Geum.ru

Черкашина-губаренко му­ЗИ­ка І те­атр на пе­РЕ­хре­С­ті епох му­ЗЫ­ка и те­атр на пе­РЕ­крё­С­Т­ке вре­мён

Вид материалаДокументы

Содержание


И про­бле­мы эво­лю­ции ита­ль­я­н­с­кой опе­ры-­бу­ф­фа
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
ФЕНОМЕН ОПЕ­РИ

РОС­СИ­НИ-­КО­МЕ­ДИ­О­Г­РАФ
И ПРО­БЛЕ­МЫ ЭВО­ЛЮ­ЦИИ ИТА­ЛЬ­Я­Н­С­КОЙ ОПЕ­РЫ-­БУ­Ф­ФА

10–20-е годы XIX столетия – вре­мя без­ра­з­де­ль­но­го го­с­под­с­т­ва му­зы­ки Рос­си­ни (1792–1868) не то­ль­ко в Ита­лии, но и на всем ев­ро­пей­с­ком ко­н­ти­не­н­те. От вы­хо­да на по­дмо­с­т­ки «Та­н­к­ре­да» (1813) до не­бы­ва­ло­го ев­ро­пей­с­ко­го ре­зо­на­н­са «Фрей­шю­т­ца» К.-М. Ве­бе­ра (1821) ни­ч­то не мо­г­ло сра­в­нить­ся с операми Рос­си­ни в спо­со­б­но­с­ти по­ко­рять му­зы­ка­ль­ный мир от Не­а­по­ля до Пе­тер­бур­га, от Одес­сы до Ло­н­до­на. Из­ве­с­т­ный де­я­тель ита­ль­я­н­с­ко­го осво­бо­ди­те­ль­но­го дви­же­ния Джу­зе­п­пе Ма­дзи­ни ни­с­ко­ль­ко не пре­уве­ли­чил, на­звав со­з­да­те­ля «О­тел­ло», «Зо­лу­ш­ки», «Со­ро­ки-­во­ро­в­ки», «Де­вы озе­ра» «На­по­ле­о­ном це­лой му­зы­ка­ль­ной эпо­хи», «ти­та­ном по мо­щи и вдо­х­но­ве­ни­я».

Мы при­вы­к­ли свя­зы­вать с ре­во­лю­ци­он­ны­ми умо­на­с­т­ро­е­ни­я­ми и на­де­лять ти­та­ни­че­с­ки­ми эпи­те­та­ми тво­р­че­с­т­во Бе­т­хо­ве­на. Но му­зы­ка­ль­ный пор­т­рет на­ча­ль­ных де­ся­ти­ле­тий со­т­ря­са­е­мо­го ре­во­лю­ци­он­ны­ми бу­ря­ми ве­ка скла­ды­ва­л­ся не то­ль­ко из бу­н­та­р­с­кой ге­ро­и­ки и про­ме­те­е­в­с­ко­го па­фо­са бе­т­хо­ве­н­с­кой му­зы. Дру­гая его грань от­ра­зи­лась в пе­с­нях, со­на­тах, эк­с­п­ро­м­тах, ин­с­т­ру­ме­н­та­ль­ных ан­са­м­б­лях и сим­фо­ни­ях Шу­бе­р­та с их све­т­лой пе­ча­лью, до­ве­ри­те­ль­ной ин­то­на­ци­ей дру­же­с­ко­го об­ще­ни­я. Не ме­нее ва­ж­ная сто­ро­на это­го пор­т­ре­та за­пе­ча­т­ле­лась в му­зы­ке Рос­си­ни. В ней за­яв­ля­ла о се­бе де­р­з­но­вен­ная юность ра­з­бу­жен­ной от спя­ч­ки Ита­лии эпо­хи Ри­со­р­джи­ме­н­то. И эта све­т­лая ве­ра, эти ра­до­с­т­ные ожи­да­ния от­к­ли­к­ну­лись сме­хом, сча­с­т­ли­вы­ми улы­б­ка­ми, осо­бой ра­с­к­ре­по­щён­но­с­тью чувств в се­р­д­цах во­з­ро­ж­да­ю­щи­х­ся, жа­ж­ду­щих ве­сен­не­го об­но­в­ле­ния на­ро­до­в.

По­ко­ря­ю­щее во­з­дей­с­т­вие му­зы­ки Рос­си­ни во мно­гом об­ъ­я­с­ня­лось её свя­зя­ми с ве­ли­ки­ми тра­ди­ци­я­ми ве­ка Про­све­ще­ни­я. В Ита­лии опе­р­ные по­клон­ни­ки ре­в­ни­во обе­ре­га­ли чи­с­то­ту на­ци­о­на­ль­ных ис­то­ков и с пред­убе­ж­де­ни­ем от­но­си­лись к ино­зе­м­ным вли­я­ни­ям. В эпо­ху, ко­то­рая впо­с­лед­с­т­вии бу­дет на­зва­на бе­т­хо­ве­н­с­кой, на ро­ди­не Рос­си­ни де­ла­ю­т­ся лишь пе­р­вые по­пы­т­ки сце­ни­че­с­ко­го во­п­ло­ще­ния опер Мо­ца­р­та и то­ль­ко на­чи­на­ет осо­з­на­вать­ся зна­че­ние его опе­р­но­го тво­р­че­с­т­ва.

