2. Мимикрия и легендарная психастения 83 III

Вид материала

Подобный материал:

1 ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта ссылка скрыта

СОДЕРЖАНИЕ

С. Зепкип. Роже Кайуа - сюрреалист в пауке 7 МИФ И ЧЕЛОВЕК

Предисловие 1972 года 35

Предуведомление 36

I. ФУНКЦИЯ МИФА 40

II. МИФ И МИР 52

1. Богомол 52

2. Мимикрия и легендарная психастения 83

III. МИФ И ОБЩЕСТВО 105

1. Порядок и империя 105

2. Тем ш 11ад Элладой 113

3. Париж - современный миф 120

Заключение 134

ЧЕЛОВЕК И САКРАЛЬНОЕ 141

Предисловие ко второму изданию 143

Предисловие к третьему изданию 145

Введение 148

I. ОБЩИЕ ОТНОШЕНИЯ САКРАЛЬНОГО

ИПРОФАННОГО 151

II. АМБИВАЛЕНТНОСТЬ САКРАЛЬНОГО 163

1. Святость и скверна 164

2. Полярность сакрального 170

3. Сплочение и разложение 177

III. РЕСПЕКТИВНОЕ САКРАЛЬНОЕ:

ТЕОРИЯ ЗАПРЕТОВ 186

1. Организация мира 187

2. Святые законы и кощунственные поступки 202

3. Иерархия и оскорбление величества 209

IV. ТРАНСГРЕССИВНОЕ САКРАЛЬНОЕ:

ТЕОРИЯ ПРАЗДНИКА 218

1. Праздник - обращение к сакральному 219

2. Сотворение мира заново 226

3. Функция разгула 233

V. САКРАЛЬНОЕ - ПРЕДПОСЫЛКА ЖИЗНИ

И ВРАТА СМЕРТИ 245

Дополнения 255

I. Пол и сакральное 255

Сексуальные обряды очищения у тонга 278

II. Игра и сакральное 266

III. Война и сакральное 276

7. Война и праздник 278

2. Мистика войны 283

Библиография 292

Роже Кайуа - сюрреалист в науке

РОЖЕ КАЙУА родился в 1913 году, умер в 1978-м. В 1932-1934 годах он являлся участником сюрреалистического движения, "одним из тех редких людей, кто принял сюрреализм всерьез"1, а в 1971-м был избран членом Французской академии - единственный из всех бывших сюрреалистов. К этому направлению принадлежали такие первоклассные таланты, как Андре Бретон, Луи Арагон, Филипп Супо, Поль Элюар, Бенжамен Пере, но никто из них (даже если не считать других, преждевременно ушедших из жизни, например Робера Дес-носа) не удостоился знака высшего признания официальной культурой, академического фрака-мундира.

С точки зрения модной сегодня социологии культуры такая эволюция - из авангардистов в академики - заслуживает объяснения. Вообще-то авангардистам часто свойственно, угомонившись с годами, интегрироваться в истеблишмент; однако именно в случае сюрреализма это правило сработало, по сути, лишь однажды, для Роже Кайуа. В сюрреализме было что-то противившееся такой интеграции, и тем более интригует единственное исключение из этого правила. Можно, конечно, в объяснение сослаться на политический консерватизм Академии - и на то, что Кайуа, расставшись с юношеской левизной, выпустил в 1950-м серьезный антикоммунистический трактат "Описание марксизма"; можно вспомнить, что изначальной задачей Академии является блюсти чистоту французского языка, - и о том, что Кайуа, получив еще в 1936 году агрегатскую степень по грамматике2, не раз выступал в защиту "здорового" употребления слов (например, в трактате "Вавилон", 1948); наконец, можно указать на элемен

1 Dominique Autie,Approches de Roger Caillois,Tou\ouzc, Privat, 1983, p42.

2 Агрегация - французская ученая степень, род профессорского звания для преподавателей средней, а не высшей школы.

