В парках — большие общественные здания: театры, музеи, городские учреждения. «Горизонталь крыш в виде террас, — описывает Корбюзье свой город, — очерчивает ясные строения, украшенные бахромой зелени, образующей висячие сады. Точность составных элементов отдельных деталей оттеняет крепкий рисунок больших растянувшихся массивов. Смягченные далекой лазурью неба, небоскребы вздымают свои большие геометрические грани целиком из стекла. И в стекле, которое одевает их фасад снизу доверху, сверкает небо и отсвечивает лазурь... Призмы огромны, но лучисты». План перепланировки Парижа Корбюзье. В своей книге Корбюзье пытается приложить найденную им планировочную систему к центру Парижа.

Он разработал так называемый «план Вуазен», согласно которому на территории в 240 гектаров, «в исключительно ветхой и нездоровой части Парижа — от площади Республики до Луврской улицы и от Восточного вокзала до улицы Риволи», вместо старых домов должен был быть создан новый деловой район, и западнее него, до круга Елисейских полей, — жилой город. Корбюзье писал, что в его проекте все старое, «бесплодное, прибитое к земле, уничтожено и заменено чистыми кристаллами стекла, подымающимися на 200 метров высоты, на большом расстоянии друг от друга, в окружении зеленых деревьев». Небоскребы и другие сооружения в «плане Вуазена» аналогичны по архитектуре тем, которые были даны в плане «идеального города».

Свои градостроительные идеи Корбюзье изложил позже в несколько измененном виде в сочинении «Лучезарный город», вышедшем в свет в 1935 году. Планировочные замыслы Корбюзье остались лишь на бумаге. При капитализме не оказалось никаких финансовых возможностей для осуществления подобного рода проектов. Архитектурно-планировочные проекты Корбюзье преследовали не только цель урегулирования жизни больших городов. Они имели и еще другой, более дальний, социальный прицел — уничтожить посредством строительства и упорядочения быта классовые противоречия капиталистического общества. Мысль о громадной политической значимости перестройки городов проходит через все статьи Корбюзье.

Характерно, что последняя глава его первой книги называется «Архитектура или революция». Вывод, к которому приходит автор в вопрос об «архитектурной» перестройке жизни, выражен в последней фразе название книги: «Революции можно избежать». Реформировать жизнь города Корбюзье не удалось. Убедившись в нево; можности даже частично реализовать свои идеи, архитектор сосредоточивав внимание на строительстве идеального дома — «новом социальном типе коллективного жилища», «тихом острове среди бушующего житейского моря». Имени такой смысл был вложен Корбюзье в композицию так называемого «лучезарног дома», построенного им в Марселе, на бульваре Мишле, и представляющего разнс видность современного хорошо оборудованного жилого здания с полугостинет ным обслуживанием. Но этот дом со всей продуманностью и формальной острс той архитектуры уже бесконечно далек от широких замыслов «плана Вуазен».

Реалистическое направление проявилось в западноевропейской скульптуре первой половины 20 века не менее ярко, чем в живописи. Можно сказать, что в монументальной пластике, предназначенной для всенародного обозрения в виде памятников, поставленных на городских площадях, перевес реалистического метода сохраняется незыблемо до конца второй мировой войны. Объясняется это тем, что отход от реализма немедленно вел к снижению убедительности, пропагандистской действенности памятника.
В начале века французские мастера занимают ведущее положение и оказывают большое влияние на пластику других стран.

Антуан Бурдель. Творчество Антуана Бурделя (1861—1929) наполнено поисками новых средств выражения героических и драматических идей в монументальной скульптуре. Отсюда рождаются беспокойство ритма, движений, мимики, резкая контрастность светотеневых отношений, подчеркнутое обострение характеристики, порывистость лепки. Бурдель был учеником Родена, помогал ему при исполнении группы «Граждане Кале». В статуе «Геракл-стрелок» (бронза, 1909, Национальная галерея нового искусства, Рим) динамичность композиции и манера лепки напоминают искусство учителя.

В поисках выразительности Бурдель стремится опереться на монументальные традиции прошлого, используя образцы то ассирийских рельефов, то античной архаики, то отечественной готики. Однако ведущим в его монументальной пластике остается стремление придать образам живую динамику чувств, высокое драматическое напряжение. Примером его решения монументальных задач могут служить рельефы памятника шахтерам, павшим на войне, в Монсо ле Мин, увенчанного символическим изображением шахтерской лампы. Большой выразительностью обладает превосходный конный памятник генералу Альвеару (бронза, 1914—1923, Буэнос-Айрес), в решении которого мастер органично использовал традиции итальянского Возрождения. Бурделем созданы реалистические портреты, отличающиеся высокими пластическими качествами и силой эмоциональной и психологической характеристики (портрет Энгра, 1908, Национальная галерея, Прага).

