Geum.ru

План: Семиотика вообще

Вид материалаБиография

Содержание


Тартуско-московская школа
Семиотический подход
Подобный материал:
13. Ю.Лотман, Б.Успенский : семиотический подход к изучению языка изобразительного искусства и архитектуры.

План:

1. Семиотика вообще.

2. Лотман (Биография, области изучения, метод, Л.об искусстве)

3. Тартуссско-Московская школа и Успенский (чуть-чуть нашла)

4. Семиотика искусства

5. Семиотика искусства

В конце – доп. материал о семиотике вообще (методы, история), ооочень краткое изложение всего этого умного.

По статье Григорьева и Даниэля «Парадокс Лотмана», Кругосвет (семиотика), материалы предыдущих курсов.


Семиотика,(подробнее о семиотике см.в конце билета) равно как и структурализм возникли незадолго до начала Второй мировой войны, когда была осознана сложность знаковых систем. Виды знаков, взаимоотношение их между собою, способы понимания и истолкования – всем этим занимается семиотика. Структурализм изучает соотношение знаков между собою, их системы и уровни. Культурологические исследования этого времени неизбежно пересекались с данными двумя методами. В отличие от иконологии, в структурализме важную роль играют не только знаки и символы, но и системы их отношений, структурные оппозиции, определяющие форму. Структурализм стал основой для дальнейшего развития семиотических представлений, в которых традиционно выделяют две основные ветви: лингвистическую, разрабатывающую идеи Ф. Соссюра, и культурологическую, основоположником которой стал У. Моррис.

В результате Лотман уделил немало внимания разработке семиотики и соотнесении ее с культурой. Семиотические публикации Лотмана посвящены или развитию семиотической теории культуры, или семиотическому анализу конкретного культурологического материала. Его труды в этой области многочисленны. Среди них “Игра как семиотическая проблема и ее отношение к природе искусства” и “Проблема знака в искусстве”, а наиболее обстоятельные исследования — “О метаязыке типологических описаний культуры” (Варшава, 1968) и “Семиотика кино и проблемы киноэстетики” (Таллинн, 1973) и др.


Юрий Михайлович Лотман, русский литературовед, семиотик, культуролог родился в Петрограде 28 февраля 1922. Школьником Лотман слушал лекции на филологическом факультете Ленинградского государственного университета. В 1939–1940 учился на филологическом факультете ЛГУ, где в то время преподавали знаменитые профессора и академики. В 1940 был призван в армию. С первых дней войны его часть была на передовой, однако чудом он ни разу даже не был ранен. В 1946–1950 возобновил учебу на филологическом факультете ЛГУ, уже 5-м курсе университета фактически подготовил кандидатскую диссертацию и защитил ее через год. В 1950 получил место старшего преподавателя Педагогического института в Тарту. Вся дальнейшая жизнь Лотмана связана с Тарту, где он стал заведующим кафедрой русской литературы Тартуского университета. Он сумел привлечь талантливых людей и создал блестящую школу изучения русской классической литературы, а так же основал знаменитую “тартускую школу”. Лотман стал всемирно известным ученым, его наперебой приглашали университеты и институты; академии наук избирали его своим членом... В последние годы он получил возможность путешествовать и объездил почти весь западный мир, от Италии до Венесуэлы, выступая с докладами на различных конференциях и читая лекции в университетах. В последние годы жизни Ю.М. Лотман тяжело болел. Он умер в Тарту 28 октября 1993 г.

