Geum.ru

Черкашина-губаренко му­ЗИ­ка І те­атр на пе­РЕ­хре­С­ті епох му­ЗЫ­ка и те­атр на пе­РЕ­крё­С­Т­ке вре­мён

Вид материалаДокументы

Содержание


Про­бле­ма со­о­т­но­ше­ния сло­ва, му­зы­ки и дей­с­т­вия
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
bel canto, то есть пре­кра­с­но­го пе­ния, свя­зан­но­го с ма­ги­ей че­ло­ве­че­с­ко­го го­ло­са. Че­рез очи­щен­ное и со­ве­р­шен­ное, про­ни­зан­ное жи­вым тре­пе­том зву­ча­ние как бы са­ма че­ло­ве­че­с­кая ду­ша, вы­б­ра­в­шись из оков те­ле­сно­с­ти, об­ре­та­ла спо­со­б­ность вы­ра­жать се­бя, не ну­ж­да­ясь в сло­ве, иг­рая и ре­з­вясь, сво­бо­д­но па­рить, пре­одо­ле­вая зе­м­ное тя­го­те­ни­е.

На­ту­ра­лизм все­гда был чужд опе­р­но­му ис­кус­с­т­ву. Как-­то П. Чай­ков­ский, ко­то­рый все­гда пред­по­чи­тал де­р­жать­ся про­с­тых жи­з­нен­ных тем, не без ехид­с­т­ва за­ме­тил, что ес­ли по­го­ню за ре­а­ли­з­мом в опе­ре до­ве­с­ти до край­но­с­ти, тут же пре­вра­ща­е­т­ся в аб­сурд ос­но­в­ное усло­вие её су­ще­с­т­во­ва­ния: за­ме­на обы­ч­ной ре­чи пе­ни­ем. По мы­с­ли из­ве­с­т­но­го со­в­ре­мен­но­го опе­р­но­го ре­жи­с­сё­ра Б. Покровского, му­зы­ка в опе­ре не огра­ни­чи­ва­ет свои фу­н­к­ции по­слу­ш­ным сле­до­ва­ни­ем сю­же­ту. Очень ча­с­то она со­с­та­в­ля­ет да­же не па­рал­ле­ль­ный са­мо­сто­я­те­ль­ный ряд, а как бы пе­р­пе­н­ди­ку­ляр к сце­ни­че­с­ко­му дей­с­т­ви­ю. По­это­му опе­р­ные тра­к­то­в­ки ли­те­ра­ту­р­ных про­и­з­ве­де­ний да­же в тех слу­ча­ях, ко­г­да ком­по­зи­то­ры со­з­на­те­ль­но ста­вят за­да­чу бу­к­ва­ль­но сле­до­вать за ав­то­ром и все­го лишь озву­чи­вать текст, не­пре­мен­но ока­жу­т­ся но­вым и са­мо­сто­я­те­ль­ным ху­до­же­с­т­вен­ным фе­но­ме­ном, а не ва­ри­а­н­том, од­ной из ве­р­сий из­б­ран­но­го пе­р­во­и­с­то­ч­ни­ка.

И по­сле­д­нее, что опе­ра да­ла му­зы­ка­ль­но­му ис­кус­с­т­ву, нео­це­ни­мо его обо­га­тив, это вы­со­кие кри­те­рии про­фес­си­о­на­ли­з­ма. Му­зы­ка­ль­ная сто­ро­на опе­р­но­го де­ла на­сто­ль­ко сло­ж­на, свя­за­на с со­б­лю­де­ни­ем сто­ль­ких тре­бо­ва­ний, с та­кой за­тра­той тру­да и дли­те­ль­ной по­дго­то­в­кой, что об­за­ве­де­ние сво­ей опе­рой озна­ча­ет для ка­ж­дой стра­ны и на­ро­да ска­чок на ка­че­с­т­вен­но но­вый уро­вень му­зы­ка­ль­ной куль­ту­ры. По опре­де­ле­нию В. Конен, опе­р­ный те­атр пред­ста­в­ля­ет со­бой «о­р­га­ни­за­ци­он­ный центр му­зы­ка­ль­но­го про­фес­си­о­на­ли­з­ма», так как «у­с­ло­вия для осу­ще­с­т­в­ле­ния опе­р­ной по­ста­но­в­ки не­и­з­мен­но сло­ж­нее, чем те­а­т­ра­ль­ной, ибо она ну­ж­да­е­т­ся не то­ль­ко во всех ат­ри­бу­тах дра­ма­ти­че­с­ко­го те­а­т­ра, но, кро­ме то­го, и в це­лой шко­ле му­зы­ка­ль­ных ис­по­л­ни­те­лей, во­с­пи­тан­ных в тра­ди­ци­ях опре­де­лен­но­го тво­р­че­с­ко­го сти­ля» 1. Оче­ви­д­но, имен­но по­это­му опе­рой бо­ль­ше за­ни­ма­ю­т­ся и её тща­те­ль­нее изу­ча­ют му­зы­ка­н­ты, чем пред­ста­ви­те­ли дру­гих при­ча­с­т­ных к опе­р­но­му ис­кус­с­т­ву про­фес­сий.