Влияние Бурдсля в значительной мере способствовало сохранению реалистических традиций в портретной скульптуре Франции до наших дней. Демократические взгляды Бурделя выражались как в его творчестве, так и в его высказываниях. Стоит вспомнить, как он отказался, например, принять заказ на памятник генералу Галифе, заявив, что эта работа неприемлема для сына коммунара. Об этом же говорят его искреннее увлечение творчеством Рюда и его дружба с Далу.

Аристид Майоль. Другим крупнейшим мастером реалистической скульптуры 20 века был Аристид Майоль (1861—1944). Его произведения являются наиболее совершенным выражением классической тенденции в современной европейской скульптуре. Точность пластической моделировки, построенной на обобщении масс, архитектоническая уравновешенность пространственного построения сочетаются у него с разнообразием, красотой и естественностью движений фигур. Внимательное изучение натуры со всеми ее живыми индивидуальными особенностями и умение уловить ее главные, наиболее существенные черты характерны для его многочисленных малых фигур. Образцы его работ хорошо представлены в Эрмитаже и ГМИИ. Малая пластика служит Майолю подготовительным материалом для развития в монументальной скульптуре увиденных в жизни пластических и ритмических мотивов.

Мастерство пластического обобщения дает Майолю возможность выразить в статуях гуманистические идеи и высокое чувство красоты человека. Его «По-мона» (1907) и «Флора» (бронза, обе в ГМИИ), сделанные по заказу Морозова, представляют аллегорические фигуры, в которых одновременно выражается идея вечной жизни природы и чистой, благородной красоты женщины. Классической ясностью обладает женская фигура для памятника Сезанну (1912—1932, Париж). Гордой красотой и достоинством наделена величественная аллегорическая статуя «Иль де Франс» (бронза, 1913—1927, Париж). В памятнике Бланки (Париж) энергично шагающая мощная женская фигура со связанными руками символизирует жизнь замечательного революционера. Ее название — «Скованное действие» — точно выражает основную идею художника. В рельефе на памятнике павшим воинам в Баньюль-сюр-мер Майоль достигает трагического пафоса скорби. Многие его произведения, вплоть до последней его работы «Река» (1944), обладают тонкой лиричностью настроения. В фигуре «Велосипедист Колен» (Париж) Майоль создает характерный образ современного молодого человека. Легкое, жилистое тело спортсмена отнюдь не подчинено канонам классического идеала, но не менее прекрасно в своей реальности.

Шарль Деспио. Третьим крупнейшим скульптором Франции является Шарль Деспио (1861—1946). Сила его творчества заключается в лаконичности выразительного языка, в наполненности пластической формы, делающей ее необычайно плотной и упругой. Прекрасным примером ею работ может служить «Большой торс» (бронза, 1928, Национальная галерея, Прага). Главную часть художественного наследия Деспио составляют многочисленные характерные и выразительные портреты. В некоторых из них сказывается излишняя стилизация под античную архаику, но в лучших его работах в этом жанре сохраняется реалистическая убедительность индивидуальной характеристики, душевная теплота, трепетное дыхание жизни («Полетта», 1907, Лувр, Париж; «Жанна», 1921, Национальная галерея, Прага).

В 1918 году появился манифест «пуризма» — книга художника Амеде Озанфгша (р. 1886) и швейцарца-архитектора Шарля Эдуарда Жаннере (Ле Корбюзье, р. 1887). Основное положение пуристов заключалось в требовании выражать «общее, статическое, неизменное», основываясь на геометрическом принципе кубизма. Пуризм использовал систему геометризации пластической формы для создания живописных произведений, тесно связанных с конструктивизмом в архитектуре, одним из главных представителей которого был тот же Корбюзье. Их приемы были предназначены, по существу, лишь для монументального искусства — панно, декоративных фризов — и нашли широкое применение именно в этой области. Лучшие результаты их поисков сказались, например, в гобеленах, вытканных по картонам Корбюзье и Жана Люрса (р. 1892).