Рос­си­ни, су­м­ми­ро­ва­в­ший до­сти­же­ния ра­з­ли­ч­ных опе­р­ных школ Ита­лии, од­но­вре­мен­но про­до­л­жал мо­ца­р­то­в­с­кую ли­нию ев­ро­пей­с­ко­го му­зы­ка­ль­но­го ис­кус­с­т­ва. Мо­ца­р­то­в­с­ким был сам тип его да­ро­ва­ния – ще­д­рость ро­ж­да­ю­щи­х­ся, сло­в­но шу­тя, му­зы­ка­ль­ных идей, спо­со­б­ность тво­рить на лю­дях, ос­та­в­ляя ра­бо­ту пы­т­ли­вой мы­с­ли не­за­ме­т­ной для на­блю­да­те­лей. Как и в опе­рах Мо­ца­р­та, но­ва­тор­с­т­во Рос­си­ни не бы­ло по­дк­ре­п­ле­но ре­во­лю­ци­он­ны­ми эс­те­ти­че­с­ки­ми ма­ни­фе­с­та­ми, но опи­ра­лось на са­мо­сто­я­те­ль­ное пе­ре­осмы­с­ле­ние опы­та пред­ше­с­т­вен­ни­ков. Как и Мо­царт, он был до мо­з­га ко­с­тей му­зы­ка­н­том, в му­зы­ке на­хо­дил ре­сур­сы об­но­в­ле­ния опе­р­ной дра­ма­ту­р­гии, пу­ти обо­га­ще­ния сце­ни­че­с­ких ха­ра­к­те­ров. Об­щ­ность ти­па не ис­к­лю­ча­ет и су­ще­с­т­вен­ных ра­з­ли­чий, свя­зан­ных со спе­ци­фи­кой на­ци­о­на­ль­но­го му­зы­ка­ль­но­го мы­ш­ле­ни­я.

Рос­си­ни яви­л­ся на­сле­д­ни­ком до­сти­же­ний ми­ро­вой ко­ме­ди­о­г­ра­фии XVII – XVIII веков, свя­зан­ной с име­на­ми Мо­ль­е­ра, Ло­пе де Ве­га, Го­ль­до­ни, Бо­ма­р­ше, Ше­ри­да­на, ма­с­те­ров ко­ми­че­с­кой опе­ры XVIII столетия. Од­на­ко из три­дца­ти се­ми оперных пар­ти­тур ком­по­зи­то­ра к жа­н­ру бу­ф­фа при­на­д­ле­жат все­го че­ты­р­на­д­цать, ко­то­рые к то­му же от­но­ся­т­ся гла­в­ным об­ра­зом к пе­р­вым го­дам ин­те­н­си­в­но­го тво­р­че­с­ко­го тру­да. Дей­с­т­ви­те­ль­но, из два­д­ца­ти пя­ти опер 1810–1818 годов ко­ми­че­с­ких три­на­д­цать, то есть бо­ль­ше по­ло­ви­ны. По­сле 1818 года на­пи­са­на то­ль­ко од­на ко­ми­че­с­кая опе­ра «Граф Ори» на фра­н­цу­з­с­кое ли­б­рет­то Э. Скриба, со­з­дан­ная за год до «Ви­ль­ге­ль­ма Тел­ля» (Па­риж, 1828).

Од­но­ак­т­ные фа­р­сы «Бра­ч­ный ве­к­сель» и «Сча­с­т­ли­вый об­ман» (Ве­не­ция, 1810, 1812) ха­ра­к­те­р­ны для ран­не­го пе­ри­ода тво­р­че­с­т­ва, ко­г­да за яр­кой ода­рён­но­с­тью, слы­ш­ной в его му­зы­ке с пе­р­вых та­к­тов, то­ль­ко на­чи­на­ют про­сту­пать че­р­ты не­по­вто­ри­мой ин­ди­ви­ду­а­ль­но­с­ти. На этом эта­пе бо­лее все­го они про­яв­ля­ю­т­ся в ма­с­тер­с­т­ве ор­ке­с­т­ро­вых ха­ра­к­те­ри­с­тик, в уме­нии мо­би­ли­зо­вать са­мые ра­з­ные сред­с­т­ва для со­з­да­ния жи­вых дей­с­т­вен­ных сцен, в ко­то­рых ко­ми­че­с­кие ге­рои об­на­ру­жи­ва­ют свои сме­ш­ные при­тя­за­ния и че­ло­ве­че­с­кие сла­бо­сти.

Ве­не­ци­а­н­с­кий ли­те­ра­тор Га­э­та­но Рос­си на­пи­сал ли­б­рет­то «Бра­ч­но­го ве­к­се­ля» на ос­но­ве ко­ме­дии Г. Федериче 1. Дей­с­т­вие опе­ры про­и­с­хо­дит в Ло­н­до­не в до­ме ко­м­ме­р­са­н­та То­би­а­са Мил­ля, ко­то­рый хо­чет вы­го­д­но сбыть ка­на­д­с­ко­му бо­га­чу Слу­ку свою дочь Фан­ни, не счи­та­ясь с её же­ла­ни­я­ми. Шесть дей­с­т­ву­ю­щих лиц чё­т­ко ра­с­п­ре­де­ле­ны по­па­р­но: мо­ло­дые влю­б­лён­ные (со­п­ра­но, те­нор), де­ль­цы-­ко­м­па­ньо­ны ста­р­ше­го во­з­ра­с­та (ти­пи­ч­ное для опе­ры-­бу­ф­фа со­с­тя­за­ние ни­з­ких му­ж­с­ких го­ло­сов), слу­ги-­на­пе­р­с­ни­ки, ак­ти­ви­зи­ру­ю­щие дей­с­т­вие (бас, ме­ц­цо-­со­п­ра­но).