тарную взаимоподдержку официальных институтов (а Кайуа с 1949 года работал влиятельным чиновником другой, международной культурной организации - ЮНЕСКО). И все же "казус Кайуа" вряд ли может быть истолкован до конца, если не учитывать игру двух дискурсов, между которыми располагается его творчество, - литературы и науки. Хотя Французская академия - не научная, а литературная коллегия, но в том, что она открыла свои двери перед Кайуа, в числе прочего сыграл свою роль и авторитет гуманитарных наук, которыми занимался этот писатель-эссеист. И пусть даже в собственно научной сфере Кайуа не добился никаких степеней и отличий, пусть академическая наука относится к его трудам сдержанно, как к "эссеистике", все-таки стремление к научности, особенно ощутимое в 30-е годы, было важнейшей чертой его творческого проекта. Он избрал себе довольно своеобразную карьеру, при которой рискованно-произвольная деятельность писателя-авангардиста совмещается и непосредственно перекликается с ответственными занятиями исследователя-гуманитария, когда анархический индивидуализм "литератора" уравновешивается коллективистской самоцензурой "ученого". Подобную "игру на двух досках", типичную для Франции XX века, - в отличие от многих других стран, например России1, - с большим или меньшим институциональным успехом вели, кроме Кайуа, также и Жорж Батай и Мишель Лейрис, с которыми он сотрудничал в 30-х годах, или Ролан Барт, который жил почти в те же годы, что и он (1915-1980), но в литературу и науку вступил с опозданием, уже после Второй мировой войны.

Из этого социолого-биографического введения следует вывод: при анализе творчества Роже Кайуа - и, в частности, двух публикуемых здесь ранних книг "Миф и человек" (1938) и "Человек и сакральное" (1939)2 - невозможно оставаться ни в рамках истории науки, ни в рамках истории литературы: приходится постоянно учитывать циркуляцию между двумя конкурирующими и сотрудничающими дискурсами идей, мотивов, интуиции, незаметно происходящие при этом перемены в их эпистемологическом статусе, внутренние противоречия, которые находят разрешение лишь в высшем единстве личной судьбы автора.

1 В России параллель могли бы составить Виктор Шкловский и Юрий Тынянов, однако теория и история литературы, которыми они занимались, по французской классификации дисциплин не относятся к "гуманитарным наукам" - для нее это части "критики" и, шире, самой "литературы".

2 Официальной датой этой книги считается 1939 год, но в критике можно встретить указание на то, что фактически она вышла в свет в начале 1940-го. См.: Denis Hollier, Le College de Sociologie, 1937-1939, Paris, Gallimard, 1995, p. 641.

ЛИРИЧЕСКАЯ МИФОЛОГИЯ

ФРАНЦУЗСКИЙ сюрреализм осмыслял себя не только как искусство творчества, но и как искусство чтения. Чтения прежних произведений, вычленяющего из них "сюрреалистическое" начало (известные формулы из бретоновского "Первого манифеста": "Свифт - сюрреалист в язвительности" и т.д.), а также чтения окружающего мира, где сюрреалист должен различать знаки материальной, посюсторонней мистики - проявления "объективного случая", "предметы" и "находки". Функция таких предметов - например, странных вещей, продаваемых на рынке подержанного барахла (за этим стоит романтическая традиция мистического "брикабрака", лавки редкостей у Бальзака и Теофиля Готье), - подобно химическим катализаторам раскрепощать и стимулировать деятельность бессознательного:

Находка предмета выполняет здесь точно то же назначение, что и сновидение, то есть она освобождает индивида от парализующих аффективных сомнений, ободряет его и дает понять, что препятствие, казавшееся непреодолимым, уже преодолено1.

Роже Кайуа, очень увлекавшийся такими "находками" и всю жизнь что-то коллекционировавший - то марки, то бабочек, то камни2, - разошелся с ортодоксальным сюрреализмом в способе обращения с ними. Этот эпизод, многократно рассказанный и изученный историками, выглядит как эмблематическая "первосцена" его интеллектуального проекта.

Дело происходило 26 декабря 1934 года. Студент Роже Кайуа, уже два года как состоявший в сюрреалистской группе, еще мало чем зарекомендовал себя: участвовал в нескольких акциях коллективного творчества (анкетах и г д.), опубликовал несколько небольших поэтических и критических текстов и одну действительно крупную и значительную статью-эссе "Богомол" (1934) в сюрреалистском художественном журнале "Минотавр", выпускавшемся Альбером Скира. Во время очередной встречи соратников он заспорил с Андре Бретоном по поводу очередной "находки", вернее заморской диковинки - привезенных из Мексики "прыгающих фасолин", которые делали странные скачущие движения. Бретон, строго следуя собственной доктрине, предлагал мечтательно любоваться таинственными зернами, используя их как катализатор грез; Кайуа, убежденный, что "прыжки"

1 Andre Breton, UAmourfou [1937], Paris, Gallimard, 1991 (Folio), p. 44.

2 Некоторые "экспонаты" его коллекции даже прямо совпадают с брето-повскими: так, в поздней книге Кайуа "Река Алфей" (1978) описывается причудливая фехтовальная маска, точно такая же, как и та, которая фигурирует среди "находок" в только что процитированной книге Бретона.

