Geum.ru

Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto

Вид материалаАвтореферат

Содержание


Первая глава
Третья глава
Четвёртая глава
Подобный материал:
1   2
II. Основное содержание работы.


В Введении обосновывается актуальность избранной темы, сформулированы цель и задачи исследования, изложены методологические основания диссертации, раскрыта её научная новизна , описана её структура.

Первая глава посвящена певческому голосу в ранней западноевропейской литургии (I-X вв.). Если в раннем христианском культе любой приверженец Христа мог воспользоваться гостеприимством Господнего дома и включиться в импровизированное незамысловатое пение, в котором музыкальное выражение текстового содержания псалмов не играло никакой роли, как и качество поющего голоса; если голосам, речитирующим "псалмопевческое смирение"(Умберто Эко), идентичное аскезе как "константе христианской этики" (Сергей Аверинцев), было довольно минимального диапазона и минимальной вокальной подвижности, – то в переломном для истории христианства IV в., когда легализованная церковь предстаёт сильной и сплочённой бюрократической организацией, когда завершается христианизация Вечного города, когда при огромном притоке верующих начинают строиться вместительные базилики, характер богослужения существенно меняется.

Вопрос введения в литургию профессионального пения ставится на повестку дня. Постановление Лаодикейского Собора (367) официально утверждает должность церковного певчего (cantor) или псалмиста, псалтоса – при бытующих формах псалмодирования: антифонного, респонсорного, сквозного, об истоках которых сообщают теоретики Средневековья Аврелиан из Реоме (IX в.) и Рабан Мавр (ум. 855). По мере естественного развития певческой практики литургия всё больше наполняется музыкальными звуками. "Соблазнённая ритмом и согласной мелодией" (Иоанн Златоуст), теряя свою первоначальную истовую религиозность, она вызывает озабоченность церковных идеологов, со стороны которых следует запрет за запретом. Отсюда начинается та христианская антиномия в отношении к соборному пению, которая проходит через всю историю его существования. Предосудительным считается звучание в литургии инструментов – "орудий дьявола". В оставленном " натуральном инструменте" – vox humana – осуждается виртуозная разработанность и светские "греховные переливы" (Климент Александрийский), противные нужному богослужебному пению –строгому, суровому, способному вызвать душевное сокрушение и сердечное раскаяние (compunctio cordis) паствы. Далее следует запрет звучания женского голоса, исходящий, скорее всего, из вокальной эстетики и вокальных норм иудейского пения, гласивших, что голос поющей женщины по природе своей непозволителен для богослужения из-за прелести и чувственного возбуждения, которое он вызывает. 44-ый канон Лаодикейского Собора (367) запрещает женщинам вход к алтарю, а "Поучение трёхсот восемнадцати отцов церкви", датированное 375 г., призывает их к молчанию в соборе и только к молитве.

Ввод в литургическую практику развёрнутой мелизматики, технически сложных юбиляций аллилуйи, представлявших чистейшее музыкальное и вокальное содержание, взволнованное и воодушевлённое в своей импровизаторской сути и свидетельствующее о большом росте певческого соборного искусства, вызывают знаменитое "раскаяние" Блаженного Августина (354-430), тщетно пытавшегося примирить суровые религиозные догмы со звучанием сладостного (suavе) и обработанного (artificiosa) голоса. Но уже Исидор Севильский (559-636) в "Этимологии" даёт определение идеального литургического голоса (vox perfecta): он должен быть высоким (alta), "чтобы нестись в божественную вышину", ясным (clara), "чтобы наполнять наш слух", сладким (suave), "чтобы ласкать наши души". Исидорова оценка vox perfecta, которой следовали, которую цитировали Рабан Мавр, Аврелиан из Реоме, Регино Прюмский (ум. 915), Одо Клюнийский (879-948), Якоб Льежский (1290-1351), дожила до эпохи Высокого Возрождения.