Му­зы­ко­це­н­т­ри­с­т­с­кий уклон, ес­ли он не вы­те­с­ня­ет все­го ос­та­ль­но­го, ка­же­т­ся впо­л­не уме­с­т­ным. Без те­а­т­ра опе­ра все же мо­жет быть во­с­п­ри­ня­та, пусть и в огра­ни­чен­ных пред­елах, да­ле­ко не в по­лном об­ъ­ё­ме её во­з­мо­ж­но­с­тей. А чем бы она бы­ла без му­зы­ки?

Му­зы­ка­ль­ная ака­де­ми­я. – 1995. – № 1.

ПРО­БЛЕ­МА СО­О­Т­НО­ШЕ­НИЯ СЛО­ВА, МУ­ЗЫ­КИ И ДЕЙ­С­Т­ВИЯ
В СО­В­РЕ­МЕН­НОЙ УКРА­И­Н­С­КОЙ ОПЕ­РЕ

Вли­я­ние опе­ры на ра­з­ви­тие му­зы­ка­ль­но­го ис­кус­с­т­ва в це­лом со­с­то­ит в том, что она бе­рёт на се­бя роль ла­бо­ра­то­рии ста­но­в­ле­ния всей си­с­те­мы му­зы­ка­ль­но­го ин­то­ни­ро­ва­ния, по­сто­ян­но ра­бо­тая над ре­ше­ни­ем про­бле­мы му­зы­ки и сло­ва. Фо­р­ми­ро­ва­ние сло­ва­р­но­го фо­н­да му­зы­ка­ль­но-­ре­че­вых ин­то­на­ций, ко­то­рые за­тем пе­ре­ко­че­вы­ва­ли в «чи­с­ты­е» му­зы­ка­ль­ные жа­н­ры, со­с­та­в­ля­ет ва­ж­ную и од­ну из по­сто­ян­но дей­с­т­ву­ю­щих те­н­де­н­ций опе­р­ной ис­то­ри­и. Од­на­ко в опе­р­ной во­ка­ль­ной сти­ли­с­ти­ке мы на­блю­да­ем и про­ти­во­по­ло­ж­ную те­н­де­н­цию, свя­зан­ную с ак­ти­ви­за­ци­ей соб­с­т­вен­но му­зы­ка­ль­но­го фа­к­то­ра, с пре­одо­ле­ни­ем за­ви­си­мо­с­ти от ре­че­во­го ин­то­ни­ро­ва­ни­я.

Со вто­рой по­ло­ви­ны XIX века в ре­зуль­та­те ва­г­не­ро­в­с­кой ре­фо­р­мы му­зы­ка­ль­но­го те­а­т­ра пе­ре­вес ком­по­зи­то­р­с­кой ини­ци­а­ти­вы стал про­яв­лять­ся на всех ста­ди­ях ра­бо­ты над опе­р­ным про­и­з­ве­де­ни­ем. Со вре­мен Ва­г­не­ра со­е­ди­не­ние в од­ном ли­це ком­по­зи­то­ра и ли­б­рет­ти­с­та ес­ли не все­гда до­сти­га­е­т­ся прак­ти­че­с­ки, то во­с­п­ри­ни­ма­е­т­ся как са­мый иде­а­ль­ный ва­ри­ант. Про­фес­сия ли­б­рет­ти­с­та фа­к­ти­че­с­ки утра­чи­ва­е­т­ся, сво­дясь к фу­н­к­ции по­мо­щ­ни­ка гла­в­но­го тво­р­ца про­и­з­ве­де­ния в тех­ни­че­с­ком офо­р­м­ле­нии его идей. Ра­зу­ме­е­т­ся, и в на­шем сто­ле­тии ис­то­рия опе­ры не об­хо­ди­т­ся без вли­я­ния кру­п­ных пи­са­те­лей и по­этов. До­ста­то­ч­но ука­зать на при­мер Бе­р­то­ль­да Бре­х­та в Ге­р­ма­нии, Жа­на Ко­к­то и По­ля Кло­де­ля во Фра­н­ци­и. Зна­чи­те­ль­ную роль в об­но­в­ле­нии опе­р­но­го ис­кус­с­т­ва, его обо­га­ще­нии но­вы­ми иде­я­ми иг­ра­ют в со­в­ре­мен­ном му­зы­ка­ль­ном те­а­т­ре ре­жи­с­сё­ры, ко­то­рые ли­бо вли­я­ют на про­цесс со­з­да­ния опе­р­но­го ли­б­рет­то, ли­бо в этом про­цес­се не­по­с­ред­с­т­вен­но уча­с­т­ву­ют. И всё же в усло­ви­ях уси­ле­ния по­ли­фо­ни­че­с­кой мно­го­с­лой­но­с­ти дей­с­т­вия в со­в­ре­мен­ном те­а­т­ра­ль­ном мы­ш­ле­нии, сво­бо­ды вы­бо­ра ком­по­зи­то­ром те­а­т­ра­ль­ных мо­де­лей по­чти не­во­з­мо­ж­но пред­ста­вить по­лно­цен­ное ли­б­рет­то, ко­то­рое со­з­да­ва­лось бы без ко­н­та­к­та с кон­к­ре­т­ным му­зы­ка­н­том, без ори­е­н­та­ции на его стиль и без по­ло­жен­ных в са­мо ос­но­ва­ние бу­ду­ще­го про­и­з­ве­де­ния са­мо­сто­я­те­ль­ных му­зы­ка­ль­ных идей.