имеют естественное объяснение, требовал немедленного вскрытия1. Вспыхнувшая перепалка кончилась тем, что Кайуа формально, в письменной форме заявил о своем выходе из состава группы; впрочем, по сравнению с другими разрывами и расколами, коими богата история французского сюрреализма, все прошло на удивление мягко - Кайуа просил считать его "корреспондентом сюрреализма"2 и впоследствии всегда сохранял дружественные отношения с Бретоном.

Вся сцена3 любопытна своим инфантильным характером: перед лицом старшего товарища Бретона юный Кайуа выступает как импульсивный ребенок, повинующийся инстинкту разрушения и, вместо того чтобы "правильно" играть подаренной игрушкой, спешащий разломать ее и посмотреть, что внутри; эта глубинная ось конфликта хи-азматически противоположна внешнему распределению ролей (Бре-тон - мистик, Кайуа - рационалист). Но любопытна еще и структура самого зрелища, по поводу которого шел спор: на какой-то поверхности - скорее всего на столе, на скатерти или противне - лежат маленькие, отдельные предметы, дискретность которых еще более подчеркивается их хаотическими "скачками". И вот по отношению к этой категории Бретон и Кайуа опять-таки занимают противоположные позиции: первый готов признать дискретность мистических "предметов", созерцать их в их отдельности и замкнутости (в общем, это вариант эстетического любования), второй же стремится эту дискретность редуцировать, преодолеть - материально, уничтожая целостность зерен путем их вскрытия, и категориально, подводя их уникальность под общее понятие рационально объяснимой материи, постулируя, что зерна принципиально не отличаются от поверхности, на которой лежат. Это воинствующе научный подход, свойственный молодому Кайуа, и в такой "воинствующей ортодоксии" (наст, изд., с. 138) ощутима тревожная неуверенность, чувство опасного противника, которому нельзя давать спуску, с которым необходимо вести бой всегда и везде, не смущаясь даже явно легковесным поводом.

Тематика дискретного и континуального - одна из ключевых в эстетической теории и творческой практике сюрреализма. Михаил Ямпольский отмечает "эволюцию сюрреалистской метафоры от полюса "оформленного" к полюсу "бесформенного", отражающую и характерные изменения в мироощущении сюрреалистов"4. Он же показывает, какую роль в этой эволюции на рубеже 1920-1930-х годов

1 В итоге оказалось, что фасолевые зерна были заражены личинками каких-то паразитов, которые своими движениями и заставляли их "прыгать".

2 Roger Caillois, Approches de Vimaginaire, Gallimard, 1974, p. 38.

3 Новейший анализ ее см. в статье: Alain Virmaux, "Au-dela des haricots sauteurs",Europe, 2000, № 859-860, p. 42-55.

4 Михаил Ямпольский, Память Тирезия: Интертекапуальность и кинематограф, М., Культура, 1993, с. 322.

ю

сыграло новое поколение сюрреалистов, особенно Сальвадор Дали1. Эстегике дискретных "сюрреалистических объектов", которую проповедовал Брегон, Дали противопоставил метод "критической паранойи" (альтернативный вариант чтения внешнего мира), а в художественной практике - свою знаменитую поэтику расплывающихся, непрерывно тянущихся и переходящих друг в друга фигур. О смысле "бесформенности" и континуальности в культуре серьезно задумывались в те же годы и сюрреалисты-диссиденты Жорж Батай и Мишель Лейрис2. Вопрос о сплошных субстанциях как генераторе грез, фан-тазмов, культурных смыслов рассматривался и вообще вне сюрреалистической традиции - в романе Жан-Поля Сартра "Тошнота", в первых работах Гастона Башляра по "психоанализу субстанций"...

Роже Кайуа дает двойственный ответ на этот вопрос: интересующие его объекты и интеллектуальные категории обычно континуальны на уровне содержания и дискретны на уровне формы - или наоборот.