Звуковая эстетика соборного vox perfecta, уподобленного "пению ангелов на небеси" в честь Всевышнего, определяла расклад литургических голосов: кроме натуральных мужских голосов, ведущих cantus firmus; за отсутствием женских голосов в соборной литургии звучали серафически прекрасные, бесплотные голоса мальчиков, голоса контртеноров, фальцетистов, кастратов. Именно отсюда начинается та идеализация высокого тона в пении, та максимально требовательная установка на него, которая станет основой не только bel cantо XVII-XVIII вв., но и современного классического пения.

Первая римская школа для мальчиков-певчих, возможно, возникла в понтификат Гилария (461-468), знаменитый многочисленными торжествами и праздниками, в которых древние языческие традиции переплетались с христианской верой; знаменитый и богатой папской казной. Об этой школе сообщает библиотекарь Гилария. Далее бенедиктинский монах Иоанн Диакон в двух книгах о жизни Григория Великого (590-604) ("Vita Sancti Gregorii", 873г.), написанных через 250 лет после смерти великого папы, утверждает, что Григорий построил в Риме для певчих две школы: одну у ступеней собора св.Петра, другую рядом с Латеранским дворцом, где «ещё сегодня сохранилась его кровать и рядом с ней хлыст, которым он угрожал нерадивым ученикам». Вполне возможно, что активнейшее участие Григория Великого в деятельности Римской Церкви, всё более монолитной, всё более стремящейся к главенству над всем христианским миром и лично для него олицетворяющей высший порядок и дисциплину, допускало его участие не только в упорядочивании литургических текстов, но и в систематизации самого богослужебного пения, следовательно, в большой заинтересованности деятельностью римских певческих школ. Возможно, что именно певческая школа Григория с её продвинутыми в импровизированном колоратурном искусстве певчими стала образцом для других европейских областей: уже в VIII в. Пипин Короткий (741-768) посылал своих певчих учиться в эту школу. Она же стала основой будущей знаменитой римской школы певчих – "первого церковного хора мира" (Хабек), – позже воспринимаемой как Сикстинская или папская капелла.

В IX в., времени "каролингского Возрождения", в заальпийских землях –в Райхенау, Хиршау, Регенсбурге, Вайсенбурге, Санкт-Галлене, Прюме, Фульде и др. – наблюдается повсеместный рост певческих школ, монастырских и кафедральных. На пороге переломного XI в. и качество литургического пения, и уровень обучения ему, очевидно, перестают соответствовать уровню развития музыкального языка. Трактаты пестрят самыми нелестными эпитетами в адрес церковных певчих. В начавшейся дискуссии между развивающейся музыкальной теорией и отстающей от неё повседневной певческой литургической практикой выступают соответственно musicus («музыкант-теоретик») и cantor («певчий-исполнитель»).Теоретики в резкой критике певчих отдают предпочтение «силе размышления», «науке» перед «рабством в труде», то есть перед ежедневным практическим тренажем музыканта-исполнителя. Фигура Гвидо Аретинского (995-1050) , талантливого педагога и воспитателя певчих, появляется вовремя. Обучаясь по его линейной методе, учась петь интервалы по «гвидоновой руке», певчие начинают делать значительные успехи в усвоении всё более усложняющегося музыкального материала литургии. Именно с Гвидо музыкальное воспитание начинает означать прежде всего певческую культуру, требующую от певца чистой интонации в интервальных последованиях, чувства лада и мелодии. Отсюда возникает новая музыкально-педагогическая амбиция, склонность к практической педагогике, когда на первое место выходят музыкально-технические исполнительские проблемы.

