Geum.ru

«советской философией»

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   32
2. Учение Выготского об эмоциях


Психолог М.Г. Ярошевский упрекает Выготского в его непонятном пристрастии к Спинозе – представителю механистического естествознания ХVII века. Но он не упрекает его в пристрастии к Декарту – тоже представителю механистического естествознания ХVII века. Ярошевский не замечает, или не хочет замечать, что бoльшая часть большой работы Выготского «Учение об эмоциях» связана так или иначе с именем Декарта. «Декарт для современной психологии эмоций, – пишет Выготский, – не отдаленное прошлое, а самая живая действительность сегодняшнего дня. Как известный герой Мольера, сам того не подозревая, говорил настоящей прозой, так современная психология эмоций, сама того не сознавая, говорит классической и чистой прозой картезианского «Трактата о Страстях души» 303.

Спиноза и Декарт, по Выготскому, создали два основных из всех возможных подходов к решению проблемы не только эмоций, но и сознания в целом. При этом Выготский на огромном материале показывает бесплодность и тупиковость линии Декарта в решении этой проблемы и делает ставку на подход Спинозы. «Мы избрали для исследования, – пишет Выготский, – путь странный и наивный – сопоставление старого философского учения с современными научными знаниями, но этот путь представляется нам сейчас исторически неизбежным. Мы не думаем найти в учении Спинозы о страстях готовую теорию, годную на потребу современному научному знанию. Напротив, мы рассчитываем в ходе нашего исследования, опираясь на истину спинозистского учения, осветить его заблуждения. Мы думаем, что в наших руках нет более надежного и сильного оружия для критики Спинозы, чем проверка его идей в свете современного научного знания. Но мы полагаем, что и современное научное учение о страстях может быть выведено из исторического тупика только с помощью большой философской идеи» 304.

Здесь надо заметить, что именно эту часть программы, а именно дать критику учения Спинозы на основе самого Спинозы, Выготский выполнить не смог. Но он смог исправить мнение о Спинозе как картезианце – мнение, освященное авторитетом Куно Фишера и разделяемое большинством советских историков философии. Это мнение нашло свое отражение и в последнем советском учебнике философии под редакцией академика И.Т. Фролова, где Спиноза представлен как дуалист, то есть как философ, в существенном отношении не преодолевший Декарта 305. Разумеется, ни какой «деятельности» у Спинозы там нет.

Выготский показывает, что в начале своего пути Спиноза действительно картезианец. Это Спиноза «Краткого трактата о Боге, человеке и его блаженстве». «В эпоху «Краткого трактата…», – пишет Выготский, – Спиноза находился в прямой зависимости от Декарта. В «Этике» он самостоятельно развил методическое обоснование аффектов и тем обнаружил полную оригинальность. Таким образом, «Краткий Трактат…» противостоит «Этике» как картезианская и оригинальная эпохи в истории развития спинозистского учения о страстях» 306.

Оригинальность Спинозы в учении о страстях, как считает Выготский, проявляется в том, что он, хотя и следует Декарту в его классификации страстей, но он не пытается дать им натуралистическое объяснение, как это имеет место у Декарта, а рассматривает их как психические явления. Иначе говоря, Спиноза отделяет психологию от физиологии, и, в этом отношении, он может рассматриваться как предтеча так называемой объяснительной психологии, в отличие от так называемой каузальной психологии. Но покинуть область физиологии – это не значит отказаться от причинного объяснения психических явлений. Спиноза не отрекается от детерминизма в объяснении свободы, и, тем самым, отказывается вступить на путь спиритуализма, что пытаются приписать ему представители описательной психологии.

В «диамате» мышление – «функция мозга», но это ничего не дает для понимания сути и содержания мышления. М.Г. Ярошевский, например, в своей книжке о Выготском утверждает, что Спиноза не мог оказать и по сути не оказал положительного влияния на творчество Выготского, потому что «философия Спинозы принадлежала другому веку – веку триумфа механистического детерминизма и бескомпромиссного рационализма – и, вопреки надежде Выготского (страстного почитателя Спинозы со студенческих лет), не могла решить проблемы, которые требовали новой методологии» 307.