В ин­те­р­п­ре­та­ции Рос­си­ни центр тя­же­с­ти па­да­ет на об­ра­зы де­ло­вых лю­дей, ис­к­рен­не по­ла­га­ю­щих, что лю­бые жи­з­нен­ные во­п­ро­сы ре­ша­ет то­р­го­вая сде­л­ка. Ком­по­зи­тор вы­и­г­ры­ш­но ис­по­ль­зу­ет си­ту­а­цию по­яв­ле­ния в за­мкну­той сре­де пред­ста­ви­те­ля ино­го, не­зна­ко­мо­го ми­ра. Эк­с­по­зи­ция об­ра­за бо­га­ча-­ка­на­д­ца да­на в ка­ва­ти­не Слу­ка – ра­з­ве­р­ну­том иг­ро­вом но­ме­ре, де­мон­стри­ру­ю­щем все­про­ни­ка­ю­щую те­а­т­ра­ль­ность му­зы­ка­ль­но­го мы­ш­ле­ния Рос­си­ни. «Ре­жи­с­си­ру­ет» здесь ор­кестр. Уже во всту­п­ле­нии об­ри­со­ва­ны вы­зы­ва­ю­щая лу­ка­вые сме­ши­н­ки не­при­вы­ч­ность об­ли­ка и по­ве­де­ния ва­ж­но­го го­с­тя, не зна­ю­ще­го, как ре­а­ги­ро­вать на пре­уве­ли­чен­но лю­бе­з­ные при­вет­с­т­ви­я.

Всту­пи­те­ль­ная ор­ке­с­т­ро­вая те­ма со­с­та­в­ля­ет фу­н­да­мент пе­р­во­го ра­з­де­ла ка­ва­ти­ны. На неё на­кла­ды­ва­ю­т­ся ко­с­но­я­зы­ч­ные во­с­к­ли­ца­ния, об­ры­в­ки фраз ра­с­те­ря­в­ше­го­ся не­зна­ко­м­ца, на её фо­не про­зву­чат ко­м­ме­н­ти­ру­ю­щие ре­п­ли­ки дру­гих уча­с­т­ни­ков дей­с­т­ви­я. Лишь один раз на­сме­ш­ли­вые по­вто­ре­ния те­мы «га­ла­н­т­ных при­вет­с­т­вий» пре­рву­т­ся се­ми­та­к­т­ной ка­н­ти­ле­ной: со­б­ра­в­шись с ду­хом, Слук ра­з­ра­зи­т­ся очень уж за­тей­ли­вым ком­п­ли­ме­н­том, услы­шав ко­то­рый, окру­жа­ю­щие, не уде­р­жа­в­шись, пры­с­нут со сме­ху и бе­г­ло об­ме­ня­ю­т­ся впе­ча­т­ле­ни­я­ми.

Ка­ва­ти­на по­ка­зы­ва­ет тех­ни­ку пись­ма мо­ло­дого Рос­си­ни, ко­то­рый уме­ет обо­б­щать в му­зы­ке сце­ни­че­с­кую си­ту­а­цию и ра­с­к­ры­вать её в ди­на­ми­че­с­ком на­ра­с­та­нии, че­рез вза­и­мо­дей­с­т­вие пар­т­нё­ров. Спор Ста­ро­го и Но­во­го Све­та ра­з­ре­ша­е­т­ся в «Бра­ч­ном ве­к­се­ле» не в поль­зу пе­р­во­го. При всей пря­мо­ли­ней­но­с­ти ка­на­д­ца как раз про­с­то­та нра­ва спа­са­ет его от опро­ме­т­чи­во­го по­сту­п­ка. В со­по­с­та­в­ле­нии с ло­н­до­н­с­ким ко­м­ме­р­са­н­том, то­р­гу­ю­щим сча­с­ть­ем до­че­ри, он про­яв­ля­ет и тре­з­вость мы­с­ли, и спо­со­б­ность во­з­вы­сить­ся над ко­ры­с­т­ны­ми ин­те­ре­са­ми.

В «Сча­с­т­ли­вом об­ма­не» на ли­б­рет­то Д. Фоппа, ра­нее уже ис­по­ль­зо­ван­ное Па­и­зи­ел­ло, на­и­бо­лее при­ме­ча­те­ль­ны­ми из во­сь­ми му­зы­ка­ль­ных но­ме­ров мо­ж­но на­звать ду­эт Ба­то­не и Та­ра­бот­то и мно­го­с­ту­пе­н­ча­тый фи­нал, об­ъ­е­ди­ня­ю­щий в на­пря­жён­ной дра­ма­ти­че­с­кой си­ту­а­ции пя­те­рых уча­с­т­ни­ков дей­с­т­ви­я. Об­раз на­ча­ль­ни­ка ру­до­ко­пов Та­ра­бот­то бли­зок об­ра­зу Ми­ке­ле из опе­ры Ке­ру­би­ни «Во­до­воз». Этот ге­рой «тре­ть­е­го со­с­ло­ви­я» со­х­ра­ня­ет ге­не­ти­че­с­кие свя­зи с ко­ми­че­с­ки­ми про­с­та­ка­ми опе­ры XVIII столетия и од­но­вре­мен­но за­клю­ча­ет но­вый смысл. Уси­ли­я­ми бе­с­ко­ры­с­т­но­го Та­ра­бот­то, уме­ю­ще­го со­чув­с­т­во­вать по­па­в­шим в бе­ду, ра­зо­б­ла­ча­ю­т­ся на­ве­ты ве­ль­мо­жи Ор­мо­н­до, ко­то­рый окле­ве­тал и с по­мо­щью сво­е­го со­о­б­щ­ни­ка хо­тел по­гу­бить же­ну ге­р­цо­га Бе­р­т­ра­н­до Иза­бел­лу. А в ду­э­те-­пе­ре­па­л­ке ру­до­ко­па с ин­т­ри­га­ном Ба­то­не эне­р­ги­ч­ная те­ма в ду­хе ге­ро­и­че­с­ких арий опе­ры-­се­риа нео­жи­дан­но за­ве­р­ша­е­т­ся бу­ф­фон­ной кон­цо­в­кой – обы­г­ры­ва­ни­ем бе­с­ко­не­ч­ных «да» и «нет» спо­ра «no no no no» – «si si si si». Ис­по­ль­зо­ва­ны здесь и дру­гие бу­ф­фон­ные при­ёмы – ско­ро­го­во­р­ка, сме­на то­на, от­ры­ви­с­тые ска­н­ди­ро­ван­ные ре­п­ли­ки, го­ло­во­кру­жи­те­ль­ное на­ра­с­та­ние те­м­па ре­чи.