Найденный вокально-звуковой канон и сложившийся порядок церковных песнопений, новые требования к качеству пения и к качеству поющего и речитирующего литургического голоса нашли своё отражение в санкт-галленском трактате "Церковные установления по псалмодированию или пению"(ок. 1000г.). В нём был закреплён характер литургических песнопений и их порядок, зависящие от характера службы, в свою очередь, определяемой значением "церковных дней": либо обычных – с ночными, утренними, дневными, вечерними часами богослужения, где «каждый может псалмодировать набожно и внимательно»; либо воскресных, где поются «песнопения приятные, ублажающие и увеселяющие»; либо, наконец, приходящих на большие церковные праздники, где поются «слова благодарности, сердечности и благоговения». В трактате изложены строгие требования к просодии и модусному единству частей мессы; указывается на особое звучание голоса для каждой её части. Исторический интерес представляет и ясно продемонстрированное в документе вокально-техническое мастерство, выраженное в напряжённом внимании к регистровой окраске поющегося тона, в умении распорядиться вокальным дыханием как на длинных периодах псалмодируемого стиха, так и на импровизируемых юбиляциях гимнов и аллилуй. Правило, изложенное в самом начале, требующее пения sine strepitu vocis («без шумных, грохочущих голосов»), absque defectu, cum affectu ( «без утомления, но с душевным волнением»), раскрывает нам не только новый идеал пения – воодушевлённого, несущего сильное религиозное чувство без вокального напряжения и звукового форсирования, – но и входит в один из главнейших принципов будущего европейского bel canto, который как раз и заключается в ровном звуковедении округло звучащего голоса, в красоте его тембра, выявленного не «насильственным путём», не через форсированность и напряжённость голосового звучания, не через внешние драматические средства, но через внутреннюю наполненность: absque defectu( «без изнурённости и расслабленности»), cum affectu ( «с нежностью, волнением и страстью»). Как и правило mediocre voce cantare – «петь средним голосом», «петь на середине» – также входящее в одну из кардинальнейших установок "прекрасного пения". Эти первые профессиональные вокальные правила литургического пения войдут в сокровищницу будущих законов европейского bel canto.

Во второй главе рассматривается вокальное искусство в многоголосном литургическом пении, огласившем в XII-XV вв. готические и ренессансные соборы Европы. Пение хористов в них подверглось двойному прессу: качество импровизированных виртуозных узоров дискантистов часто не устраивало как грамотных музыкантов, всё более превращавшихся в композиторов, создателей музыки сочинённой и записанной, так и церковников, особенно возмущенных «затаптыванием» канонического напева «легкомысленным» дискантом. Литургия эпохи "пламенеющей готики" превращается в настоящий театрализованный спектакль. Все слагаемые этого спектакля – песнопения, тонущие в многоголосном мелодическом потоке, красноречивые проповеди, драгоценная утварь, богатые одеяния певчих, яркие витражи, одурманивающий запах ладана мощно проникают в сознание молящихся, полностью растворяя в себе суровые, назидательные и насущные тексты Священного Писания. Сам готический собор, в стремительно-полётном вертикализме своей конструкции представший не только художественным символом христианской доктрины, но и высочайшим синтезом всех искусств – изобразительного, декоративного, архитектурного, скульптурного, драматического, музыкального, – стал самым ярким достижением позднего Средневековья. Его визуальный и слуховой ряды были равноценны. Внутреннее музыкальное наполнение собора в богатом полифоническом звучании было подстать его внешнему великолепию. Между сакральным tenore и расцвеченным discantus теперь прибавляется третий голос, консонантный в звучании с ним (concordans), о чём пишет Иоанн Солсберский (1115-1180). Concordans – таково старинное название современного контртенора. В школе Нотр Дам он определялся как "ниже, чем дискант" и "против tenore", то есть contratenore.