Ярошевский увидел в Спинозе только механического детерминиста, потому что он смотрел на Спинозу глазами «диаматчика», так же как Б. Рассел смотрел на него глазами позитивиста. Но для позитивиста понятие субстанции вообще не имеет смысла, а потому Ярошевский и не смог понять, чем интересен Спиноза Выготскому. В Выготском, как и в Ильенкове, действительно ничего нельзя понять, если пытаться их понять не с позиций спинозизма, а с позиций «диамата». Но для Выготского с Ильенковым Спиноза бесконечно выше «диамата», потому что он понял мышление как атрибут субстанции. Именно монизм философии Спинозы составляет ее превосходство, считал Ильенков. И это то, что для плюралиста-позитивиста совершенно неприемлемо. А что для них неприемлемо, то для них «устарело».

Субстанция Спинозы должна быть понята как органическая целостность, как организм, а не как механизм. Именно поэтому Спиноза с его идеей субстанции оказался так дорог Шеллингу. Ведь Шеллинг был первым в истории последовательным антимеханистом и развивал учение об Универсуме как организме . И если бы Спиноза был только механист, то страстная любовь к нему антимеханиста Шеллинга была бы совершенно непонятной.

Трудность в том, что Спиноза не может указать иную конкретную форму детерминизма, помимо механистического. Но своим определением свободы как познанной необходимости он в общей форме такой вид детерминизма нащупывает: это детерминация целями, идеями и идеалами. При этом он предвосхищает немецкую классическую философию, которая соединит идею свободы с целесообразной человеческой деятельностью. Но сам Спиноза, как уже отмечалось, остается в рамках вопиющего противоречия между механистическим детерминизмом и свободой. Свобода в этих условиях оказывается не чем иным, как нарушением законов механики. И вопиющий характер этого противоречия проявляется у Спинозы в том, что он признает свободу и, вместе с тем, отрицает свободу воли. Получается, что есть свобода, но нету воли.

У Декарта это противоречие разрешается тем, что свобода и детерминизм принадлежат разным субстанциям – духу и материи. И надо сказать, что это любимый способ «разрешения» противоречий позитивистами ХХ века. Но Спиноза отказывается от такого способа «разрешения», и отказывается от декартовского дуализма субстанций . Он встает на путь монизма : одна и та же субстанция и простирается в пространстве, то есть является материей , и мыслит, то есть является духом , по Спинозе – Богом. Соответственно, она же и чувствует. И М.Г. Ярошевский не прав, приписывая Спинозе такой материализм, который отрицает субстанциальное значение духовного. «Первым решающим словом в этой системе, – пишет он, – был монизм. Спиноза – в противовес Декарту – провозгласил, что единственной субстанцией является природа. Тем самым он лишил психическое в любой его форме (будь то мышление, воля, сознание) субстанциального значения. Природа бесконечна. Протяжение, с которым Декарт ее идентифицировал, лишь один из ее бесчисленных атрибутов. Другой ее атрибут – мышление» 308.

Атрибут – это неотъемлемое свойство. Поэтому субстанцию нельзя лишить мышления точно так же, как ее нельзя лишить протяжения. Поэтому Спиноза и определяет субстанцию как Природу или Бога. И это тот случай, когда «или» означает: можете это называть так, а можете так, но это одно и то же. Поэтому просто сказать, что субстанция есть природа в XVII веке означало бы философию Гоббса, а не Спинозы.

Спиноза, как уже было сказано, не определяет той конкретной формы, которая соединяет «мышление» и «протяжение», дух и материю, физическое и психическое. Но он не пытается, как Декарт, соединить то и другое через физиологию, через шишковидную железу. Выготский видит в этом преимущество Спинозы и возможность оставаться на монистической точке зрения. Поэтому он сознательно критикует все попытки физиологического объяснения высших человеческих эмоций.