Метод. Лотман вырабатывает собственный метод, особый подход и нестандартное мышление. характерны системность, многоаспектность, контекстуальность: литературное явление рассматривается на широком общественном и историческом фоне. Последующие изыскания обогатятся методами и данными лингвистики, психологии, археологии, музейного дела и истории быта, семиотики и структурализма, математики и других наук. Метод его работы предполагал подробный анализ текста. Ю.М. Лотман начинает рассматривать литературу XIX в. в связи с движением общественной мысли. Его интересовали сложные соотношения идеологии и индивидуального художественного творчества. «Таким образом, весь материал истории культуры может рассматриваться с точки зрения определенной содержательной информации и с точки зрения системы социальных кодов, которые позволяют эту информацию выражать в определенных знаках и делать достоянием тех или иных человеческих коллективов… В зависимости от ограничений, налагаемых исследователем на рассматриваемый материал, можно говорить об общечеловеческой культуре, вообще, о культуре того или иного времени, наконец, того или иного социума, который может меняться в своих размерах, и т. д. »

С течением времени даже самое реалистическое произведение утрачивает часть смыслов (писатель ограничивается намеками, опять же понятными лишь некоторым современникам), либо они искажаются. Следующие же поколения оказываются в трудном положении. То же происходит и с иностранным читателем, ведь незнакомому с николаевской эпохой иностранцу невозможно понять в полной мере «нос» Гоголя. Поэтому многие произведения требуют специального комментария, объясняющего черты той жизни, которая лежит за текстом. Картины жизни онегинской поры – это сведения о быте эпохи, главной целью имеет создание широкой историко-культурной перспективы. Очень подробно в комментарии рассматривается традиция дуэли, понятие чести. И это не случайно, так как без понимания реалий сама ситуация дуэли становится непонятной и, даже, нелепо. Итак, написание комментария дало богатый материал, который позже лег в основу фундаментальной книги Лотмана: “Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века).

В ходе работы над комментарием, изучением быта Ю.М, Лотман преследовал еще и задачу прочтения текста с точки зрения семиотики, неразрывно связанной с культурологией. Ведь пушкинский роман в стихах изобилует намеками, реминисценциями, цитатами. Кроме того, он принимает во внимание и особенности биографии, личности и собственных суждений Пушкина. Он соотносит события романа с событиями в жизни самого автора, переживания героев с переживаниями Пушкина. Среди методов Лотмана структурализм и семиотика. Он определяет всю культуру как совокупность знаков: «<Культура> неизбежно принимает характер вторичной системы, надстраиваемой над тем или иным, принятым в данном коллективе, естественным языком, и по своей внутренней организации воспроизводит структурную схему языка. ... Культура каждого коллектива представляет собой совокупность языков и ... каждый из его членов выступает как своего рода "полиглот". ... Итак, культура - исторически сложившийся пучок семиотических систем (языков), который может складываться в единую иерархию (сверхязык), но может представлять собой и симбиоз самостоятельных систем. Но культура включает в себя не только определенное сочетание семиотических систем, но и всю совокупность исторически имевших место сообщений на этих языках (текстов).»

Целый сборник Лотмана об искусстве вместил многочисленные статьи об искусстве. В этих работах Лотман нередко обращается к давно известным темам и вопросам, но освещает их по-новому. Он много пишет о проблеме знака в искусстве и о проблеме восприятия произведения искусства различными группами зрителей.

«Лотман писал о поэзии, прозе, живописи, театре, архитектуре, лубке куклах, игровом и мультипликационном кино и, как никто другой, может быть, способствовал преодолению удручающе стойкого дуализма «формы» и «содержания» (ср. тыняновскую ироническую аналогию «стакан + вино») в искусствознании, внедряя диалектический принцип мышления в саму ткань исследования. «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных, цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Идейное содержание произведения — структура. Идея в искусстве — всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима». И далее: «Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею. Одной из особенностей работ Юрия Михайловича является то, что он писал об изобразительном искусстве с точки зрения более обшей, чем искусствоведы. Это иногда позволяло ему замечать сущностные характеристики изобразительных текстов, ускользавшие от внимания историков искусства просто в силу использования иной «исследовательской оптики».

Особенно полно проявил себя метод Лотмана тех областях искусства, которые работают с текстом – кино, театр, лубок. В таких работах как «Семиотика Кино и проблемы киноэстетики», «Семиотика сцены», «Язык театра» и др.