Звучание голосов в раннем французском готическом мотете, структура которого ещё долго держалась на каноническом напеве в cantus planus, не давало эффекта звуковой однородности: каждый голос, каждая линия ещё сохраняли свою независимость и отделённость, подобно фигурам в средневековой живописи с её принципом плоскостной симультанности и ярусности. Однако в дальнейшем развитии мотета со смешением в нём французских, английских и итальянских черт, звучащим не только в литургическом пении, но и в светских праздничных городских событиях, старая изощрённая контрапунктическая техника сцепления трёх голосов заменяется общим движением к большей приятности звучания, к структурной ясности и к обмирщвлённому стилю "кантиленного" мотета – сольной мелодии, часто с инструментальным аккомпанементом. Солирующий дискант поддерживался и тенором с контртенором. Диапазон мотетного дисканта не превышал десяти-одиннадцати нот: а – с² или с – е². Тенор и контртенор соответственно двигались в диапазоне c –d²,e². Неизменный литургический tenore создавал определённую монотонность, которая при росте гармонических тенденций уже не годилась, особенно в кадансах. Выход находится введением голоса, обогатившего бас: он помещался ниже tenore: bassus contra tenore или просто bassus. Теперь в певческой практике появились бас (bassus), тенор (tenore), альт (altus или уже существоваший altus contra tenore); верхний голос назывался cantus, discantus, superius. Полифоническое звучание a capella на четыре голоса (а 4): bassus –tenore – altus – cantus (или discantus, также superius), на ближайшее столетие (1450-1550) становится ведущим. В европейских рукописях 1420-1430 гг. учёные находят недвусмысленные указания на исполнение одной мелодической линии несколькими певцами: на каждый из четырёх установленных регистров приходится небольшой хор голосов. Обычное количество участников – 8-12 человек. Большая "хоровая книга" устанавливается на аналое и певцы, сгрудившись, смотрят в неё. Голоса в ней выписываются последовательно: сначала, по традиции, тенор, потом – дискант, затем альт и бас. С введением нотопечатания появляются небольшие удлинённые книжечки с напечатанными отдельно партиями; пользоваться ими стало намного удобнее, чем вместе смотреть в одну, пусть и большую, книгу. Диапазон голосов продолжает медленно, но неуклонно расти, что прежде всего относится к басу, теперь основному "держателю" гармонии: бас, редко спускавшийся до 1450г. ниже "до" малой октавы, теперь опускается на кварту и даже квинту от него. Диапазон дисканта (в нём пели мальчики и фальцетисты) соответствует диапазону нынешнего альта; тенор и контртенор имеют схожий регистр и часто пересекаются как при написании, так и при исполнении. Слитные, "прилаженные" друг к другу литургические, исключительно мужские, голоса XV-XVI вв. оглашают пространство соборов и светских капелл плотным, однородным и несколько сумрачным, но с различимым дискантом, звучанием.

Лидирующее положение нидерландской полифонической школы "строгого стиля" не в последнюю очередь было обязано тесной смычке церковной власти с властью светской на всей обширной территории бургундского герцогства, где центром церковной жизни были богатые торговые города. Во внутрицерковной иерархии сantor, управлявший церковным пением и следивший за ежедневными отправлениями мессы, занимал высокое положение. Финансовая и правовая области, секретарские обязанности и надзор за церковной школой составляли "большую службу" (magna officia); в то время как на "малой службе" (parva officia) пребывали школьные учителя (magister scolarum), запевалы и руководители хора (succentors), органисты, звонари, пономари. Церковь Св. Доната в Брюгге могла, например, позволить себе содержать 31 каноников и множество капелланов и церковников; в конце ХV в. в ней было 22 священника, поющих во внутреннем церковном хоре (de gremio chori), и 40 с лишним – в хоре внешнем, предназначенным для городских шествий и празднеств (extra chorum); 10 викариям поручалось ведение мессы.

В сохранённых церковных книгах с XIV в. указаны суммы финансовых вливаний (обеспеченных доходами от церковных земель, от весомой спонсорской поддержки князей, купцов, богатых горожан и т.д.) со стороны капитула на приобретение и оплату грамотных хористов, голосистых мальчиков, органистов и, следовательно, впервые мелькают зарегистрированные имена церковных исполнителей. С середины XV в. повышается роль регентов или запевал, которые прежде всего должны были обучать дискантистов-мальчиков в овладении правильным речитированием в псалмах. Более голосистых обучали контрапункту и дискантированию. Обученные юные хористы должны были петь в мессах, утренних часах и вечерях псалмы, гимны и антифоны.