Пе­ре­вес му­зы­ки как та­ко­вой, её чре­з­вы­чай­но пло­т­ная ху­до­же­с­т­вен­ная ин­фо­р­ма­ти­в­ность и сло­в­но бы са­мо­до­ста­то­ч­ность пре­вра­ща­ют со­в­ре­мен­ную опе­ру в сли­ш­ком жё­с­т­ко де­те­р­ми­ни­ро­ван­ную, ли­шён­ную во­з­ду­ха си­с­те­му. Это ста­вит под угро­зу ос­но­во­по­ла­га­ю­щий для те­а­т­ра прин­цип иг­ры, сво­бо­ды, ак­те­р­с­ко­го ли­це­дей­с­т­ва. Ком­по­зи­то­ры зна­ют об этой опа­с­но­с­ти и по­-ра­з­но­му пы­та­ю­т­ся её амо­р­ти­зи­ро­вать. И мно­гое здесь как раз за­ви­сит от со­о­т­но­ше­ния му­зы­ка­ль­ной и те­а­т­ра­ль­но-­сце­ни­че­с­кой сто­рон за­мы­с­ла, ко­то­рое за­кла­ды­ва­е­т­ся в ли­б­рет­то.

По­пы­та­е­м­ся про­сле­дить, как ре­ша­ю­т­ся по­до­бные за­да­чи в кон­к­ре­т­ных про­и­з­ве­де­ни­ях, об­ра­ти­в­шись к укра­и­н­с­кой опе­ре XX века. Ос­мы­с­лить эту про­бле­му мне, в ча­с­т­но­с­ти, по­мо­га­ет соб­с­т­вен­ный опыт опе­р­но­го ли­б­рет­ти­с­та. Хо­тя укра­и­н­с­кое опе­р­ное ис­кус­с­т­во су­ще­с­т­ву­ет уже бо­лее сто­ле­тия, за пред­ела­ми Укра­и­ны о нём из­ве­с­т­но, к со­жа­ле­нию, очень не­м­но­го­е. Путь его был и ос­та­ё­т­ся чре­з­вы­чай­но сло­ж­ным. Ис­то­ри­ки укра­и­н­с­кой на­ци­о­на­ль­ной куль­ту­ры го­во­рят о трёх эпо­хах на­ци­о­на­ль­но-­ку­ль­ту­р­но­го Во­з­ро­ж­де­ния в Укра­и­не. Од­на из них от­но­си­т­ся к XVII веку, вто­рая – к се­ре­ди­не XIX, тре­тья – к 20-м годам на­ше­го сто­ле­ти­я. Од­на­ко во всех трёх слу­ча­ях по­сту­па­те­ль­ный про­цесс ока­за­л­ся ис­кус­с­т­вен­но пре­рван­ным, по­ли­ти­че­с­кие си­лы, пре­пятству­ю­щие ста­но­в­ле­нию Укра­и­ны как са­мо­сто­я­те­ль­но­го не­за­ви­си­мо­го го­су­дар­с­т­ва, ка­ж­дый раз по­лу­ча­ли пе­ре­вес и ду­ши­ли, ис­ко­ре­ня­ли ра­з­ны­ми ме­то­да­ми, в том чи­с­ле кро­вью и ре­п­рес­си­я­ми, её куль­ту­ру.

На про­тя­же­нии сто­ле­тий Укра­и­на ос­та­ва­лась окра­и­ной мо­щ­ных со­се­д­них дер­жав, вла­де­в­ших её те­р­ри­то­ри­ей. Но­си­те­ля­ми на­ци­о­на­ль­ных тра­ди­ций вы­с­ту­па­ли здесь ни­з­шие и сре­д­ние кла­с­сы. Это обу­с­ло­ви­ло ис­то­ри­че­с­ки сло­жи­в­ший­ся ха­ра­к­тер укра­и­н­с­кой куль­ту­ры как куль­ту­ры де­мо­к­ра­ти­че­с­кой, отве­ло ис­к­лю­чи­те­ль­ное ме­с­то пе­с­не в кон­текс­те ра­з­ви­тия всех му­зы­ка­ль­ных жа­н­ров, вклю­чая сим­фо­нию и опе­ру.

Уже на при­ме­ре пе­р­вой укра­и­н­с­кой опе­ры – «За­по­ро­жец за Ду­на­ем» – ви­д­ны осо­бен­но­с­ти укра­и­н­с­ко­го опе­р­но­го ис­кус­с­т­ва в це­лом. Од­на из них со­с­то­ит в том, что ли­ри­че­с­кие ге­рои опе­ры оха­ра­к­те­ри­зо­ва­ны с по­мо­щью пе­с­ни и яв­ля­ю­т­ся пе­ре­не­сен­ны­ми на сце­ну пе­сен­ны­ми ти­па­жа­ми. Опе­ра Гу­ла­ка-­Ар­те­мо­в­с­ко­го во­ш­ла в ре­пе­р­ту­ар как дра­ма­ти­че­с­ких, так и соб­с­т­вен­но опе­р­ных трупп. В Укра­и­не до на­ча­ла XX века со­х­ра­ня­лась тра­ди­ция не­ра­з­де­ль­но­го един­с­т­ва опе­р­ной и дра­ма­ти­че­с­кой сце­ны. На­ци­о­на­ль­ный те­атр Укра­и­ны с на­ча­ла сво­е­го во­з­ни­к­но­ве­ния был те­а­т­ром пе­сен­ным и му­зы­ка­ль­ным.