Интересна с точки зрения семиотического подхода работа «О художественной природе русских народных картинок». Речь идет о восстановлении контекста (в данном случае «прагматического»), необходимого для корректной реконструкции «грамматики восприятия» русского светского лубка XVIII в. (религиозная народная картинка, имеющая свои специфические законы создания и восприятия, Лотманом в этой статье не рассматривается).

« Нетрадиционность подхода к русской народной картинке состояла в попытке воссоздать процесс восприятия лубка тем зрителем, для которого он и предназначался, то есть выявить «правила чтения» русской народной картинки, органичные для той среды, в которой и для которой эти картинки создавались.

Постановка во главу угла вопроса прагматики народной картинки12 выявила то, на что обычно не обращалось внимания в работах, посвященных народной гравюре, — «правила восприятия» лубка в корне отличаются от способов прочтения произведений, условно говоря, академической печатной графики». Лубок и «академическое» искусство (подобно фольклору и письменной литературе) функционируют в хотя и постоянно общающихся, но принципиально различных культурных сферах, различающихся типом общения аудитории и художественных текстов. Между тем вопрос о функционировании лубка оказывается достаточно сложен, и Лотман четко разделяет две ситуации. Первая — когда лубок, передвинутый в изначально чуждый ему «культурно-художественный контекст, функционирует в ряду обычной графики (восприятие лубка “культурным” зрителем)», — добавим от себя, что таким же образом лубок традиционно рассматривался в отечественном искусствоведении. Обратная ситуация (практически не привлекающая внимания исследователей и до сих пор) — когда «нелубочное изображение, попав в среду, ориентированную на активное “вхождение в текст”, функционирует как разновидность “народной картинки”»

Автор приходит к выводу, что при помощи лубочной картинки можно восстановить этот изначальный текст. «Фольклорный мир искусства задает совершенно особую позицию аудитории», где художественный текст не пассивно «потребляется», а, напротив, «в атмосфере фольклорности аудитория играет с текстом и в текст». Этот тезис обосновывается не просто общими представлениями о воспроизведении русским светским лубком особого «праздничного шутовского поведения» (здесь отчетливым научным фоном выступает круг идей М. М. Бахтина о народной смеховой культуре), что подтверждается «речениями» героев лубочных гравюр: аудитория ориентирована на динамическое, разыгрываемое восприятие лубочного текста. «На это указывают не только позы лубочных шутов и дур», дураков типа Фомы и Еремы, но и сниженные детали: «в известном листе “Шут Гонос” облако у задней части фигуры с надписью “Дух из заду своего испущаю, тем ся от комаров защищаю”». Игровая, «карнавальная природа этой детали подчеркивается еще и тем, что слово “дух” в надписи дается под титлом как сакральное, но и сама надпись, хотя и воспроизводит слова Гоноса, выходит не изо рта <…> а с противоположной стороны».

Лотман говорит о том, что не только сама структура лубка отлична от любого другого произведения, но что и система его восприятия иная. Например, существует много лубочных картинок, которые так «сконструированы», что их необходимо крутить в руках, это добавляет «действа» в процесс восприятия. Это уже напоминает народный театр. Данный тезис подтверждается и тем, что язык, используемый в тексте лубка весьма архаичен и очень близок к языку народного театра.

Тартуско-московская школа.

В образованную Лотманом школу входил ряд замечательных исследователей того времени - Ю. И. Левин, Е. В. Падучева, И. И. Ревзин, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский и др. ТМШ сначала интересовалась любыми системами знаков (дорожных знаков, карточных игр, гаданий и т.д). Затем интересы перешли в сферу более сложных систем: мифологии, фольклору, литературе и искусству. Основной понятийной категорией, используемой в этих исследованиях, был текст. Лотман посвятил себя тексту культуры, а само понятие культуры становится центральным, фактически вытесняя понятие языка. Культура понимается как знаковая система, по существу являющаяся посредником между человеком и окружающим миром. Она выполняет функцию отбора и структурирования информации о внешнем мире.