Кроме городских церквей и соборов, имеющих неограниченную власть над горожанами, носители светской власти в лице фламандских, бургундских, лотарингских графов и герцогов содержали личные молельни, часовни и певческие капеллы. Музыкальная жизнь церквей и соборов только выигрывала от соприкосновения с музыкантами светских капелл, которые, впрочем, в большинстве своём были клириками – обладателями университетского и музыкального образования, получавшими большой доход от церкви. Например, Гильом Дюфаи (1400-1474) получил канонат в Камбрэ по инициативе папы, где и обосновался в 1439 г. 3 сентября 1431 г. состоялась его презентация и как папского певчего, и как певчего светского (капеллана): cantor et capellanus.

И композиторам, и певчим было много работы в этом громадном богатом и цветущем европейском регионе. Церемониальный мотет на крестины сына Изабеллы Португальской Антуана в Брюсселе 18 января 1431г. пишет Беншуа. На собраниях Ордена Золотого Руна, основанного Филиппом Добрым в Брюгге 10 января 1431г., встречаются все три соборных капитула Брюгге. Филипп щедро оплачивает официальные заседания Ордена: месса в них исполняется ежедневно с дорогостоящими дискантистами.

Бесконечные литургические службы заполняют своим звучанием свадьбы, коронации, реквиемы по усопшим, заключения мира или важных договоров, клятвы-присяги очередного герцога, вступавшего на бургундский престол – при стройном вокальном многоголосии и звучании органа, в роскошных декорациях, ало-бархатных одеяниях певчих, густом праздничном звоне колоколов. К официальным празднествам прибавляются большие и малые во дворцах, на городских площадях. Обильно документированные, они дают широкую панораму музыкальной жизни цветущего богатого края с её столь органичным сочетанием церковной и светской музыки.

В то время как римская школа певчих продолжает на протяжении тысячелетия оставаться, по словам Хабека, своего рода «Оракулом<…>, Университетом церковной музыки и соборного пения» для европейских соборных и княжеских капелл. В капелле , построенной в папство Сикста IV, к XVII в. устанавливается окончательный голосовой расклад: сопрано–альт –тенор–бас, по 8 солистов на каждую голосовую категорию, где сопрановые и альтовые партии поют фальцетисты, которых постепенно вытесняют кастраты, особенно после буллы Климента VIII (1592-1602), санкционировавшей их пение.

Хоровое литургическое искусство достигает высокой планки во франко-фламандской и итальянской школах раннеренессансной эпохи.

Что касается Германии, то даже если она и осталась в стороне от ренессансного звукового пиршества XV в., – единственный вокальный трактат, единственное практическое пособие по литургическому пению в позднем Средневековье, уже прочерченном ренессансными всполохами, принадлежит именно этой стране. Автором его является Конрад из Цаберна (или Конрад фон Цаберн), священник, теолог, проповедник и музыкальный учитель. Трактат Конрада из Цаберна "De modo bene cantandi" («Способ изящного пения»,1474) ценен прежде всего своим авторством. Возможно, это первое последовательно изложенное авторское руководство по пению в истории вокального искусства, направленное как в помощь хористу, так и церковному хору в целом. И если первые пять правил Конрада продолжают обслуживать традиции раннехристианской литургии, почти дословно повторяя суровые и настойчивые требования санкт-галленского трактата, радеющего о чистоте и истинной религиозности молящихся, то шестое правило Конрада, касающееся «весьма изящного пения» (satis urbaniter cantare) и подробно изложенное им в десяти пунктах, выдвигает более индивидуальные требования, направленные по сути к обучению каждого хориста. Жесточайшей критике Конрад подвергает фальшивую интонацию хориста, подобную "звуку расстроенной струны клавикорда"; пение с носовыми призвуками и с придыхательной "h" в начале слова; неустойчивое и неясное пропевание гласных; пение "дряблое и безжизненное, подобное предсмертному бормотанию старушонок" и пение форсированное, "способное выбить витражи собора". Особое негодование Конрада вызывают форсированные высокие звуки, и он требует от певчих уподобить своё звучание звучанию органных трубок с тем же принципом регистрового разделения: нижние трубы формируют мощные басовые звуки, средние – звуки среднего регистра, а маленькие трубки органа – лёгкие, светлые и высокие звуки. Вокальный принцип Конрада "чем выше, тем легче и тише" подытожил чисто топографическую средневековую теорию "этажного" строения голоса, опирающуюся на принцип трёхрегистрового звучания певческого аппарата, которую теоретики, начиная с Иоанна Мурисийского (1290-1351), выводили из так называемого тройного деления дыхательного горла или трахеи.