Пре­ва­ли­ру­ю­щая в укра­и­н­с­ком опе­р­ном тво­р­че­с­т­ве опо­ра на пе­с­ню и пе­сен­ные ти­па­жи, со­с­та­вив од­ну из его устой­чи­вых черт, од­но­вре­мен­но огра­ни­чи­ва­ла его во­з­мо­ж­но­с­ти. Это по­ни­мал уже ос­но­во­по­ло­ж­ник на­ци­о­на­ль­ной ком­по­зи­то­р­с­кой шко­лы Ни­ко­лай Лы­се­н­ко. В по­сле­д­ней тре­ти XIX – на­ча­ле XX века, ко­г­да он ши­ро­ко ра­з­ве­р­нул свою де­я­те­ль­ность, в Укра­и­не бы­ли то­ль­ко рус­с­кие опе­р­ные те­а­т­ры, как пра­ви­ло, иг­но­ри­ро­ва­в­шие про­и­з­ве­де­ния укра­и­н­с­ких ав­то­ров. Укра­и­н­с­ко­му дра­ма­ти­че­с­ко­му те­а­т­ру, ко­то­рый в это вре­мя стал на про­фес­си­о­на­ль­ные ре­ль­сы и су­мел за­во­е­вать при­зна­ние пу­б­ли­ки, бы­ло стро­го пред­пи­са­но ста­вить пье­сы то­ль­ко из сель­с­кой и ме­ща­н­с­кой жи­з­ни и ни в ко­ем слу­чае не де­р­зать на по­ста­но­в­ки про­и­з­ве­де­ний ми­ро­вой дра­ма­ту­р­ги­и. Имен­но в ра­с­чё­те на скро­м­ные му­зы­ка­ль­ные си­лы укра­и­н­с­ких му­зы­ка­ль­но-­дра­ма­ти­че­с­ких те­а­т­ра­ль­ных трупп Лы­се­н­ко со­з­дал ряд сво­их опер, ко­то­рые то­ль­ко по­сле ре­во­лю­ции вы­ш­ли на по­дмо­с­т­ки соб­с­т­вен­но опе­р­ных те­ат­ро­в. В на­и­бо­лее зна­чи­те­ль­ной из де­ся­ти опер – «Та­ра­се Бу­ль­бе» – Лы­се­н­ко стре­ми­л­ся осво­ить бо­ль­шую опе­р­ную фо­р­му, при­ёмы скво­з­но­го му­зы­ка­ль­но­го ра­з­ви­тия, со­з­дать жи­вую ди­на­ми­ку дей­с­т­ви­я. Од­на­ко в усло­ви­ях жё­с­т­ких це­н­зу­р­ных за­пре­тов при жи­з­ни ком­по­зи­то­ра эта его опе­ра так и не бы­ла по­ста­в­ле­на. Её пе­р­вая по­ста­но­в­ка со­с­то­я­лась уже по­сле сме­р­ти Лы­се­н­ко, в 1924 году в Ха­рь­ко­ве, ко­г­да был от­к­рыт пе­р­вый укра­и­н­с­кий опе­р­ный те­атр, ори­е­н­ти­ро­ван­ный на на­ци­о­на­ль­ный ре­пе­р­ту­ар, на ак­ти­в­ное сти­му­ли­ро­ва­ние ра­бо­ты укра­и­н­с­ких ком­по­зи­то­ров в сфе­ре опе­р­но­го и ба­ле­т­но­го тво­р­че­с­т­ва.