Предметом исследования тартуско-московской семиотической школы (ТМШ) является преимущественно семиотика культуры. Школа взяла за основу линию Ф. де Соссюра, однако не следовала ей безоговорочно. То есть знак это абстрактный объект и нерасчленимое единство означаемого и означающего. Поэтому ТМШ изучает не отдельно изолированный знак, а знаковую систему в ее единстве и целостности. ТМШ ставила перед собой и ряд других проблем, в том числе семиотику текста. Однако между текстом и культурой очень много общего: и та и другой – это определенный комплекс информации. Одним из важнейших постулатов являлось то, что никогда текст не является собственно лингвистическим или литературным произведением. В его создании принимает активное участие культура, потому он может быть рассматриваем, только в связи с ней. Более того, язык вообще невозможен вне культуры. Любой текст – суть семиотика. Ведь текстом может быть и невербальное сообщение, например жизнь человека, какой-то его поступок или жест.

Успенский – автор многочисленных книг по семиотике иск-ва, особенно иконы. «Семиотика истории», «Семиотика искусства»( рассматривается один из возможных подходов к вычленению структуры произведения искусства, а именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах. Например, в «семиотике иконы» автор ставит следующие проблемы:  «К произведению старого искусства правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, т.е. специальную систему передачи того или иного содержания на плоскости картины. Трудности подобной дешифровки определяются тем обстоятельством, что нам обычно не известны с достаточной полнотой не только приемы выражения, но и само содержание древнего изображения».

Плагиат с подчеркиванием:

Борис Успенский в книге «Поэтика композиции» затрагивает прежде всего лит-ру, но по возм-ти сравнивает ее с другими иск-ми – кино, театром, жив. Как и Лотман, он филолог, а также культуролог. «Рассматривается один из возмож. подходов [к вычленению стр-ры в произв-и]… связанный с определ-м точек зрения, с кот. ведется повеств-е в худож. произв-и (или строится изобр-е в произв-и изобр. иск-ва), и исследующий взаимод-е этих точек зрения в различ. аспектах». Центр. проблема комп-и – т. зрения, кот. есть у всех «репрезентатив. видов иск-ва», у которых есть выраж-е и содерж-е, которые связаны с семантикой. «В жив. и в других видах изобр. иск-ва проблема т. зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». Успенский затрагивает, в отличие от Даниэля,(он тоже использовал семиотические методы в книге «Искусство видеть») и обрат. перспективу Среднев. иск-ва. Что кас. прямой персп., она ведь не исключает на практике совмещения точек зрения в рамках одной карт. В кино точка зрения связана с монтажом, в театре она менее актуальна; в худож. лит-ре есть свой монтаж, как в жив. – множеств-ть точек зрения, «внут.» и «внешняя» точки зрения. «Худож. текст», применительно к которому строится теория комп-и, - как лит-ый, так и вообще «произв-е иск-ва». «Центр. задачу настоящей работы мы видим в том, чтобы рассмотреть типологию комп. возможностей в связи с проблемой т. зрения» - Успенский исследует типы точек зрения, их взаимоотн-я и ф-ции, приводит примеры и коротко подытоживает. Точки зрения можно вычленять на разных уровнях стр-ры. Такими уровнями для лит-ры являются идеология, фразеология, психология и собств. пр-во-время. Наконец, последняя глава – «Структур. общность разных видов иск-ва. Общие принципы организации произв-я в жив. и лит-ре» - нас интересует прежде всего. Иногда автора в тексте можно фиксировать в пр-ве и времени. «Персп. в широком смысле может пониматься вообще как система передачи изображаемого пр-ва в условиях худож. приемов соотв. вида иск-ва; при этом в случае классич. (линейной) персп. в качестве точки отсчета выступает позиция лица, непоср. производящего описание. В изобр. иск-ве речь идет о передаче реального многомер. пр-ва на двумер. плоскости карт., причем ключевым ориентиром является позиция худ-ка; в иск-ве словесном это может быть, соотв., словесная фиксация простр-врем. отношений опис. события к описывающему субъекту. В лит-м пр-ве Успенский выделяет совпадение простр. позиций автора и персонажа и отсутствие такового совпадения. Автор отождествляется с персонажем или идет за ним, переходит от персонажа к персонажу; или смотрит с высоты «птичьего полета», или по движущимся предметам мы понимаем, что движется он. Также и со временем. «Проблема пр-ва и времени объединяет словесное и изобр. иск-ва» - другие уровни у них по большей части разные. Но (о, Лессинг!) все же изобр. иск-во – пространственное, то есть нуждается в конкр. пр-ве, но неопредел. хар-ки времени ему не вредят, тогда как в словес. иск-ве все наоборот, там сам язык таков, «языковое выражение переводит пр-во во время». Лит-ре нужна память – больше, чем жив., она опять-таки связана со врем. В карт. не довлеет временная заданность направления: мы можем читать ее с любого места и справа налево, тогда как в лит-ре и кино это лишает произв-е смысла. Там, где в лит-ре высока определенность пр-ва, «возможно и перевести данное содержание из лит-ры в жив., в театр и т.п.» Внешняя и внут. точки зрения в лит-ре связаны с описанием персонажа изнутри и извне, а в жив. – с перспективой. Там, где худ-к – наблюдатель извне, как раз возникает образ окна, через которое худ-к смотрит на мир. Так установили в Возр. А вот среднев. худ-к, «напротив, помещает себя как бы внутрь изображаемой действ-ти: он изображает мир вокруг себя». Его позиции соответствует обратная персп. У краев такого изобр-я мир, данный в центре изнутри, предстает своей изнанкой. Вот интересный пример трактовки иконы: «в характерном для среднев. жив. способе передачи интерьера, когда то же здание, которое в центре карт. представлено в интерьерном разрезе, по краям ее дается в экстерьере». В вопросе рамы Даниэль и Успенский близки друг другу. Худож. произв-е – иной мир, постигая его, мы входим в него, из внешнего наблюдателя попадаем вовнутрь, и выходим, и процесс перехода оформляют рамки, которые есть и в лит-ре, и в жив. Худож. границы нарушаются, не когда иск-во выходит в жизнь, а когда жизнь входит в иск-во – это принципиально неправильно. Актер, спустившийся в зал, не мешает чуду иск-ва, а зритель, убивающий актера, играющего плохого персонажа – не понимает иск-ва, нарушает его. «Рама или спец. композиц. формы – организуют изобр-е и, собственно говоря, делают его изобр-м, то есть придают ему семиотич. хар-р». «Границы создают изобр-е». Интересно, что так Успенский объясняет вмешат-во печатей или каллиграфии в китайскую карт.: для китайца карт. и все остальное – в разных пр-вах. Если наблюдатель внутри, то рамки обозначают переход от внешней т. зрения к внутр. Как и Даниэль, Успенский замечает, что рама принадлежит нашему пр-ву, а не карт., поэтому и пышные рамы не мешают восприятию. Успенский рассматривает изобр-е фона как иначе организованное, чем основное. Фигуры, причастные фону, тоже организованы иначе. В жив. это «изобр-е в изобр-и» - карт., статуя (в Египте статуи изображали фронтально, в отличие от человека…), как неживое. Аналогично в лит. пр-ве статисты описываются как куклы. Рамки и фон – одного порядка. Успенский подытоживает, что пытался рассмотреть схожие принципы структурной организации разных текстов, что и сделал