Уча­с­тие Та­ра­бот­то вно­сит от­те­ня­ю­щий ко­н­т­раст в по­лную тре­во­ги и взво­л­но­ван­ных не­до­мо­л­вок встре­чу Бе­р­т­ра­н­до с Иза­бел­лой, вы­с­ту­па­ю­щей под име­нем пле­мян­ни­цы Та­ра­бот­то Ни­зы. Для ин­ди­ви­ду­а­ль­но­с­ти Рос­си­ни и его на­ци­о­на­ль­но­го ху­до­же­с­т­вен­но­го те­м­пе­ра­ме­н­та этот те­р­цет осо­бен­но по­ка­за­те­лен. Мо­ж­но пред­по­ло­жить, как бы во­п­ло­тил та­кой сю­жет, бо­ль­ше по­хо­жий на дра­му с бла­го­по­лу­ч­ной ра­з­вя­з­кой, чем на бу­ф­фон­ную ко­ме­дию обы­ч­но­го ти­па, Мо­царт! Ско­ль­ко ма­те­ри­а­ла на­шёл бы он здесь для дра­ма­ти­че­с­кой ли­ри­ки, для со­чув­с­т­вия стра­да­ю­щим ге­ро­ям и вы­ра­же­ния в му­зы­ке глу­би­ны их пе­ре­жи­ва­ний. Рос­си­ни, на­про­тив, да­же в на­и­бо­лее па­те­ти­че­с­ких ме­с­тах вво­дит ко­ми­че­с­кие штри­хи, что­бы не во­з­ни­ка­ло со­м­не­ний в ха­ра­к­те­ре по­ве­дан­ной ис­то­рии и в её бла­го­по­лу­ч­ном ис­хо­де.

К ше­де­в­рам Рос­си­ни-­ко­ме­ди­о­г­ра­фа спра­ве­д­ли­во от­но­сят «И­та­ль­я­н­ку в Ал­жи­ре». За кра­т­чай­ший срок ком­по­зи­тор про­шёл путь от ка­ме­р­ной кон­це­п­ции не­при­тя­за­те­ль­ных фа­р­сов с ма­лым чи­с­лом дей­с­т­ву­ю­щих лиц и бы­с­т­ро ис­че­р­пы­ва­ю­щей­ся ин­т­ри­гой к мно­го­на­се­лён­ной «ши­ро­ко­фо­р­ма­т­ной» ко­ме­дии, по­ст­ро­ен­ной на ко­н­т­ра­с­тах, вы­по­л­нен­ной с ра­з­ма­хом и ви­р­ту­о­з­ным бле­с­ком. Из три­дца­ти трёх но­ме­ров «И­та­ль­я­н­ки в Ал­жи­ре» 1 лишь шесть пред­ста­в­ля­ют со­бой ре­чи­та­ти­в­ные сце­ны обы­ч­но­го ти­па. В ос­та­ль­ных ре­чи­та­ти­в­ные ди­а­ло­ги пред­ва­ря­ют му­зы­ка­ль­ный но­мер, а ин­т­ро­ду­к­ция и два мно­го­ча­с­т­ных фи­на­ла ра­з­ра­с­та­ю­т­ся в бо­ль­шие сли­т­ные эпи­зо­ды, в ко­то­рых сме­на хо­ро­вых, со­ль­ных, ан­са­м­б­ле­вых ра­з­де­лов по­дчи­не­на еди­но­му ди­на­ми­че­с­ко­му пла­ну.