Во­з­ро­ж­де­ние 20-х годов, ко­то­рое на­зы­ва­ют ра­с­с­т­ре­лян­ным, ибо бо­ль­шая часть вы­да­ю­щи­х­ся де­я­те­лей укра­и­н­с­кой куль­ту­ры в 30-е годы бы­ла со­с­ла­на и уни­ч­то­же­на в ста­ли­н­с­ких ла­ге­рях, при­не­с­ло свои пло­ды и в опе­р­ной сфе­ре. Во­л­на так на­зы­ва­е­мой укра­и­ни­за­ции по­зи­ти­в­но по­вли­я­ла на ре­пе­р­ту­ар фу­н­к­ци­о­ни­ро­ва­в­ших то­г­да в Укра­и­не опе­р­ных те­ат­ро­в. По­яви­лись но­вые ком­по­зи­то­р­с­кие име­на, яр­кие ис­по­л­ни­те­ль­с­кие си­лы, ин­те­ре­с­ные опе­р­ные ре­жи­с­сё­ры и ху­до­ж­ни­ки. Пре­одо­ле­вая бы­лое от­с­та­ва­ние, укра­и­н­с­кая опе­р­ная куль­ту­ра ра­з­ви­ва­лась уско­рен­ны­ми те­м­па­ми. Од­ним из дей­с­т­вен­ных сти­му­лов, по­вли­я­в­ших на опе­р­ный про­цесс, ста­ли сме­лые ху­до­же­с­т­вен­ные ис­ка­ния в укра­и­н­с­ком дра­ма­ти­че­с­ком те­а­т­ре, ко­то­рый, осво­бо­ди­в­шись от це­н­зу­р­ных за­пре­тов, ак­ти­в­но об­ра­ти­л­ся к ми­ро­во­му те­а­т­ра­ль­но­му опы­ту. Укра­и­на су­ме­ла вне­с­ти свой вклад в ра­з­ви­тие те­а­т­ра­ль­ной ре­жи­с­су­ры XX века. В пле­я­де вы­да­ю­щи­х­ся имён ре­жи­с­сё­ров-­но­ва­то­ров до­стой­ное ме­с­то за­нял ос­но­ва­тель те­а­т­ра «Бе­ре­зіль» Лесь Ку­р­бас. По­до­бно сво­им пред­ше­с­т­вен­ни­кам, ге­ни­ям на­ци­о­на­ль­ной ли­те­ра­ту­ры Ива­ну Фра­н­ко и Ле­се Укра­и­н­ке, Ку­р­бас бо­ро­л­ся про­тив по­ве­р­х­но­с­т­но­го эт­но­г­ра­фи­з­ма и про­ви­н­ци­а­ль­ной огра­ни­чен­но­с­ти ста­рой укра­и­н­с­кой сце­ны, увле­ка­в­шей­ся вне­ш­ни­ми при­ме­та­ми на­ци­о­на­ль­но­го бы­та и нра­вов, ди­ве­р­ти­с­ме­н­т­ны­ми пред­ста­в­ле­ни­я­ми в так на­зы­ва­е­мом «го­па­ч­но-­го­ри­л­ча­ном» сти­ле. Ку­р­бас ста­вил про­и­з­ве­де­ния ми­ро­вой кла­с­си­ки и со­в­ре­мен­ные за­па­д­ные пье­сы, был хо­ро­шо зна­ком с не­ме­ц­ким эк­с­п­рес­си­о­ни­з­мом, ко­то­рый ока­зал на не­го опре­де­лён­ное вли­я­ние, ис­кал пу­ти об­но­в­ле­ния те­а­т­ра­ль­но­го язы­ка на ос­но­ве ра­з­ра­бо­тан­но­го им ме­то­да «пре­о­б­ра­же­ни­я», то есть усло­в­ных, транс­фо­р­ми­ру­ю­щих жи­з­нен­ную ре­а­ль­ность форм ор­га­ни­за­ции сце­ни­че­с­ко­го про­стран­с­т­ва, тра­к­то­в­ки ак­тё­р­с­кой пла­с­ти­ки, ин­то­на­ции, же­с­та. Спе­к­та­к­ли Ку­р­ба­са бы­ли про­ни­за­ны вну­т­рен­ней му­зы­кой на ос­но­ве стро­го вы­ве­рен­но­го ри­т­ма, тем­по­-ри­т­ми­че­с­ких ко­н­т­ра­с­тов, по­ст­ро­ен­ной по му­зы­ка­ль­ным за­ко­нам об­щей ар­хи­те­к­то­ни­ки. Ря­дом с Ку­р­ба­сом вско­ре по­яви­л­ся до­стой­ный его та­ла­н­та со­ра­т­ник, дра­ма­тург Ми­ко­ла Ку­лиш. Спе­к­та­к­ли Ку­р­ба­са по пье­сам Ку­ли­ша ста­ли на­и­вы­с­ши­ми до­сти­же­ни­я­ми двух укра­и­н­с­ких ма­с­те­ров, по­ка­зав во­з­мо­ж­но­с­ти укра­и­н­с­ко­го те­а­т­ра как яв­ле­ния не ло­ка­ль­но­го, а дей­с­т­ви­те­ль­но ев­ро­пей­с­ко­го по ма­с­ш­та­бу, на­хо­дя­ще­го­ся в кру­гу са­мых сме­лых ху­до­же­с­т­вен­ных ис­ка­нии вре­ме­ни.