Физиология, ни в форме павловской рефлексологии, ни в форме реактологии Бехтерева, не может дать метода для объяснения эмоций, и прежде всего высших эмоций. «Поэтому, – заключает Выготский, – большая психология должна резко порвать с естественнонаучной, каузальной психологией и искать своего пути где-то вне и помимо ее. Для этой психологии, как говорит З. Фрейд, необходим совершенно иной подход к проблеме чувствований, чем тот, который веками складывался в официальной школьной психологии, в частности в психологии медицинской» 309.

Именно Фрейд, и именно потому, что он занимался содержанием человеческих чувств, понимал, что из физиологии не выведешь даже такого, казалось бы, примитивного чувства, как страх. «Говоря о том, что он много времени и труда посвятил изучению страха, – пишет о нем Выготский, – Фрейд отмечает, что ему не известно ничего, что было бы безразличнее для психологического понимания страха, чем знание нервного пути, по которому проходит его возбуждение» 310.

Почему один боится свою жену, а другой смертельно боится фашистов, это никакая физиология, даже самой высшей нервной деятельности, не объяснит. Здесь сама этиология совсем другого рода. Здесь детерминация лежит совсем в иной плоскости. И Выготский это в общем-то понимает. «…Невозможно допустить, – замечает он, – чтобы простое восприятие женского силуэта автоматически вызвало бесконечный ряд органических реакций, из которых могла бы родиться такая любовь, как любовь Данте к Беатриче, если не предположить заранее весь ансамбль теологических, политических, эстетических, научных идей, которые составляли сознание гениального Алигьери» 311.

Это только «психологи», для которых любовь и половое влечение одно и то же, а, скажем, у Фрейда это совершенно определенно так, думают, что одно простое восприятие женского силуэта сразу вызывает «любовь». «Всякая эмоция есть функция личности», – замечает Выготский 312. А личность есть социальное качество человека. И чувство, как и вся человеческая личность, вырабатывается в процессе человеческого общения. Искусство, как определил его Выготский в своей ранней работе «Психология искусства», есть общественная технология чувств. Т.е. чувства человека вырабатываются и формируются, в том числе в общении с произведениями искусства. Таким образом, Выготский, минуя по существу Спинозу, приходит к тому, к чему пришел Маркс, который писал, что только человеческий предмет формирует человеческое чувство, и человеческие чувства непосредственно в своей практике становятся теоретиками. Иначе говоря, Выготский выходит на материалистическое понимание истории Маркса.

Чувства, согласно Выготскому, производятся не «мозгом» и не «душой», а обществом в его историческом развитии. И здесь он удивительным образом нащупывает то, что выразил Маркс уже в ранней рукописи 1844 года, которая Выготскому не была известна. Речь идет об общественно-исторической природе человеческих чувств: «Только музыка пробуждает музыкальное чувство человека; для немузыкального уха самая прекрасная музыка не имеет никакого смысла, она для него не является предметом, потому что мой предмет может быть только утверждением одной из моих сущностных сил, следовательно, он может существовать для меня только так, как существует для себя моя сущностная сила в качестве субъективной способности, потому что смысл какого-нибудь предмета для меня… простирается ровно настолько, насколько простирается мое чувство. Вот почему чувства общественного человека суть иные чувства, чем чувства необщественного человека. Лишь благодаря предметно развернутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, – короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы. Ибо не только пять внешних чувств, но и так называемые духовные чувства, практические чувства (воля, любовь и т.д.), – одним словом, человеческое чувство, человечность чувств, – возникают лишь благодаря наличию соответствующего предмета, благодаря очеловеченной природе. Образование пяти внешних чувств – это работа всей предшествующей всемирной истории» 313.

И все это, заметим, сказано у Маркса против Фейербаха, который очень хорошо понял специфический характер человеческой чувственности, но основу ее увидел не в истории, а в человеческой «природе», то есть по существу в физиологии. Людвига Фейербаха поэтому можно считать основоположником обоих направлений в психологии чувств: описательной психологии и научной медицинской психологии.