Са­мое за­ме­ча­те­ль­ное здесь – сто­л­к­но­ве­ние ко­н­т­ра­с­т­ных ха­ра­к­те­ров бея Му­с­та­фы и плен­ни­цы-­ита­ль­я­н­ки Иза­бел­лы. За ка­ж­дым из них сто­ит свой мир. Му­с­та­фа ра­с­по­ло­жен в центре гру­п­по­во­го пор­т­ре­та. Этот са­мо­вла­с­т­ный де­с­пот не­мы­с­лим вне при­вы­ч­но­го окру­же­ния – ста­ти­ч­ной, усло­в­но и не без иро­нии об­ри­со­ван­ной сре­ды. По­ки­ну­тая же­на Эль­ви­ра, её до­ве­рен­ная при­яте­ль­ни­ца Зю­ль­ма, пред­во­ди­тель ал­жи­р­с­ких ко­р­са­ров Али со­с­та­в­ля­ют пе­р­со­ни­фи­ци­ро­ван­ную часть бо­ль­шой сви­ты бея, ко­то­рая льсти­во за­и­с­ки­ва­ет, сми­рен­но вы­с­лу­ши­ва­ет брань, с ед­ва за­ме­т­ным по­чти­те­ль­ным вздо­хом вни­ма­ет гро­з­ным на­ста­в­ле­ни­ям и с го­то­в­но­с­тью от­зы­ва­е­т­ся на ка­п­ри­зы. Му­с­та­фе до ужа­са то­с­к­ли­во, ибо всю­ду и все­гда ви­дя­т­ся од­ни и те же ка­р­ти­ны, при­ме­ль­ка­в­ши­е­ся фи­гу­ры в од­них и тех же по­зах, с за­у­чен­ны­ми же­с­та­ми. По­это­му в его лю­би­м­цы по­па­да­ет ита­ль­я­нец Ли­н­до­ро – с этим стро­п­ти­вым плен­ни­ком мо­ж­но хоть по­бра­нить­ся на ра­в­ных, в своё удо­во­ль­с­т­ви­е.

Иза­бел­ла то­же по­лу­ча­ет в опе­ре свой по­сто­ян­ный ак­ко­м­па­не­мент – спе­си­во­го ду­ра­ка Тад­де­о. Глу­пая ре­в­ность это­го спу­т­ни­ка, не­ле­пость его по­ве­де­ния по­мо­га­ют пред­при­и­м­чи­вой ита­ль­я­н­ке лу­ч­ше сы­г­рать свою роль. В сго­во­ре с Ли­н­до­ро ей уда­лось ис­по­ль­зо­вать окру­жа­ю­щую бея бес­с­мы­с­лен­ную то­л­чею пра­з­д­но­го на­ро­да. А при­ве­р­жен­ность сла­с­то­лю­би­во­го вла­с­ти­те­ля ко вся­че­с­ким ри­ту­а­лам по­дс­ка­за­ла эф­фе­к­т­ным фи­на­ль­ный ход: по­свя­щён­ный в «па­па­та­чи», Му­с­та­фа со­г­ла­си­л­ся вы­по­л­нять на­ла­га­е­мые этим ми­фи­че­с­ким зва­ни­ем усло­вия – «слу­шать и не слы­шать, смо­т­реть и не ви­деть, есть, пить и на­сла­ж­дать­ся, ни во что не вме­ши­вать­ся и мо­л­чать».

В ко­ми­че­с­кой опе­ре ге­ро­и­ня, ко­то­рая са­ма бо­ре­т­ся за своё сча­с­тье и од­но­вре­мен­но вы­по­л­ня­ет ми­с­сию осво­бо­ж­де­ния со­о­те­че­с­т­вен­ни­ков из чу­же­зе­м­ной не­во­ли, со­с­та­ви­ла но­в­ше­с­т­во в ду­хе вре­ме­ни. На центра­ль­ный об­раз у Рос­си­ни па­да­ет бо­ль­шая дра­ма­ту­р­ги­че­с­кая на­гру­з­ка. Он по­ру­ча­ет Иза­бел­ле три ра­з­вё­р­ну­тых со­ль­ных но­ме­ра – ка­ва­ти­ну с хо­ром, арию с ак­ко­м­па­не­ме­н­том му­ж­с­ко­го трио, пред­фи­на­ль­ную иг­ро­вую сце­ну, пе­ре­ра­с­та­ю­щую в арию при­зы­в­но­го па­т­ри­о­ти­че­с­ко­го зву­ча­ни­я. Кро­ме то­го, она уча­с­т­ву­ет в ко­ми­че­с­ком ду­э­те с Тад­део, во всех ра­з­де­лах фи­на­ла пе­р­во­го ак­та, в кви­н­те­те и фи­на­ль­ном ан­са­м­б­ле вто­ро­го. Столь же ши­рок ди­а­па­зон му­зы­ка­ль­но-­вы­ра­зи­те­ль­ных средств – от взво­л­но­ван­ной де­кла­ма­ции, во­з­ду­ш­ной ли­ри­че­с­кой ка­н­ти­ле­ны, изя­щ­но­го пе­ре­ин­то­ни­ро­ва­ния хо­ро­вых ре­п­лик в эк­с­по­зи­ци­он­ной сце­не до обы­г­ры­ва­ния лу­ка­вых, ко­ке­т­ли­во ка­п­ри­з­ных ин­то­на­ций, ра­з­но­о­б­ра­з­ных бу­ф­фон­ных при­ёмов в сце­нах с Му­с­та­фой или сло­ж­ной ви­р­ту­о­з­но­с­ти куль­ми­на­ци­он­ной ари­и.