Таково главное понятие, выработанное Кайуа в эссе "Богомол", - "объективная идеограмма"3. Речь идет об объекте, который "материально [реализует] во внешнем мире самые тенденциозные виртуальные возможности нашей аффективной жизни" (наст, изд., с. 74) - то есть, например, известный в человеческой психике страх кастрации наглядно подтверждается, как бы иллюстрируется сексуальным поведением определенного насекомого, и это насекомое, именно в силу такой корреляции с человеческой психикой, самой природой предназначено играть важную роль в мифологических системах различных народов. Объективная идеограмма "сверхде-терминирована", то есть относится к числу "тех перекрестков, критических точек, где накладываются друг на друга вновь расходящиеся затем ряды фактов" (наст, изд., с. 38); в данном случае сходятся воедино факты биологические и психологические, природные и культурные, позволяя исследователю строить на материале таких схождений смелые междисциплинарные концепции, - впоследст-

1 Там же, с. 316 и др. Роже Кайуа был знаком с Дали, в 1933 году принимал участие - поправляя несовершенный французский язык испанского художника - в подготовке одного из его теоретических текстов

(см.: Laurent Jenny, "Systeme et "delire" de Dali a Caillois", Europe, 2000, № 859-860, p. 60-71). Его ссылка на Дали в одной из важнейших глав книги "Миф и человек" - "Мимикрия и легендарная психастения" - весьма симптоматична.

2 О Батае см, в частности, нашу статью: С. Зенкин, "Блудопоклонническая проза Жоржа Батая", в кн.: Жорж Батай, Ненависть к поэзии, М., Ладомир, с. 26-32.

1 Или "лирическая идеограмма", как она называется в не опубликованной тогда теоретической работе Кайуа "Духовная необходимость".

п

вии Кайуа окрестил их "диагональными науками", снимающими оппозицию наук "естественных" и "гуманитарных"1.

Какова же структура мифа, "объективной идеограммы" с точки зрения категорий дискретного/континуального? С одной стороны, богомол - обособленный,*дискретный объект: как особь он выделяется из окружающей среды, как биологический вид - из многообразия других родов и видов. С другой стороны, в нем смыкаются, "накладываются друг на друга" два разделенных "ряда фактов" - природные и культурные, свидетельствуя о "единстве духовной работы человека" (наст, изд., с. 134), о "непрерывности природы и сознания" (наст, изд., с. 67).

От внешней реальности до мира воображения, от прямокрылых до человека, от рефлекторных действий до образа путь, может быть, и дальний, но на нем нет разрывов (наст, изд., с. 83)2.

Если изначально мысль об "объективной идеограмме" явно навеяна - вплоть до обозначающей ее словесной формулы - бретоновским понятием "объективного случая"3, то дальнейшее ее развитие идет иным, отличным путем: там, где Бретон видел чисто субъективные, обусловленные дискретно-случайными психическими реакциями "катализаторы" воображения, Кайуа усматривает как раз закономерную смычку воображения с природной (например, биологической) реальностью, аналогическую связь между душой и внешним миром.

Мир, где выделяются проявления "объективного случая" или "объективные идеограммы", приходится читать как текст с двойной кодировкой. В этом тексте различаются сильные и слабые точки - с одной стороны, сравнительно редкие и высокозначимые точки "сверхдетерминации", то есть двойной обусловленности, короткого замыкания двух причинных и смысловых рядов, с другой стороны, окружающий их сплошной нейтрально-прокладочный материал, который обладает лишь одним (например, чисто природным) смыслом и не открывает прорыва на иной уровень детерминации. Такая схема чтения широко применяется в психоанализе - собственно, именно Фрейдом введено само понятие сверхдетерминации, и именно у

1 Roger Caillois, "Sciences diagonales", in: Roger Caillois, Meduse et Oe, Paris, Gallimard, I960, p. 9-18.

2 Ср. полное название первой большой теоретической работы Кайуа: "Духовная необходимость, или О непрерывности мироздания" ("La necessite d'esprit, ou du continu dans l'univers").

3 "Функционирование идеограммы обладает поразительно точным сходством с механизмом "находки" или "объективного случая" по Бретону" (Danielle Chaperon, "Semantique de la mante", in. Roger Caillois, lapensee aventuree (sous la direction de Laurent Jenny), Paris, Belin, 1992, p. 46).