Еще один крупный исследователь искусства ,прибегавший к семиотичеким методам - Сергей Даниэль в своей работе «Иск-во видеть» занимается семиотич. анализом картины – станковой карт., как она возникла в эпоху Возр. Одна из глав называется «Язык жив.» – в ней компоненты, из кот. складывается карт., рассм-ся им. как язык иск-ва, как и это и должно быть по законам семиотики. Глав. место занимает пр-во-время карт. Говоря, что «смотреть и видеть – не одно и то же», Даниэль ставит целью своего анализа научить зрителя видеть карт. Как адресат этого сообщения, зритель должен знать его язык, и тогда сможет вступить в диалог и понять. Живопись создается с учетом необх-ти этого зрителя. Первая глава, «Родословная зрителя» - о том, как формировались взаимоотн-я зрителя с изобр-м от древности, «осязающий глаз» Греции, «внемлющий глаз» Среднев-я – не случайно на обложке книги красуется крылатый глаз, герб Альберти, символ чувства, обеспеч. знакомство с карт. Язык – предпосылка всего человеч., мы даже думаем при пом. языковых конструкций, но природа превышает возм-ти любого языка, язык – система условностей. Условность ограничивает – разделяет прир. и культуру. Пр-во – то, что отграничено. Можно говорить о языке пр-ва. Арх-ра – система пр-в. Граница двойственна: она одновр. указывает на иное пр-во – но и дает возм-ть войти в него, в ней есть стена и проем. Даниэль рассматривает границы: «врата и двери. Позволяя физически преодолеть границу, они в то же время указывают на ситуацию соприкосновения различно устроенных пр-в», «окно … прохождение осуществляется посредством зрения», хотя теоретич. туда можно и войти/выйти. Витраж – окно, ставшее карт. Зеркало уже не пускает ничего, кроме глаза. Даниэль приводит лингвистич. примеры стереотипов, в част., здесь как илл-ю мысли о связи врат и окон с карт. и зрением: «глаза – врата души», «глаза – зеркало души», карт. – «открытое окно» через кот. худ-к смотрит на мир, или зеркало (Леонардо). Рама – важный эл-т карт., и связующий ее с окруж. пр-вом, делающий вещью, и отделяющий ее пр-во от реальности: «рама регулирует «переход» из обыденного пр-ва в пр-во худож.». То, что зритель не замечает рамы – говорит о ее родстве языковым конструкциям: ведь в речи мы их не замечаем, если это родной язык. Далее речь заходит собственно о пр-ве карт.ы, причем той, что началась с Ренес., той, где есть иллюзорное пр-во, а не иконное метафизическое. «Принципиал. роль в сложении формы изобразит. поля сыграл опыт зрительной простр.-врем. ориентации»: форма карт. связана с образом мира, сторонами света, понятиями верх-низ, право-лево. Не случ. ее основа – прямоуг. и симметричная (или реже круг, овал, опять-таки симметричный). Так нам удобно воспринимать. У пр-ва карт. есть сеть силовых линий, удобная или нет, и построение комп-и не будет случайным. Пр-во прямой персп. связано с появлением карт. Жанры, свет, цвет – рассмотрены так, чтобы читателю было понятно, что хочет сказать автор, ибо подготавливает книга в первую очередь зрителя, который плохо знаком с иск-м. Живописи доступно «пр-во всего видимого мира во всем многообразии явлений», но, как утверждает Даниэль, не следует пренебрегать ее временным измерением, его выражают разными способами, так что на карт. м. б. не только миг, застывший на вечно, но и действие, и развитие, в том числе и создаваемое с пом. памяти (на сюжеты) или устремлений зрителя. «В классич. пейзаже сама глубина пр-ва, развернутого для созерцания, переживается как длительность». Наконец, третья глава – о «входе в карт.» - какими путями можно этого иллюзор. входа добиться. В своих построениях Даниэль опирался на многие цитаты из худ-в и теоретиков, рассуждавших на его темы и подкрепляющих его рассуждения. Книга проста и понятна.
Конец плагиата.