Рос­си­ни­е­в­с­ко­го «Ци­рю­ль­ни­ка» от­де­ля­ют от «И­та­ль­я­н­ки в Ал­жи­ре» по­чти три го­да ра­бо­ты и пять но­вых опе­р­ных пар­ти­тур, од­на из ко­то­рых при­на­д­ле­жит к ко­ми­че­с­ко­му жа­н­ру. Это «Ту­рок в Ита­ли­и», в ко­то­ром Рос­си­ни по­лу­чил дра­ма­ту­р­ги­че­с­кий ма­те­ри­ал вы­со­ких до­сто­инств – по­эти­че­с­кий текст пе­ра од­но­го из са­мых из­ве­с­т­ных ита­ль­я­н­с­ких ли­б­рет­ти­с­тов XIX сто­летия, по­сто­ян­но­го со­т­ру­д­ни­ка ми­ла­н­с­ко­го Ла Ска­ла Фе­ли­че Ро­ма­ни (1788–1865) 1. По­ста­в­лен­ная в Ми­ла­не в 1814 году опе­ра со­де­р­жа­ла вы­и­г­ры­ш­ные, бла­го­да­р­ные для му­зы­ки эпи­зо­ды, ко­то­рые отве­ча­ли вку­сам но­во­го ро­ма­н­ти­че­с­ко­го ве­ка. Ко­ло­ри­т­но об­ри­со­ван­ная то­л­па цы­ган, ра­с­по­ло­жи­в­ши­х­ся на бе­ре­гу мо­ря, ока­зы­ва­лась ак­ти­в­но за­вя­зан­ной в дей­с­т­вие, так как в их кру­гу скры­ва­лась по­ки­ну­тая во­з­лю­б­лен­ная гла­в­но­го ге­ро­я. Эф­фе­к­т­ным в те­а­т­ра­ль­ном и му­зы­ка­ль­ном пла­не был пра­з­д­ни­ч­ный ка­р­на­вал в фи­на­ле. На нём по­яв­ля­лись две па­ры в со­ве­р­шен­но оди­на­ко­вых ма­с­ка­ра­д­ных ко­с­тю­мах. Тем са­мым бы­ли со­з­да­ны не­пре­д­ви­ден­ные пре­пят­с­т­вия для тай­но­го сви­да­ния лег­ко­мы­с­лен­ной же­ны Дже­ро­нио Фьо­рил­лы и ту­р­ка Се­ли­ма. Ка­р­на­ва­ль­ная пу­та­ни­ца по­мо­г­ла и не­за­да­ч­ли­во­му Дже­ро­нио при­стру­нить же­ну, да и за­е­з­же­го ту­ре­ц­ко­го го­с­тя вы­ве­ла из за­тру­д­не­ний с вы­бо­ром ме­ж­ду но­вым увле­че­ни­ем и ста­рой при­вя­зан­но­с­ть­ю. А по­дс­т­ро­ил всё сти­хо­т­во­рец Про­з­до­чи­до – об­раз, яви­в­ший­ся но­ва­то­р­с­кой на­хо­д­кой про­и­з­ве­де­ния, со­з­да­в­ший эф­фект умно­жен­ной те­а­т­ра­ль­но­с­ти. Про­з­до­чи­до по­сто­ян­но вме­ши­ва­е­т­ся в дей­с­т­вие, во­с­п­ри­ни­мая про­и­с­хо­дя­щее как ма­те­ри­ал для бу­ду­щей пье­сы, по­дс­ка­зы­вая ва­ри­а­н­ты про­до­л­же­ния и ра­з­вя­з­ки ин­т­ри­ги, ко­м­ме­н­ти­руя с то­ч­ки зре­ния те­а­т­ра­ль­ных за­ко­нов по­ве­де­ние пе­р­со­на­жей.

В «Се­ви­ль­с­ком ци­рю­ль­ни­ке» (ли­б­рет­то Ч. Стербини. Рим, 1816) 1 Рос­си­ни до­стиг ве­р­шин в ма­с­тер­с­т­ве му­зы­ка­ль­но­го во­п­ло­ще­ния ре­ль­е­ф­но вы­пи­сан­ных ха­ра­к­те­ров. При сра­в­не­нии этой опе­ры со «Сча­с­т­ли­вым об­ма­ном» мо­ж­но по­ра­жать­ся ди­с­та­н­ции, ко­то­рая про­ле­г­ла ме­ж­ду скро­м­ным Та­ра­бот­то и ге­ро­ем рос­си­ни­е­в­с­ко­го ше­де­в­ра. А ведь в сю­же­те они вы­по­л­ня­ют бли­з­кие фу­н­к­ции, да и при­на­д­ле­жат к об­ще­му со­ци­а­ль­но­му кру­гу.

Ис­то­рия по­яв­ле­ния на свет «Се­ви­ль­с­ко­го ци­рю­ль­ни­ка» со­с­та­в­ля­ет од­ну из по­пу­ля­р­ней­ших стра­ниц би­о­г­ра­фии ком­по­зи­то­ра. Пи­ка­н­т­ность при­да­ёт дан­но­му эпи­зо­ду обы­г­ран­ный все­ми би­о­г­ра­фа­ми факт со­пе­р­ни­че­с­т­ва мо­ло­дого ита­ль­я­н­с­ко­го ма­э­с­т­ро со всё ещё зна­ме­ни­тым в ту эпо­ху Джо­ван­ни Па­и­зи­ел­ло. «Се­ви­ль­с­кий ци­рю­ль­ник» по­сле­д­не­го, на­пи­сан­ный в 1782 году, к мо­ме­н­ту об­ра­ще­ния к то­му же сю­же­ту Рос­си­ни имел бо­лее чем три­дца­ти­ле­т­нюю сча­с­т­ли­вую сце­ни­че­с­кую су­дь­бу. Пар­ти­ту­ра этой по­пу­ля­р­ной не то­ль­ко в Ита­лии опе­ры со­з­да­ва­лась Па­и­зи­ел­ло на ве­р­ши­не его ус­пе­ш­ной ка­рь­е­ры. Ему бы­ло за со­рок, за спи­ной ос­та­лись три­у­м­фа­ль­ные по­ста­но­в­ки мно­гих опе­р­ных про­и­з­ве­де­ний как се­рь­ё­з­но­го, так и ко­ми­че­с­ко­го жа­н­ров. При­гла­шён­ный в Пе­тер­бург в ка­че­с­т­ве вы­да­ю­ще­го­ся ма­с­те­ра ита­ль­я­н­с­кой опе­ры, он ощу­тил в но­вом окру­же­нии бо­ль­шую тво­р­че­с­кую сво­бо­ду, что ска­за­лось и в со­з­дан­ном для Пе­тер­бур­га «Се­ви­ль­с­ком ци­рю­ль­ни­ке». Ау­ди­то­рия, для ко­то­рой пред­на­з­на­ча­лась опе­ра, бы­ла ме­нее ис­ку­ше­на и ка­п­ри­з­на, чем на ро­ди­не ком­по­зи­то­ра, но бы­ла го­то­ва с осо­бым во­с­то­р­гом встре­чать ка­ж­дую но­ви­н­ку про­сла­в­лен­но­го ита­ль­я­н­ца.