Выготский движется здесь не в сторону Фейербаха, а в сторону истории. «В сущности только человек, – пишет он в работе «Педология подростка», – в процессе исторического развития возвысился до создания новых движущих сил поведения, только в процессе исторической общественной жизни человека возникли, сложились и развились его новые потребности, сами природные потребности претерпели глубокое изменение в процессе исторического развития человека» 314. И этот историзм, присущий всему творчеству Выготского, проявляется и в его теории эмоций. В особенности об этом свидетельствует статья под названием «К вопросу о психологии творчества актера», по своему идейному смыслу примыкающая к «Учению об эмоциях». В ней со всей очевидностью продемонстрировано, что чувства человека имеют общественно-исторический характер.

Театр и есть общественная технология чувств, когда актер производит эти чувства буквально на публику. И публика испытывает эти чувства. «Он сделал свою собственную эмоцию общечеловеческой» – сказал Спиваков о Шостаковиче. Но здесь не все так просто. Ведь актер не переживает чувства, а изображает их переживание. Эта ситуация выражена у Дени Дидро под названием «парадокс об актере». И последний, по словам Выготского, заключается в том, что «актер, изображающий сильные душевные страсти и волнения на сцене и доводящий зрительный зал до высшего эмоционального потрясения, сам остается чуждым и тени этой страсти, которую он изображает и которой потрясает зрителя» 315.

Это не значит, что актер не испытывает никакой страсти. Актер, как и музыкант-исполнитель, глубоко переживает изображаемое им. Но он переживает не те страсти, которые переживает его герой, а вся его страсть направлена на то, чтобы правильно и убедительно изобразить соответствующие «страсти». Иными словами, это страсть творчества, которая завершается чувством удовлетворения – чувством всякого нормального человека, который хорошо делает свое дело. Таково чувство, которое человек испытывает во всякой неотчужденной деятельности и, прежде всего, в труде.

Здесь перед нами «парадокс» всякого изображения : человеческое чувство, человеческий идеал должны быть представлены в ином материале , нежели материал изображаемого. В противном случае это будет не изображение реальности, а ее удвоение. Поэтому и производят такое жутковатое впечатление восковые фигуры. В них нет ничего идеального. Идеальное имеет место только тогда, когда содержание человеческого переживания представлено в другом материале. По существу в своем парадоксе, как замечает Выготский, «Дидро имеет в виду сверхличный, идеальный характер тех страстей, которые передает со сцены актер» 316.

Актер изображает не свои чувства, а чувства своего героя, которые имеют сверхличный, то есть общественный характер. «Это идеализированные страсти и движения души, – пишет Выготский, – они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя. Благодаря этому они по содержанию отличаются от соответствующих чувствований самого актера» 317.

В том случае, если бы они не отличались от соответствующих чувствований самого актера, то это был бы натурализм , который часто смешивают с реализмом. В натурализме нет ничего идеального. А актер, художник, поэт должен изобразить идеал , а не натуру. Вернее, он должен изобразить идеал в натуре . В этом и состоит суть искусства: оно соединяет идеальное и материальное. Вот это и есть разрешение декартовского дуализма души и тела, идеального и материального, который часто считают неразрешимым до сих пор. «Это противоречие, – пишет Выготский, – не разрешимое для абстрактной психологии при метафизической постановке вопроса, получает возможность разрешения, если подойти к нему с диалектической точки зрения» 318.

Разрешить противоречие с диалектической точки зрения, а не с точки зрения метафизической, это и значит найти ту конкретную форму , внутри которой противоречащие стороны начинают переходить друг в друга. Конкретно в актерской игре пластика, мимика, жест и слова, представляющие собой нечто очевидно материальное, вызывают чувства и переживания зрителя: зритель радуется, страдает, смеется и плачет, – и все эти чувства идеальны , потому что они не имеют никакого материального мотива – «что он Гекубе, что ему Гекуба, а он рыдает».