В ру­с­ло со­в­ре­мен­ной ев­ро­пей­с­кой куль­ту­ры ор­га­ни­ч­но вли­ва­лась со­з­дан­ная в кон­це 20-х годов, опе­ра Бо­ри­са Ля­то­ши­н­с­ко­го «Зо­ло­той об­руч». В ос­но­ву её ли­б­рет­то по­ло­же­на по­весть Ива­на Фра­н­ко «За­хар Бе­р­кут», со­бы­тия в ко­то­рой ра­з­во­ра­чи­ва­ю­т­ся на за­ре укра­и­н­с­кой ис­то­рии и свя­за­ны с ле­ге­н­да­р­ной ге­ро­и­че­с­кой стра­ни­цей про­ти­во­бор­с­т­ва сла­вя­н­с­ко­го пле­ме­ни, на­се­ля­в­ше­го ле­си­с­тые пред­го­рья Ка­р­пат, с гро­з­ным на­ше­с­т­ви­ем за­во­е­ва­те­лей-­та­тар. В ка­че­с­т­ве ли­б­рет­ти­с­та вы­с­ту­пил из­ве­с­т­ный укра­и­н­с­кий дра­ма­тург и те­а­т­ра­ль­ный кри­тик Яков Ма­мо­н­тов. Идеи об­но­в­ле­ния дра­ма­ти­че­с­ко­го те­а­т­ра, ко­то­рые он в то вре­мя вы­на­ши­вал, по­вли­я­ли и на ха­ра­к­тер про­ч­те­ния ли­те­ра­ту­р­но­го пе­р­во­и­с­то­ч­ни­ка. По­-сво­е­му пе­ре­осмы­с­ли­вая в ду­хе фра­зе­о­ло­гии по­ли­ти­зи­ро­ван­но­го со­з­на­ния пе­р­во­го по­сле­ре­во­лю­ци­он­но­го де­ся­ти­ле­тия ре­фо­р­ма­то­р­с­кие идеи Ва­г­не­ра о те­а­т­ре но­во­го ти­па, си­н­те­зи­ру­ю­щем в се­бе все ви­ды ис­кус­с­т­ва, Ма­мо­н­тов уча­с­т­во­вал в ра­з­ра­бо­т­ке про­е­к­та гра­н­ди­о­з­но­го те­а­т­ра­ль­но­го зда­ния для ма­с­со­вых пред­ста­в­ле­ний, ко­то­рые при­зва­ны бы­ли ак­ти­в­но во­з­дей­с­т­во­вать на зри­те­лей, во­с­пи­ты­вая в них но­вое ко­с­ми­че­с­ки-­ко­л­ле­к­ти­в­ное мы­ш­ле­ние н ми­ро­во­с­п­ри­я­ти­е. Спе­к­та­к­ли, ко­то­рые, по мне­нию ав­то­ров это­го про­е­к­та, мо­г­ли быть до­стой­ны идеи по­до­бно­го те­а­т­ра, им ви­де­лись как вза­и­мо­дей­с­т­вие сце­ни­че­с­ко­го ма­с­со­во­го дви­же­ния и сим­фо­ни­че­с­кой му­зы­ки. Из сли­я­ния му­зы­ки и сце­ны до­л­ж­на бы­ла ро­дить­ся му­зы­ка­ль­ная тра­ге­дия но­во­го ти­па, ос­но­ван­ная на сим­фо­ни­че­с­ких ме­то­дах вос­со­з­да­ния дра­ма­ти­че­с­ких ко­л­ли­зий, тра­к­ту­ю­щая сло­во и во­кал как в из­ве­с­т­ной ме­ре по­бо­ч­ные эле­ме­н­ты, «спо­со­бы углу­б­ле­ния и ра­з­ъ­я­с­не­ния мы­с­ли, си­ту­а­ции, об­ра­зов» 1. Ге­ге­мо­нию во­ка­ла Ма­мо­н­тов счи­тал при­зна­ком ста­рой бу­р­жу­а­з­ной опе­ры. Во­з­мо­ж­но­с­ти сво­бо­д­но­го вы­я­в­ле­ния во­ка­ль­ной сти­хии до­пу­с­ка­лись лишь в от­де­ль­ные ли­ри­ко-­па­те­ти­че­с­кие мо­ме­н­ты, ко­то­рые пред­по­ла­га­лись ма­к­си­ма­ль­но кра­т­ки­ми, так как кон­ф­ликт «до­л­жен ра­з­во­ра­чи­вать­ся уско­рен­ны­ми, на­пря­жён­ны­ми те­м­па­ми в ко­ро­т­ких уда­р­ных сце­нах, а не так, как он ра­з­ве­р­ты­ва­е­т­ся в бы­то­вых или ли­те­ра­ту­р­ных те­а­т­рах до­со­ве­т­с­ко­го или ан­ти­со­ве­т­с­ко­го ти­па» 2.

Про­ект те­а­т­ра со­ве­т­с­кой тра­ге­дии не был ре­а­ли­зо­ван, а в 30-е годы и по­зд­нее был взят на по­до­зре­ние сам жанр тра­ге­ди­и. В со­ве­т­с­кой пе­ча­ти в свя­зи с кри­ти­кой тех или иных ав­то­ров, тво­р­че­с­т­во ко­то­рых не впи­сы­ва­лось в про­кру­с­то­во ло­же те­о­рии со­ци­а­ли­с­ти­че­с­ко­го ре­а­ли­з­ма, то и де­ло во­з­ни­ка­ла по­ле­ми­ка о до­пу­с­ти­мой до­ле дра­ма­ти­з­ма и кон­ф­ли­к­т­но­с­ти в ис­кус­с­т­ве но­во­го об­ще­с­т­ва, при этом скло­нность к тра­ги­че­с­ко­му в тво­р­че­с­т­ве ху­до­ж­ни­ка тра­к­то­ва­лась как пе­ре­жи­ток чу­ж­дых со­ве­т­с­ко­му че­ло­ве­ку пес­си­ми­с­ти­че­с­ких на­стро­е­ний.