В из­ве­с­т­ной мо­но­гра­фии о Мо­ца­р­те Ге­р­ма­на Абе­р­та Па­и­зи­ел­ло оха­ра­к­те­ри­зо­ван как один из пред­ше­с­т­вен­ни­ков Мо­ца­р­та в жа­н­ре ита­ль­я­н­с­кой опе­ры-­бу­ф­фа. Аберт по­дчё­р­ки­ва­ет ва­ж­ную роль Па­и­зи­ел­ло в фо­р­ми­ро­ва­нии бу­ф­фон­но­го сти­ля и утве­р­ж­де­нии его ка­но­нов, от­ме­чая свой­с­т­вен­ные его ис­кус­с­т­ву пре­уве­ли­чен­ную вы­ра­зи­те­ль­ность, скло­нность к ха­ра­к­те­р­но­му, гру­бо­ва­тый ко­мизм в на­род­ном ду­хе: «Е­го изо­б­ре­та­те­ль­ность в со­чи­не­нии про­сте­нь­ких ре­а­ли­с­ти­че­с­ких мо­ти­вов, де­мон­стра­ти­в­ное из­бе­жа­ние вся­кой ре­гу­ля­р­но­с­ти в стро­е­нии ме­ло­дий ка­жу­т­ся по­ис­ти­не не­и­с­че­р­па­е­мы­ми. …В со­о­т­вет­с­т­вии с по­длин­но бу­ф­фон­ным обы­ча­ем Па­и­зи­ел­ло име­ет обы­к­но­ве­ние “до­л­бить” по­до­бные мо­ти­вы до бе­зу­мия до­л­го…» 2. Кро­ме то­го, Па­и­зи­ел­ло оха­ра­к­те­ри­зо­ван Абе­р­том как ма­с­тер ко­н­т­ра­с­та, при этом осо­бо ак­це­н­ти­ро­ва­ны изо­б­ре­та­те­ль­ность и ра­з­но­о­б­ра­зие его ор­ке­с­т­ро­во­го пись­ма, ди­на­ми­че­с­кая роль скво­з­ных мо­ти­вов с по­пу­ля­р­ны­ми шлей­фе­ра­ми, мо­р­де­н­та­ми и дру­ги­ми ме­ли­з­ма­ми. Ве­со­мо зву­чит и вы­вод ис­с­ле­до­ва­те­ля о зна­че­нии ис­кус­с­т­ва Па­и­зи­ел­ло для ав­то­ра «Сва­дь­бы Фи­га­ро»: «В це­лом Па­и­зи­ел­ло про­яв­ля­ет се­бя как са­мый си­ль­ный и на­и­бо­лее мно­го­с­то­рон­ний ме­ло­дист сре­ди ра­в­ных ему, и для Мо­ца­р­та имен­но в этом за­клю­ча­лась его на­и­бо­лее при­тя­га­те­ль­ная си­ла» 1.

Ина­че во­с­п­ри­ни­мал ис­кус­с­т­во Па­и­зи­ел­ло Рос­си­ни. Об этом мо­ж­но су­дить по его бе­се­де с Фе­р­ди­на­н­дом Гил­ле­ром. Этот ра­з­го­вор про­и­с­хо­дил в 1856 году, ко­г­да опе­р­ная ка­рь­е­ра ита­ль­я­н­с­ко­го ма­э­с­т­ро да­в­но бы­ла за­ве­р­ше­на, а со дня сме­р­ти Па­и­зи­ел­ло, впро­чем, как и со дня пре­мь­е­ры рос­си­ни­е­в­с­ко­го «Се­ви­ль­с­ко­го ци­рю­ль­ни­ка», про­ш­ло со­рок лет. Ди­с­та­н­ция вре­ме­ни не по­зво­ля­ет по­две­р­гать со­м­не­нию об­ъ­е­к­ти­в­ность су­ж­де­ний Рос­си­ни, по сло­вам ко­то­ро­го в его мо­ло­дые го­ды тво­р­че­с­т­во Па­и­зи­ел­ло утра­ти­ло ак­ту­а­ль­ность, вни­ма­ние пу­б­ли­ки при­вле­ка­ли но­вые име­на.