Искусство как «общественная технология чувств» тем и замечательно, что оно производит идеальные чувства, идеальность чувств, потому что созерцание произведения искусства есть, как заметил И.Кант, независимое созерцание, свободное созерцание. И поскольку чувство прекрасного не зависит от биологии, – «психология актера, – замечает Выготский, – есть историческая и классовая, а не биологическая категория» 319, – оно формируется и меняет свою форму исторически. А «основной предпосылкой всякого исторически направленного исследования в этой области, – пишет Выготский, – является идея, что психология актера выражает общественную идеологию его эпохи и что она так же менялась в процессе исторического развития человека, как менялись внешние формы театра, его стиль и содержание» 320.

Это историзм в понимании природы высших эмоций и их идеальности направлен у Выготского против биологизма . «Следовательно, – пишет он, – не биологические закономерности определяют в первую очередь характер сценических переживаний актера. Эти переживания составляют часть сложной деятельности художественного творчества, имеющего определенную общественную, классовую функцию, исторически обусловленную всем состоянием духовного развития эпохи и класса, и, следовательно, законы сцепления страстей, законы преломления и сплетения чувств роли с чувствами актера должны быть разрешены раньше всего в плане исторической, а не натуралистической (биологической) психологии» 321.

Сценические переживания актера составляют органическую часть культуры соответствующей эпохи. И, как и вся культура, они порождены не физиологией высшей нервной деятельности, не «деятельностью» мозга, а совсем другой деятельностью – прежде всего совместной трудовой и производственной деятельностью людей. Как и весь человек, человеческие чувства, человечность чувств порождаются трудом. Это звучит парадоксально, потому что труд в его современных формах, наоборот, огрубляет человеческие чувства. Но это происходит опять-таки чисто исторически. Ведь здесь имеются в виду современные формы труда, труда отчужденного, который возвращает человека к его животному состоянию . «В результате получается такое положение, – писал об этом Маркс, – что человек (рабочий) чувствует себя свободно действующим только при выполнении своих животных функций – при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае еще расположась у себя в жилище, украшая себя и т.д., – а в своих человеческих функциях он чувствует себя только лишь животным. То, что присуще животному, становится уделом человека, а человеческое превращается в то, что присуще животному» 322.

Человек в результате такого положения теряет человеческие чувства. Его чувства становятся животными. Но такая животность – отнюдь не атавизм, как обычно считают, полагая при этом, что человек ее никогда в себе не сможет изжить. Но это опять-таки чисто биологизаторский, а не исторический взгляд на человека. А исторически та животность, которая порождается отчужденным трудом, есть уже вторичная животность, рожденная бесчеловечностью современных условий жизни, и это совсем не то, что могло сохраниться от наших животных предков. Труд в своей неотчужденной форме как свободный труд порождает человечность именно потому, что вытесняет животность, животные позывы и животные инстинкты. А в своей отчужденной форме он вытесняет человечность и порождает животность.

До этой исторической диалектики Выготский, к сожалению, не дошел. Он не дошел до труда как подлинной субстанции человечности, в том числе и человечности чувств. И не дошел, как не доходят очень многие и сейчас, возможно потому, что имел перед собой труд в основном в его отчужденной форме. Но Выготский понимает ограниченность и тупиковость биологизма и, можно сказать, физиологизма в этом вопросе. Поэтому он готов отдать предпочтение, как было уже отмечено, исторической психологии в форме так называемой описательной психологии Дильтея и других, которая по крайней мере схватывает специфическое содержание человеческих эмоций, их идеальный характер. Но он понимает также, что и эта версия лишена под собой основания. Такова ограниченная форма историзма, которая не видит в истории ее подлинной субстанции – труда, а видит в ней, как и Гегель, манифестацию некоего Духа, который у Дильтея и неокантианцев сливается с тем, что называется духовной культурой, с «ценностями» .

Выготский сделал основным методологическим принципом своей теории монизм . И он прекрасно видит преимущество монизма Спинозы перед дуализмом Декарта. Но до конкретной формы монизма в объяснении специфики высших человеческих эмоций он не доходит. Он отвергает шишковидную железу Декарта, в которой у того соединяются «страсти» и нервные импульсы, идеальное и материальное, душа и тело. Но где-то в чем-то они все-таки должны соединиться. В чем? Конкретного ответа Выготский не дает. Он пишет, например: «Есть любовь без страстей и есть страсть без любви. В обыкновенном смысле в человеческой любви соединены оба элемента. Тело и душа соединены таким образом, что определенные состояния представления и воли сопутствуют определенным состояниям телесных органов и вызывают друг друга взаимно, как мысли слово. Таким же образом любовь находит в возбуждении сердца при учащенном движении крови свое непроизвольное телесное выражение. Эта духовно-чувственная любовь, это соединение понимания и стремления образует то ощущение, о сущности которого спросила королева» 323.