Фрейда Брегом взял многие базовые идеи своего метода. Психоаналитик, читая психический материал пациента (например, рассказ о сновидении), выделяет в нем симптомы - дискретные, вообще говоря не связанные между собой точки, отсылающие не только к видимому, но и к латентному содержанию (комплексам, фантазмам). Последователь Фрейда и современник Кайуа Жак Лакан (по некоторым, правда неподтвержденным, сведениям, он даже присутствовал при пресловутом споре Бретона и Кайуа по поводу "прыгающих фасолин") называл такие точки "точками пристежки" (или "простежки" - по-французски points de capiton), словно в обивке стен или мягкой мебели. Структуральная концепция бессознательного, которую разрабатывал Лакан, вела к культурной, интеллектуальной интерпретации такого рода точек, где фиксируется, закрепляется свободно плавающее означающее; новейшие интерпретаторы применяют эту концепцию для критического анализа такого культурного по преимуществу объекта, как политическая идеология1. Кайуа движется обратным путем - пугем натурализации своих "объективных идеограмм", объясняя их не столько имманентными структурами культуры и/или психики, сколько внеположными субъекту факторами природы, причем множественная детерминация идеограмм вызвана не произвольным отношением, а аналогией, симпатией между означающим и означаемым. Его теория сближается с Лейбницевой теорией монад:

Лирическая мысль смыкается, таким образом, с поэтической монадологией, для которой все мироздание есть бесконечно разветвленное целое, а различные обсессивные идеограммы образуют внутри него как бы "корреляторы", связи между людьми и даже между людьми и вещами2.

Характерная еще для немецких романтиков убежденность в единстве природы и культуры3 здесь как бы заземляется, под нее

1 См.: Славой Жижек, Возвышенный объект идеологии, М., Художественный журнал, 1999, с. 93 след.

2 Laurent Margantin, "Poesie et philosophic Approche de la pensee lyrique de Roger Caillois*, Litterature, 2000, № 120. Цит. по электронной публикации: mpion2free.fr/margantin3.htm.

s В 1937 году Кайуа выступил со специальной статьей о немецком романтизме в журнале "Кайе дю сюд", где осуждал романтическую натурфилософию Новалиса за иррационализм и противопоставлял ей "наукоучение" Фихте. Зато при анализе эротического воображения в статье "Богомол" Новалис упоминается вполне нейтрально, в числе прочих источников материала. Ряд замечаний о связи Кайуа с немецкой философской мыслью XVIII-XIX веков содержится в процитированной выше статье Лорана Маргаптепа (см. предыдущее примечание).

подводится естественнонаучное, едва ли не позитивистское основание.

Существенно, что Кайуа мало озабочен вопросом о том, как соотносятся между собой разные "объективные идеограммы", какой "алфавит" они образуют и какбва его структура. В небольшой работе "Искусство перед судом интеллекта" ("Proces intellectuel de l'art", 1935) он дает понять, что литературную традицию пора "закрыть" и заменить научным методом. Дело в том, что в искусстве сосуществуют два начала - "гармоническое" и "лирическое". Первое - это правильность и соответствие элементов произведения, в наиболее чистом виде проявляющиеся в музыке и, строго говоря, не имеющие познавательной ценности. Вторым объединяется все "то, что получает от аффективного воображения некую спонтанную способность тенденциозной экспансии, умножения и захвата"1, - то есть, по сути, это точки "мифической", "идеограмматической" содержательности, где воображение человека резонирует в ответ на какие-то глубинные мотивы, подлежащие научному познанию. Однако мотивы эти, а тем более выражающие их художественные факты (образы, темы и т. п.), судя по всему, никак не упорядочены, - наподобие дейктических отсылок к непосредственной реальности ("вот это", "вот то"), которыми иногда вдруг прерывается связное, но формально-пустое развитие речевого синтаксиса; их можно расценивать как "нечистый элемент искусства"2, где оно как раз и смыкается с наукой. С известной точки зрения миф-идеограмма - это аналогически, симпатически мотивированный знак, обладающий "внутренней формой"; но именно поэтому он и не соотнесен структурно с другими мифами: еще Соссюр показал, что для такой соотнесенности необходимо признать принцип немотивированности, произвольности знака.

Неструктурное понимание "лирических" элементов искусства (а равно и "мифов" в составе культуры как целого, коль скоро культура подвергается симптоматическому толкованию) чревато серьезными последствиями, которые сразу выявляются, как только речь заходит о конкретном анализе искусства. Десять лет спустя после "Мифа и человека", в книге "Вавилон", Кайуа неожиданно для себя самого спародировал собственную концепцию художественного произведения как неоднородного текста, где на сплошном фоне "формы" выделяются дискретные элементы "лирики". В роли "лирики" выступили... порнографические эпизоды эротической литературы:

Волнение, вызываемое ими и порой воспламеняющие плоть или увлажняющее слизистые оболочки, не позволяет отвести внимание от тех образов, которые его производят или поддерживают.

Blog

2. Мимикрия и легендарная психастения 83 III

Содержание