Фернан Леже. Известным мастером, близким к пуризму, был Фернан Леже (1881—1955). В начале 20-х годов Леже отошел от кубизма и выработал собственную систему, сложившуюся после его поездки в Италию и изучения классической живописи Ренессанса. В его творчестве 1920-х и 1930-х годов выражены поиски устойчивых закономерностей в противовес кубофутуристическому разложению формы. Однако эти поиски основываются на идеалистическом представлении о господстве машинной эстетики над органическими формами в современной жизни, и образ человека приобретает в работах Леже механизированный, лишенный жизненной органичности характер. Леже подчеркивает объемность предметов, по применяет для этого условный прием, придающий изображению механический характер, как если бы человеческая фигура состояла из металлических труб и шаров. Он строго следит за сохранением ощущения плоскости стены или холста, не позволяя объемной форме нарушать или прорывать эту плоскость. Характерными работами Леже являются его «Женщина с вазой» (1927) или «Натюрморт с зонтом» (1932). Леже использует ясные, чистые пятна спектральных тонов, сочетая их со вспомогательными черными, серыми и белыми, столь же четкими пятнами. Особенно ясно его система сказывается в витражах и других монументально-декоративных работах. Леже, принадлежавший к революционно настроенным кругам интеллигенции, активно выступал в защиту мира. Одна из его работ последнего периода — «Строители» (1950, Биот, Музей Леже) — показывает стремление художника вернуться к большой теме со сложным социальным содержанием. В 1945 году Леже вступил в Коммунистическую партию Франции.

Родственным кубизму течением начала нашего века был «футуризм». Манифест футуристов, написанный писателем Маринетти, был издан в Милане и в Париже в 1909 году. К концу первой мировой войны движение пошло на убыль, а в начале 1920-х годов, вскоре после того как вожаки футуристов решительно объявили себя сторонниками фашизма, окончательно распалось и футуризм практически прекратил свое существование. Наиболее известными его представителями в живописи были Умберто Боччиони (1882—1916) и Джино Северини (р. 1883).

Программная роль в их выступлении отводилась четвертому измерению — времени, которое должно быть введено в картину как главный фактор выражения современности. Стремясь передать ощущение быстроты движения, футуристы строили свои картины на расчлененных элементах предмета, повторяющихся многократно на холсте в разных местах, как бы фиксируя повторные этапы движения тел в пространстве. Так изображал поезд в своей картине Боччионе. Так изобразил танцующие фигуры с десятками рук и ног Джино Северини в картине «Танец панпан в Монико». В футуризме итальянцев, как и в кубизме французов, имеет место фетишизация машинной техники, противопоставление машины человеку, отчетливо сказывается идейный тупик буржуазного искусства.

 Через три года после выступления фовистов в ноябре 1908 года картины Жоржа Брака (1882—1963) и Пабло Пикассо (р. 1881), выставленные в осеннем Салоне, дали основание критике заговорить о кубизме. Это название прочно закрепилось за новым направлением, к которому вскоре примкнули некоторые другие художники. Исходной точкой кубизма явилось одностороннее использование наследия Сезанна, в частности его учения о геометрическом объеме как основе всякой формы. Кубисты ограничивают задачу художника выявлением структурных особенностей пластической формы на основе субъективных логических соображений. Существенную особенность кубистического метода составляет выявление объема путем «кругового видения» предмета в пространстве. На холсте совмещаются отдельные плоскости формы, как бы увиденные при перемещении точки зрения художника.

В основу подобной аналитической трактовки кладется приближение каждой отдельной пластической массы или детали к ее стереометрическому прототипу, что приводит к превращению органической формы предмета в механическую комбинацию отдельных частей. Цветовое решение подчиняется задаче выявления объема и для этого сводится к ограниченной гамме, построенной главным образом на тяжелых черных, серых, коричневых, охристых и белых тонах.

Кубизм представляет первое открыто формалистическое течение 20 века. В творчестве кубистов живой образ человека и органический мир подменяются некиим отвлеченным механизированным комплексом. Из их живописи исчезает все, что характеризует общественную сущность человеческого бытия. Чувство и переживание изгоняются из картины, чтобы уступить место условной формуле, символизирующей обесчеловеченную техникой цивилизацию как якобы знамение времени.
Развитие кубизма во Франции происходило вплоть до конца первой мировой войны. Оно шло по линии усиления геометрической стилизации и аналитического разложения формы вплоть до полного исчезновения предметности изображения, до беспредметного всщетворчества. Влияние кубизма на творчество художников многих стран было необычайно велико в период 10-х годов. В 20-е годы художники, примыкавшие к кубизму, разошлись по различным направлениям.

Пабло Пикассо. Особенностью творчества Пабло Пикассо на протяжении целого полувека являются его неистощимая изобретательность, сложность и неожиданность его формальных поисков, своеобразная экспрессивность и необычайно энергичный художественный темперамент.
Пикассо начал свой творческий путь после обучения в Барселонской Академии, в которой его отец был профессором, с очень строгих и красивых реалистических портретов. Реалистическая струя, уживающаяся в его творчестве с чисто формальными поисками, ясно выражается во многих работах первого десятилетия 20 века, продолжается в годы первой мировой войны в «Арлекине» (1917, Барселона), в портретах его жены Ольги Хохловой (1930), сына Поля («Поль в одежде арлекина», 1924, собственность художника), вплоть до портрета маслом «Жаклина с черным шарфом» (1954, собственность художника) и таких рисунков, как портрет Мориса Тореза (1945).