Теория "трахейной трубки", естественно, не доросшая до современного понимания работы голосового аппарата как работы дыхания, гортани, артикуляционного аппарата, резонаторов в их неразрывном единстве, явилась, тем не менее, колоссальным прогрессом в вокальной науке, хотя бы потому, что стала в ней первым, письменно изложенным учением о поющем голосе; учением, выросшим из средневековой литургической вокальной практики, имеющей полное право претендовать на своё научное обоснование.

К концу XV в. многоголосное пение, предназначенное как для соборов, так и княжеских светских капелл, требует иного (в сравнении с раннелитургическим) исполнительского уровня: акцентируется художественное качество звучания голосов, выверенная чистота тона, внятное произношение гласных и согласных, запрет форсирования в звучании верхних звуков. Голоса соборных певчих устремляются в новую "учтивую" и "гибкую" эстетику "весьма изящного пения" (satis urbaniter cantare, по Конраду), в свою очередь, подготовившего решительный шаг к торжеству светского сольного пения в музыкальном обиходе XVI в.

Третья глава исследует певческий голос в итальянской ренессансной колоратуре и основы флорентийской школы пения.

Итальянский музыкальный "фон", на который наложен "силуэт" интересующего нас певческого ренессансного голоса, был богат и содержателен. Итальянский протест против умозрительной сложности нидерландского контрапункта вылился в создание собственного национального продукта – светской четырёхголосной фроттолы, расцветшей в 1430-1470-х гг.,подытожившей всё песенное наследие Треченто, культивируемой в просвещённых дворах Урбино, Мантуи и Феррары и обретшей всеевропейскую популярность во всех национальных вариантах ( французская chanson, английская song и т.д.). Первые письменно зафиксированные имена принадлежат именно её исполнителям. Канун рождения оперы в Италии отмечен настоящим бумом "лёгкой музыки": виланеллы, балетти, строфические канцонетты в неаполитанском вкусе (ariе alla napoletana) или в диалектных нюансах грегески, бергамаски, падованы, представивших к тому же богатый материал для первых арий первых итальянских опер, звучат в придворных интермедиях, "академиях", в commedia dell'arte, домашнем музицировании состоятельных горожан. В то время как элитарный жанр светского пяти-шестиголосного мадригала со всеми вводимыми итальянскими полифонистами инновациями, в том числе и звучанием дублирующих инструментов, предназначался для аудитории, "расположенной слушать и слышать". Утомляющий своей интенсивностью и сложностью даже "тренированные уши" (Кастильоне), на исходе XVI в. многоголосный мадригал всё больше преобразовывается в сольный светский ренессансный продукт – в виртуозно орнаментированную монодию с басом.