Семиотика искусства во многом сконцентрировалась на выявлении семиотических систем. Т.е. систем знаков, которыми оперирует иск-во для создания новых творческих текстов. (как в языке – первая стадия – изучение самой структуры и системы языка, которой оперирует автор текста). С другой стороны соотнесение искусства с языком и премениение к ней методов лингвистики часто не приводила ни к чему новому, только меняя формулировку уже известных фактов. Однако, даже зная значения все элементы кода в конкретном произведении далее мы анализируем памятник с учетом того, что один и тот же код может иметь совершенно различные значения в различных видах иск-ва, в различных культурных традициях, исторических эпохах и у различных авторов. Кроме того, необходимо помнить, что авторский код может пониматься совершенно по-разному в разные эпохи и различными зрителями. (об этом говорит очень много Успенский Б.(семиотика иконы) и Лотман (о традиции русских народных картинок). При этом всегда интересно обратить внимание на то, как одна и таже система знаков может быть использована по-разному для создания художеств. эффекта.  В этой связи примечательно, что искусство – это не замкнутая система, а напротив, очень открытая, постоянно взаимодействующая с другими системами (язык. Литература, история и др), постоянно меняющаяся система, которая дает различные трактовки в различные периоды времени. Кроме того, в систему кодов искусства входят элементы из самых разнообразных областей от литературы и истории до естественной природы.


Семиотика архитектуры. Рассмотрение архитектуры как знаковой системы, имеющей определенные формальные свойства, не имело особой продуктивности, т.к. доказывало подвижность, изменчивость синтаксических правил и их значений и, соответственно, невозможность моделирования архитектурного языка с точки зрения полноценной системы знакового общения.

Так, например с начла XX века композиция начинает пониматься как динамическое понятие – процесс, включающий в себя создание и восприятие архитектурного объекта, связь архитектора и зрителя, язык их общения ( А.В. Иконников, З.Н. Яргина, В.И. Иовлев). От изначально четкого и ограниченного понятия "композиция" разрастается в некую метакатегорию, обобщающую практически все аспекты деятельности зодчих: формообразование, построение гармоничной среды, окружающей человека, средство передачи социальных и художественных идей.

Семиотический подход развивался под влиянием когнитивного подхода в психологии. Семиотический метод стал дополнять другие привычные методы формально-композиционного подхода, структурализма и др. Теперь архитектурное пространство рассматривалось в связи с анализом традиционных архитектурных элементов и их значений, многомерностью и многоаспектностью значений элементов городской среды; Кроме того, развитие представлений о человеке и мире способствовало появлению средовой проблематики в теории композиции и раскрыло значимость архитектурного пространства как пространства экзистенциального (В.А. Фаворский, В.И. Иовлев, Н.И. Смолина и др.).

В итоге семиотический подход выявляет связь человека и архитектурной формы – закономерность формообразования и творческий метод зодчего – процесс, включающий в себя создание и восприятие архитектурной формы – процесс коммуникации архитектора и зрителя, соединяющий в себе формообразование, построение гармоничной среды, окружающей человека, передачу социальных и художественных идей.

Сегодня целый ряд школ разрабатывает семиотику архитектуры в самых различных направлениях. Так можно рассматривать с точки зрения семиотики отдельные элементы архитектуры, целиком композицию сооружения, или целого комплекса. Архитектуру можно интерпретировать семиотически с точки зрения социального назначения или статуса и так далее. Используя лингвистические методы возможно рассматривать архитектуру как набор значимых едигиц – как язык архитектуры, а готовое сооружение можно рассматривать как текст, несущий в себе некую информацию о владельце, архитекторе, о назначении его и пр. Наряду с этим применяется образно-ассоциативный метод – какие ассоциации вызывает сооружение.