На во­п­рос со­бе­се­д­ни­ка о его соб­с­т­вен­ном от­но­ше­нии к Па­и­зи­ел­ло Рос­си­ни да­ёт от­нюдь не ле­с­т­ный ответ: «Е­го му­зы­ку при­ят­но слу­шать, но она не от­ли­ча­е­т­ся со­ве­р­шен­с­т­вом ни в га­р­мо­ни­че­с­ком, ни в ме­ло­ди­че­с­ком от­но­ше­ни­ях и ни­ко­г­да ме­ня осо­бен­но не ин­те­ре­со­ва­ла. Его прин­ци­пом бы­ло со­чи­нять це­лый но­мер на ос­но­ве од­но­го ма­ле­нь­ко­го мо­ти­ва, а это да­ёт ма­ло дви­же­ния и в осо­бен­но­с­ти ма­ло дра­ма­ти­че­с­кой вы­ра­зи­те­ль­но­с­ти» 2. Ещё один от­зыв го­во­рит о яв­ной ан­ти­па­тии к ли­ч­но­с­ти Па­и­зи­ел­ло: «У не­го бы­ла кра­си­вая, пред­ста­ви­те­ль­ная, им­по­ни­ру­ю­щая вне­ш­ность, но он был ужа­с­но нео­бразо­ван и со­ве­р­шен­ный не­ве­ж­да. Вам бы сто­и­ло про­честь ка­кое-­ни­будь из его пи­сем! Го­во­рю не о по­че­р­ке и не об ор­фо­гра­фии – это я ос­та­в­ляю в сто­ро­не, но не­ло­в­кость вы­ра­же­ний, по­шлость его мы­с­лей пре­во­с­хо­ди­ли вся­кое пред­ста­в­ле­ние!» 3.

По­до­плё­ку со­пе­р­ни­че­с­т­ва с Па­и­зи­ел­ло вряд ли пра­ви­ль­но сво­дить к фа­к­ту вто­ри­ч­но­го ис­по­ль­зо­ва­ния то­го же ли­те­ра­ту­р­но­го пе­р­во­и­с­то­ч­ни­ка. Не то­ль­ко сю­же­ты, но и те­к­с­ты ли­б­рет­то ис­по­ль­зо­ва­лись в те вре­ме­на не­од­но­к­ра­т­но ра­з­ны­ми ав­то­ра­ми. На­при­мер, ли­б­рет­то «И­та­ль­я­н­ки в Ал­жи­ре» до Рос­си­ни по­ло­жил на му­зы­ку Лу­и­джи Мо­с­ка. Его опе­ра с тем же на­зва­ни­ем бы­ла по­ста­в­ле­на в ми­ла­н­с­ком Ла Ска­ла все­го за пять лет до опе­ры Рос­си­ни.

На пре­мь­е­ре рос­си­ни­е­в­с­ко­го «Се­ви­ль­с­ко­го ци­рю­ль­ни­ка» ат­мо­с­фе­ру на­ка­ля­ли не­ско­ль­ко од­но­вре­мен­но дей­с­т­во­ва­в­ших осо­бых об­сто­я­тельств, в том чи­с­ле кон­ку­ре­н­ция двух ри­м­с­ких те­а­т­ров: Ар­дже­н­ти­но, по за­ка­зу ко­то­ро­го опе­ра бы­ла со­з­да­на, и Бал­ле, где то­ль­ко что про­ва­ли­лась опе­ра semi-seria «То­р­ва­ль­до и До­р­ли­с­ка», на­пи­сан­ная с тем же Че­за­ре Сте­р­би­ни. В от­ли­чие от «И­та­ль­я­н­ки в Ал­жи­ре» на этот раз ком­по­зи­тор не за­хо­тел во­с­по­ль­зо­вать­ся го­то­вым ли­б­рет­то и от­ка­за­л­ся от те­к­с­та Пе­т­ро­сел­ли­ни, по­ло­жен­но­го в ос­но­ву опе­ры Па­и­зи­ел­ло. Сте­р­би­ни пред­сто­я­ло со­з­дать свою ве­р­сию из­ве­с­т­но­го сю­же­та. Об от­ли­чи­ях этой ве­р­сии от пе­р­во­и­с­то­ч­ни­ка, с од­ной сто­ро­ны, и от его про­ч­те­ния в ли­б­рет­то Пе­т­ро­сел­ли­ни – с дру­гой, мо­ло­дой ри­м­с­кий ли­те­ра­тор по­ве­дал в «О­б­ра­ще­нии к пу­б­ли­ке», где при­чи­ною вве­де­ния но­вых сцен на­зы­вал из­ме­ни­в­ши­е­ся те­а­т­ра­ль­ные тре­бо­ва­ни­я. Из­ме­не­ния дру­го­го ро­да об­ъ­я­с­ня­лись осо­бен­но­с­тя­ми те­а­т­ра­ль­но­го по­ме­ще­ния: его ра­з­ме­ры по­зво­ля­ли вый­ти за гра­ни­цы су­гу­бо ка­ме­р­но­го спе­к­та­к­ля и вве­с­ти в пар­ти­ту­ру хо­ро­вые эпи­зо­ды. За все но­в­ше­с­т­ва ком­по­зи­то­ру и ли­б­рет­ти­с­ту при­хо­ди­лось опра­в­ды­вать­ся пе­ред сво­и­ми зри­те­ля­ми. В «О­б­ра­ще­ни­и…» есть ссы­л­ки и на «зна­ме­ни­то­го Па­и­зи­ел­ло», в дру­гом ме­с­те на­зван­но­го да­же «бес­с­ме­р­т­ным», и на ещё бо­лее зна­ме­ни­то­го Бо­ма­р­ше