Ренессансная певческая практика – и полифоническая, и сольная – всё ещё была неотделима от древнейшего по своей природе и происхождению искусства импровизации. Наиважнейший аспект и сольной, и ансамблевой импровизации Ренессанса составило искусство орнаментики – фантазийное варьирование исполнителем авторского текста, превращавшее скупо выписанную авторскую композицию в колористически усложнённую, в избыточно цветущее орнаментальное поле благодаря вводу разработанных в ренессансных учебниках-трактатах стереотипных орнаментальных структур. Авторы "первой волны" диминуированного пения, как и диминуированного инструментального исполнительства, – Сильвестро Ганасси, Диего Ортис, Германн Финк – больше всего заботятся о начале и завершении композиции, выписывая в своих трактатах множество каденционных формул, орнаментика которых проста и нехитра. Но если в диминуировании первой половины XVI в. достаточно уравновешенная орнаментика в голосах полифонических песен, мотетов, мадригалов распределялась ровно и умеренная строгость passaggi вписывалась хотя бы в ритмический рисунок главных тем-мелодий, – впрочем, ровный поток мелодических вариаций зачастую совершенно скрывал, "затемнял" выписанную мелодию, – то новая, "вторая волна" прежде всего вокальной орнаментики конца XVI в. выплёскивается в цветистый стиль "декадентствующих виртуозов"(Браун).

Позднеренессансный орнаментальный фейерверк Далла Казы, Роньоно, Бовичелли, Луки Конфорто способствует рождению солиста-виртуоза, подводя его к первому "золотому веку" расцвеченного фигурированного пения (canto figurato). Гортань певца превращается в гибчайший и виртуознейший инструмент, на что указывают общераспространённые термины конца XVI в.: voce tremante ("голос трепетный", "голос дрожащий"), gorggia,gorggiare ("горло","горлить"). Родившийся термин dispositione di voce предполагал предрасположенность, "поставленность" голоса для пения именно виртуозных импровизированных ренессансных диминуций. Техника горловой артикуляции (garganta, как говорили в быту или disposizione di gorga) достигла своего зенита в 1580-е годы. Джустиниани подробно описал её в пении трёх знаменитых "феррарских дам" – Тарквинии Мольца, Лукреции Бендидьо и Лауры Поперара, для которых Лудзаско Лудзаски (Луццаско Луццаски) писал мадригалы.

Обучение колоратурного голоса начиналось с обучения пению двух семиотических фигур, история появления которых уходит в седую древность: с trillo (современное тремоло) и tremola (современная трель). С их выписываний и характеристик начинается любой как ренессансный, так и барочный учебник и музыкальный словарь. Трелью и тремоло должен был владеть преуспевающий в своей карьере ренессансный и барочный музыкант – не важно, был ли он вокалистом или инструменталистом. Оркестровое trillo, будущее тремоло, без которого невозможно представить звучание современного оркестра (и прежде всего, в оперных спектаклях) открыл Монтеверди, который гордился найденным инструментальным эквивалентом "возбуждённой речи" и настаивал на своём авторстве.

Предоперный сольный, гибкий и «дрожащий вокал» ни в коей мере не был «напеванием». Предназначенный для небольших залов в итальянских палаццо или академиях, а вовсе не для кубатуры будущих оперных театров; предназначенный, согласно ренессансной эстетике, для выражения аффекта и "возбуждённой речи", это был профессиональный вокал своего времени с исключительно развитой техникой гортани в высокой позиции. Работа виртуозно разработанной лёгкой ренессансной гортани должна была, скорее всего, опираться на высокое грудо-ключичное дыхание и озвучиваться преимущественно также высоким головным резонатором. Виртуозное пение XVI в. всё ещё адресовалось по продолжающейся традиции мужским высоким голосам: фальцетистам, контртенорам, кастратам, то есть, ренессансный вокал ещё крепко был связан с традицией средневекового соборного вокала, особенно внимательного к горловому регистру. Но в этот звенящий соловьиный сад высоких мужских голосов в последней четверти XVI в. проникают натуральные, тепло и насыщенно звучащие женские сопрано, что приводит к полной революции в эстетическом восприятии высокого вокального тона. Отсюда понятно и требование нового, «естественного» тона звучания, за которое ратовали создатели первых оперных пасторалей, постепенно «спускавшие» «звёздные», «божественные» голоса с небес на землю, по которой ходили, любили и страдали реальные люди.