В начале 20 века Пикассо окончательно переселяется в Париж. В некоторых его работах, как, например, в «Любительнице абсента» (1901, Эрмитаж), звучат острые пессимистические ноты, обнаруживается воздействие Тулуз-Лотрека. В 1901—1904 годах появляются работы так называемого «голубого» периода его творчества, характерные напряженной, несколько грустной эмоциональной характеристикой образов. Пикассо в значительной мере исходит из своеобразно понятого им наследия Эль Греко, как показывают его «Старик с мальчиком» (1903, Москва, ГМИИ) и «Свидание» (1902, Эрмитаж).

В следующие два года — в «розовый» период — печальные, пессимистические переживания остаются лейтмотивом его произведений. В это время художник изображает преимущественно тяжелую жизнь странствующих акробатов, маленьких людей, отщепенцев буржуазного общества. Характернейшей картиной этого времени является «Девочка на шаре» (1905, Москва, ГМИИ). В этот период вырабатывается тонкий вкус Пикассо к сложным нюансам, мягким и музыкальным отношениям тонов, связанным с увлечением античной фресковой живописью.
В 1907 году Пикассо заканчивает свою первую формалистическую картину «Авиньонские девушки» (Нью-Йорк, Музей нового искусства), с которой начинается кубистический период его творчества.
В изобретенном им кубизме Пикассо идет от геометрического синтетического обобщения формы в духе Сезанна к постепенно усиливающемуся аналитическому разложению формы на отдельные геометризованные элементы, доходя до полного уничтожения предметности изображения. После 1912 года Пикассо и другие кубисты почти совсем перестают изображать реально существующие предметы, конструируют новые, небывалые формы. Так, в их творчестве уничтожается и традиционная живописная техника, подменяемая бумажными наклейками и другими фактурными выдумками.

В начале 20-х годов ощущение неудовлетворенности и поиски какой-то устойчивости в искусстве приводят Пикассо к формированию «неоклассицизма». Возвращение от кубизма к классике носит, однако, в творчестве Пикассо формальный характер. В «Сидящей женщине» (1923, Лондон, Галерея Тейт) и в других подобных произведениях пластическая форма осмысливается художником как особая формальная логическая категория, которой художник оперирует более или менее произвольно.
Параллельно с неоклассицизмом в картины Пикассо входит во второй половине 20-х годов новое, «сюрреалистическое» начало. В этих произведениях возникают причудливо искаженные образы, построенные на иррациональной системе ощущений. Возникает множество картин, например «Сидящая купальщица» (1930, Нью-Йорк, Музей нового искусства), выражающих общее не контролируемое разумом, безотчетно тревожное состояние. Работы этого периода иногда называют в искусствоведческой литературе «анатомией снов».

Пикассо одним из первых становится в ряды художников, протестующих против варварства фашистов и выступающих в защиту молодой Испанской республики. Он создает серии офортов «Мечты и ложь Франко» и большое панно «Разрушение Герники» (1937, временно в Музее современного искусства, Нью-Йорк). Усложненный образный язык, приемы смещения и деформации, применяемые Пикассо, крайняя субъективность способа выражения лишают панно конкретной историчности. Однако в нем есть трагическое внутреннее напряжение, ощущение грозного и отвратительного хаоса разрушения, надвигающегося на человечество.
Деятельность Пикассо в рядах движения Сопротивления во время войны и в движении сторонников мира в послевоенные годы приводят его ко все более частому стремлению передать большие прогрессивные идеи современности. В таких произведениях, как «Убийство в Корее» (1951), панно «Война» и «Мир» (1952—1956, Валорис) и статуя «Человек с ягненком» (Валорис), Пикассо ищет символы, выражающие положительные идеи и надежды человечества. Однако его средства выражения все еще остаются связанными многими пережитками абстрактных приемов изображения, сводящих образ к отвлеченному иероглифу, условному обозначению.

Прогрессивность общественных убеждений Пикассо входит в резкое противоречие с его формалистическим творческим методом. Следует подчеркнуть, что обращение известнейшего представителя модернистского искусства Западной Европы к предметному творчеству и его открытое выступление в защиту прогрессивных политических идей оказываются важными положительными явлениями в истории искусства 20 века. В 1945 году Пикассо вступил в Коммунистическую партию Франции. Художнику дважды была присуждена Международная премия мира.

Copyright © 2023. All rights Reserved.