Од­на­ко ме­ч­ты о мо­ну­ме­н­та­ль­ном те­а­т­ре, ге­ро­ем ко­то­ро­го ста­но­ви­т­ся «че­ло­век-­ма­с­са», или ин­ди­вид, ко­то­рый «мы­с­лит мил­ли­о­на­ми», уста­ми ко­то­ро­го «го­во­рят эти мил­ли­о­ны» и в ко­то­ром на ос­но­ве со­е­ди­не­ния сим­фо­ни­че­с­кой му­зы­ки и ма­с­со­во­го те­а­т­ра­ль­но­го дей­с­т­ва в тра­ги­че­с­ком ра­з­ре­зе вос­со­з­да­ю­т­ся ка­р­ти­ны бо­рь­бы на­ро­дов за свою сво­бо­ду, Ма­мо­н­тов во­п­ло­тил в ли­б­рет­то «Зо­ло­то­го об­ру­ча». Мо­ло­дой укра­и­н­с­кий ком­по­зи­тор, об­ла­да­в­ший яр­ким та­ла­н­том сим­фо­ни­с­та и по­лу­чи­в­ший все­сто­рон­нюю про­фес­си­о­на­ль­ную по­дго­то­в­ку в Ки­е­в­с­кой кон­се­р­ва­то­рии, Бо­рис Ля­то­ши­н­с­кий на­шёл в ли­б­рет­то бла­го­да­р­ный для се­бя ма­те­ри­ал. «Зо­ло­той об­руч» и се­го­д­ня ос­та­ё­т­ся од­ной из са­мых со­ве­р­шен­ных укра­и­н­с­ких опер в от­но­ше­нии тех­ни­ки пись­ма, ком­по­зи­ци­он­ной за­ве­р­шён­но­с­ти, са­мо­сто­я­те­ль­но­с­ти ав­то­рс­ко­го сти­ля, бо­гат­с­т­ва вы­ра­зи­те­ль­ной па­ли­т­ры. Про­и­з­ве­де­ние это бе­зу­с­ло­в­но при­на­д­ле­жит к опе­р­ной куль­ту­ре ХХ века, хо­тя по­-сво­е­му транс­фо­р­ми­ру­ет опе­р­ные тра­ди­ции пред­ше­с­т­ву­ю­щей эпо­хи. Как и в «Кня­зе Иго­ре» Бо­ро­ди­на, здесь пе­ре­пле­те­ны ле­ге­н­да­р­но-­эпи­че­с­кий и кон­к­ре­т­но-­ис­то­ри­че­с­кий пла­ны дей­с­т­ви­я. Од­на­ко в ра­з­вё­р­ты­ва­нии сце­ни­че­с­ких со­бы­тий по­-ино­му, чем в опе­рах XIX века, со­о­т­но­ся­т­ся эк­с­п­рес­си­в­но-­ди­на­ми­че­с­кие и ста­ти­ч­ные мо­ме­н­ты. Эпи­че­с­кая мо­ну­ме­н­та­ль­ность об­ря­до­во-­ри­ту­а­ль­ных сцен, по­ка­зы­ва­ю­щих жизнь вы­со­ко­го­р­ной ту­хо­ль­с­кой об­щи­ны XIII века как об­ра­зец стро­го ура­в­но­ве­шен­но­го ми­ро­по­ря­д­ка, в ко­то­ром при­ро­да и че­ло­век со­с­та­в­ля­ют не­ра­з­ры­в­ное це­лое, не ли­ша­ет их вну­т­рен­ней на­пря­жён­но­с­ти. На­ро­чи­тая за­ме­д­лен­ность дви­же­ния, вя­з­кость му­зы­ка­ль­ной тка­ни, её по­ли­п­ла­с­то­вость, на­ме­рен­ная фа­к­ту­р­ная отя­го­щён­ность, ва­ри­а­ци­он­ное ра­з­ви­тие и по­ли­фо­ни­че­с­кое вза­и­мо­дей­с­т­вие не­ско­ль­ких клю­че­вых му­зы­ка­ль­ных об­ра­зов-­те­зи­сов, свя­зан­ных с ос­но­в­ны­ми си­м­во­ла­ми об­щин­но­го укла­да (му­зы­ка­ль­ные те­мы «зо­ло­то­го об­ру­ча», «ро­да Бе­р­ку­тов», го­р­ной ска­лы по име­ни «Сто­рож», на­ко­нец, гла­в­но­го по­кро­ви­те­ля зде­ш­них мест гро­з­но­го и мо­гу­че­го Да­ж­бо­га), – всё это при­да­ёт эпи­че­с­ким эпи­зо­дам и об­ра­зам опе­ры ги­пе­р­бо­ли­че­с­кий смысл, пе­ре­во­дит их в сфе­ру обо­б­щен­но-­ми­фо­ло­ги­че­с­ко­го со­з­на­ни­я. По ко­н­т­ра­с­ту с этим но­си­те­ли ли­ч­но­го кон­ф­ли­к­та оха­ра­к­те­ри­зо­ва­ны в сжа­тых, ла­ко­ни­ч­ных сце­нах, мо­ме­н­ты ли­ри­че­с­ких от­с­ту­п­ле­ний, тре­бу­ю­щих ис­по­ль­зо­ва­ния во­ка­ль­ной ка­н­ти­ле­ны и за­мкну­тых опе­р­ных форм, све­де­ны до ми­ни­му­ма. По­-ино­му сра­в­ни­те­ль­но с опе­ра­ми рус­с­ких кла­с­си­ков пред­ста­в­лен у Ля­то­ши­н­с­ко­го та­та­р­с­кий ла­герь. Не­м­но­гие фо­но­вые но­ме­ра да­ю­т­ся в окру­же­нии на­пря­жён­ных дей­с­т­вен­ных эпи­зо­дов, жи­во­пи­с­ная ха­ра­к­те­ри­с­ти­ка ко­н­т­ра­с­т­ной на­ци­о­на­ль­ной сре­ды со­х­ра­ня­ет фу­н­к­ци­о­на­ль­ную за­ви­си­мость от дра­мы и пред­ста­в­ле­на в ги­пе­р­бо­ли­зи­ро­ван­ном, эк­с­п­рес­си­в­но де­фо­р­ми­ро­ван­ном об­ли­ке.