Имеется в виду королева шведская Кристина, которая задавала такие вопросы Декарту и на которые тот по существу ничего не смог ответить. Дело в том, что вопрос состоит не в том, где и как «соединяются» любовь и страсть, душа и тело. Если они берутся как существующие каждое в отдельности, то они никогда и не соединятся, потому что без души тело мертвое, и его уже никогда не оживить и не одушевить. Страсть без любви – это в общем-то некоторое скотство, которое никогда не соединится с человеческой любовью. Само «разъединение» того и другого возможно только в анализе. А реальное разъединение того и другого происходит только в условиях отчужденных человеческих отношений. И для понимания этого феномена талантливые писатели-романисты, как правильно заметил Дильтей, дают в тысячу раз больше, чем физиологи и психологи, ориентированные на физиологию, вместе взятые.

Основа человеческой любви «в обыкновенном смысле», как выражается Выготский, это нормальное, то есть неотчужденное человеческое общение. И такое общение может сформироваться на основе общего дела и общего интереса. Русский философ Николай Фёдоров в своей «Философии общего дела», хотя она и полна всяких фантастических представлений, абсолютно правильно понял, что люди смогут объединиться, сплотиться и полюбить друг друга только на основе общего и значительного дела. Современная правящая «элита» пропагандирует как двигатель прогресса частный интерес, а потом удивляется росту преступности и всяческих извращений. Ведь основа всех человеческих извращений – это отчуждение человека от человека, а не биология, не «генетика», как обычно толкует этот вопрос современная якобы наука.

Содержание и характер человеческих чувств меняются исторически. И это прекрасно понимал, например, Лев Толстой. «Содержание искусства будущего, – писал он, – будет составлять не выражение исключительных чувств: тщеславия, тоски, пресыщенности и сладострастия во всех возможных видах, доступных и интересных только людям, освободившим себя насилием от свойственного людям труда, а будет составлять выражение чувств, испытываемых человеком, живущим свойственным всем людям жизнью, и вытекающих из религиозного сознания нашего времени, или чувств, доступных всем людям без исключения» 324.

Чувства барина отличаются от чувств мужика. И едва ли кто-нибудь станет спорить с тем, что, например, мужик любит свою жену не так, как любит барин свою барыню. И дело, очевидно, не в физиологии, а в объективных условиях жизни. Очень смешно было бы представить себе мужика, который, как Манилов у Гоголя, говорит своей жене: «Душенька, позволь положить тебе в ротик этот кусочек…» Собственно через изображение чувств своих героев автор и изображает определенные социальные типы.

Выготский нашел основу человечности чувств в истории, в общественности. Но и история, и человеческая общественность производятся в конечном счете трудом. Таково последнее звено во всей культурной каузальной цепочке. И эту основу нащупывал уже Гегель. Выготский же этого Гегеля, судя по всему, не знал. Он не знал «молодого Гегеля», которого открыл для себя и для нас Георг Лукач. Но он, тем не менее, был на пути к этому. И именно к этому придут его последователи в психологии П.Я. Гальперин, А.Н. Леонтьев, В.В. Давыдов, и своим путем, через Маркса и Гегеля, к этому придет Э.В.Ильенков.

Человеческие чувства – это форма человеческого сознания. Именно человеческие чувства позволяют человеку осознать себя человеком среди других людей. И проблема человеческих чувств должна по существу решаться в русле решения общей проблемы – проблемы сознания. Выготский пытался решить и эту проблему. И здесь он тоже наметил правильный путь – путь от немецкой классической философии, который интересен и поучителен.