Семиотика, наука о знаках. Идея создания науки о знаках возникла почти одновременно и независимо у нескольких ученых. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч.Пирс (1839–1914), который и предложил ее название. Пирс дал определение знака, первоначальную классификацию знаков (индексы, иконы, символы), установил задачи и рамки новой науки. Согласно Пирсу, "мы думаем только в знаках". Знаки принимают форму слов, изображений, звуков, ароматов, вкусов, действий или объектов, но такие вещи не имеют никакого внутреннего значения и становятся знаками только, когда мы наделяем их значением. Семиотические идеи Пирса, получили известность лишь в 1930-х годах, когда их развил в своем фундаментальном труде другой американский философ – Ч.Моррис, который, кроме всего прочего, определил и структуру самой семиотики. Несколько позднее швейцарский лингвист Ф. де Соссюр (1857–1913) сформулировал основы семиологии, или науки о знаках.

Одним семиотика предсталялась, как раздел математики, другим (Ф.де Сосюр), как наука, которая должна работать в рамках гуманитарных наук. В таком случае знак (по Сосюру)– собственно материальный носитель информации называется означающим, а то, что за ним скрывается – означаемым. В процессе передачи сообщения принимает участие автор текста, адресат оного, код, при помощи которого передается сообщение и канал связи. Полноценная передача текста возможно только тогда, когда код понятен обоим, канал доступен обоим. Код, как правило, это целая структура знаков, поэтому сразу встает проблема структуры текста и языка. Трудно отличить европейскую семиотику от структурализма в ее истоке; основателем структурализма был не только Соссюр, но также Клод Леви-Стросс (1908-1990) в антропологии (который видел антропологию как часть семиотики) и Жак Лакан (1901-1981) в психоанализе. Структурализм является аналитическим методом, который использовался многими семиотиками и который основывается на лингвистической модели Соссюра. Вообще семиотики пользуются целым рядом самых разнообразных методов ,что в частности, стало причиной непризнания рядом ученых семиотики, как самостоятельной науки. В первую очередь лингвистические методы переносились и на другие области. Так, Я.Мукаржовский использовал методы, разработанные в Пражском лингвистическом кружке, для анализа искусства как знакового феномена. Позднее структурные методы для анализа социальных и культурных явлений использовали французские и итальянские структуралисты Р.Барт, А.Греймас, К.Леви-Стросс, У.Эко и др. В СССР взаимодействовали два основных семиотических центра: в Москве (Вяч.Вс.Иванов, В.Н.Топоров, В.А.Успенский и др.) и Тарту (Ю.М.Лотман, Б.М.Гаспаров и др.). В то же время с большим основанием говорят о единой Московско-Тартуской (или Тартуско-Московской) школе семиотики, объединившей исследователей на основе как содержательных, так и организационных принципов. В это время возник термин «вторичные моделирующие системы». Язык понимался как первичная знаковая система, надстроенные же над ним знаковые системы рассматривались как вторичные. Термин был предложен В.А.Успенским. (Среди языков различаются: 1) естеств. языки, т.е. исторически сложившиеся языки нац. коллективов; 2) искусств, языки — языки команд и программ в системе “человек — машина”; 3) метаязыки — языки, используемые для описания естеств. и искусств, языков; к ним относятся искусственно создаваемые языки науки; 4) вторичные языки (или т.н. вторичные моделирующие системы) — разнообразные языки культуры, возникающие на основе первичных естеств. языков (символич. системы мифа, ритуала, социоэтич. запретов и предписаний, языки разл. Искусств идр. ).


Короче говоря: Семиотический метод – это рассмотрение произведения с учетом:
  1. Эпохи
  2. Автора (образование, характер, биография, интересы и пр)
  3. Аудитории (всякий воспринимает по-разному. Это зависит от культуры, соц. страта и пр.)

Применение методов других гум. наук, в первую очередь лингвистики. Рассмотрение произведения иск-ва как текста, который состоит из отдельных значимых единиц. Изучение взаимоотношений этих единиц между собой и в связи с контекстом (эпоха, заказчик, автор и пр.).