Вто­рым по­сле Лы­се­н­ко Ля­то­ши­н­с­кий по­пы­та­л­ся вый­ти за ра­м­ки пе­сен­ных форм в опе­ре. Его «Зо­ло­той об­руч» мог стать на­ча­лом ак­ти­в­но­го про­цес­са об­но­в­ле­ния укра­и­н­с­ко­го опе­р­но­го те­а­т­ра, его при­бли­же­ния к об­ще­е­в­ро­пей­с­ко­му уро­в­ню. Од­на­ко это­му по­ме­ша­ли со­бы­тия 1936 года. В пар­тий­ной га­зе­те «Пра­в­да» бы­ла то­г­да опу­б­ли­ко­ва­на пе­ча­ль­но зна­ме­ни­тая ста­тья «Су­м­бур вме­с­то му­зы­ки» с ра­з­г­ро­м­ной кри­ти­кой опе­ры Дми­т­рия Шо­с­та­ко­ви­ча «Ле­ди Ма­к­бет Мце­н­с­ко­го уе­з­да». По­сле это­го на­до­л­го ис­чез из ре­пе­р­ту­а­ра и «Зо­ло­той об­руч» Ля­то­ши­н­с­ко­го. Са­мо­го ком­по­зи­то­ра ста­ли об­ви­нять в при­ве­р­жен­но­с­ти к фо­р­ма­ли­з­му и мо­де­р­ни­с­т­с­ким край­но­с­тям. Что­бы из­ба­вить­ся от та­ких об­ви­не­ний, Ля­то­ши­н­с­кий на­пи­сал опе­ру «Щорс» о ге­рое гра­ж­да­н­с­кой вой­ны. В ней он по­пы­та­л­ся сле­до­вать сте­рео­ти­пу со­ве­т­с­кой «пе­сен­ной оне­ры», в ко­то­рой пе­с­ня и пе­сен­ный те­ма­тизм тра­к­то­ва­лись как знак ко­л­ле­к­ти­в­но­го со­з­на­ния и при­мер иде­о­ло­ги­че­с­ки бе­зу­п­ре­ч­но­го сти­ля по ка­но­нам со­ци­а­ли­с­ти­че­с­ко­го ре­а­ли­з­ма.

Ус­пе­ш­ные по­ста­но­в­ки опер Ля­то­ши­и­с­ко­го в кон­це 20-х, в 30-е го­ды сме­ни­лись их по­лным за­б­ве­ни­ем, а фа­к­ти­че­с­ки не­гла­с­ным за­пре­том в мра­ч­ную ста­ли­н­с­кую эпо­ху. По­сту­па­те­ль­ная ли­ния ра­з­ви­тия укра­и­н­с­кой опе­ры бы­ла пре­рва­на, тво­р­че­с­т­во ком­по­зи­то­ров по­па­ло под не­усы­п­ную опе­ку пар­тий­но-­го­су­дар­с­т­вен­ной вла­с­ти. Тра­ги­че­с­ки пре­рван­ной ока­за­лась и но­ва­то­р­с­кая ли­ния ра­з­ви­тия укра­и­н­с­ко­го те­а­т­ра. Ку­р­бас и Ку­лиш бы­ли ре­п­рес­си­ро­ва­ны, на их идеи на­ло­жен за­прет. То­ль­ко с 60-х годов по­яв­ля­е­т­ся во­з­мо­ж­ность вос­с­та­но­в­ле­ния ра­зо­р­ван­ных свя­зей, хо­тя про­и­с­хо­дит это с по­сто­ян­ны­ми бо­я­з­ли­вы­ми огля­д­ка­ми, в усло­ви­ях но­во­го «за­ви­н­чи­ва­ния га­ек» и офи­ци­а­ль­но­го про­ти­во­дей­с­т­вия си­лам на­ци­о­на­ль­но­го во­з­ро­ж­де­ни­я.

Кра­т­кая ис­то­рия во­п­ро­са по­мо­га­ет по­нять, с ка­ки­ми сло­ж­ны­ми за­да­ча­ми сто­л­к­ну­л­ся в сво­ем тво­р­че­с­т­ве ком­по­зи­тор Ви­та­лий Гу­ба­ре­н­ко. Его пе­ру при­на­д­ле­жат две­на­д­цать опе­р­ных про­и­з­ве­де­ний ра­з­ной жа­н­ро­вой при­ро­ды. Сре­ди них – мно­го­а­к­т­ные опе­ры с ра­з­ви­тым сим­фо­ни­че­с­ким на­ча­лом, ак­ти­в­ным уча­с­ти­ем хо­ро­вых масс, опе­ры мо­но и ду­о­д­ра­мы, про­и­з­ве­де­ния, си­н­те­зи­ру­ю­щие че­р­ты ра­з­ли­ч­ных те­а­т­ра­ль­ных и му­зы­ка­ль­ных жа­н­ров (опе­ра-­ба­лет, опе­ра-­ора­то­рия). По­чти все его про­и­з­ве­де­ния для му­зы­ка­ль­но­го те­а­т­ра име­ли уда­ч­ную сце­ни­че­с­кую су­дь­бу, не­ко­то­рые из них ста­ви­лись не то­ль­ко в те­а­т­рах Укра­и­ны, но и Рос­сии (Мо­с­к­ва, Пе­тер­бург, Пермь). Так, семь сце­ни­че­с­ких ве­р­сий име­ла мо­но­опе­ра «Не­ж­ность» («Пи­сь­ма лю­б­ви»). Пре­мь­е­ра пе­р­вой опе­ры ком­по­зи­то­ра «Ги­бель эс­ка­д­ры» по­чти од­но­вре­мен­но со­с­то­я­лась в трёх те­а­т­рах.