Предисловие к читателям в опубликованной "Новой музыке" ("Le Nuove Musiche", 1602) Джулио Каччини (1551-1618) стало программным документом "новой манеры пения" или "тосканской", как называли её современники. Посетитель Камераты Барди, заражённый курсирующими в ней античными идеями, в том числе и платоновским тезисом об этическом эффекте идеально содержательной музыки ("сначала речь, ритм и в последнюю очередь звук"), Каччини начинает с реформирования мадригала. Отказываясь от всех сложностей полифонического мадригала: от его густых хроматизмов, пресловутых мадригализмов, длительной сквозной протяжённости, заменив её чёткими кадансами с каденцией на предпоследнем звуке, он создаёт их как сольные монодии с полярностью верхнего (сольного) голоса и нижнего басового. Ища новые технические способы сольно-вокального интонирования эмоционально значимого слова, он подходит к совершенно новой манере экспрессивного сольного пения, которая оказалась неожиданной даже для продвинутых римских профессионалов и дилетантов. Отрицание виртуозной ренессансной колоратуры, ("более пригодной для игры на струнных или духовых инструментах, чем для голосов"), ничего не имеющей общего с выражением страсти – главным критерием нового "аффектированного пения"; замена импровизированной колоратуры выписанными пассажами и попытка проконтролировать их количество и качество, ввести как узаконенные в мелодическую структуру; новая орнаментика, связанная с гибким и капризным интонированием поющегося слова – messa di voce (филирование первого звука), всевозможные типы "восклицаний" и "замираний"; пунктирный ритм, передающий неуловимые ритмические порывы, опора на натурально звучащие голоса (voce di petto)– стали главными компонентами изысканного и элитарного флорентийского пения, ставшего исполнительской основой и будущих оперных речитативов, и современного искусства камерного пения. "Совершенная грация" (intera grazia), "лёгкость, небрежность, непринуждённость" (sprezzatura) – ключевые слова, которыми Каччини начинает своё обращение к читателям, скрывают сознательное нарушение старых установленных норм и традиций в музыкальном (и не только) искусстве, с которыми Каччини решительно порывает в своей новой вокально-исполнительной эстетике, отразившей новый личностный артистизм предбарочной эпохи.

Четвёртая глава посвящена французскому певческому искусству XVII в. и франко-итальянским вокальным параллелям в барочной опере.

К XVII в. во Франции и соборная, и светская певческие культуры обладали богатыми традициями. Традиции первой исторически были обязаны и "каролингскому ренессансу", и первой полифонической школе Нотр Дам, и всеевропейским достижениям нидерландской полифонической школы, захватившей в свой ареал многих французских певчих, выпускаемых церковными метризами. Светская певческая культура не уступала соборной. Традиционная связь французской поэзии с музыкой – касалось ли это исполнения chansons de geste, обращённых в старинный мир кельтских героев, пастурельных игр, art de trobar провансальской школы или блестящего менестрельного искусства – не прерывалась никогда. И в последующих столетиях во французской лирике культивировалось сочетание слова с музыкой, а значит музыкальная и певческая одарённость многих поющих поэтов была налицо. Имена поэтов Алена Шартье, Карла Орлеанского, Жана Молине, вождя "Плеяды" Пьера Ронсара, её участников Жана Антуана де Баифа, Тибо де Курвиля – отличных музыкантов – говорят сами за себя. Расцвет в первой половине XVII в. придворной песни (air de cour), с её типично барочным сочетанием куртуазности, бурлеска, гривуазности, сопровождался появлением обилия имён как её сочинителей, так и исполнителей – чаще самих авторов сборников, одновременно певцов и лютнистов, но и многочисленных придворных дилетантов. Мелькают имена Пьера Гедрона, главного распорядителя музыки при дворе Генриха IV, чьи куртуазные песни приобрели европейскую известность и цитировались во французских романах XVII в.; учителя Анны Австрийской Габриэля Батая, внесшего свой вклад в популяризацию airs de cour переложением полифонических в сольные с лютневым аккомпанементом; Ле Байи, "прославленного за самый очаровательный голос нашего времени"; Этьена Мулинье, руководителя капеллы Гастона Орлеанского, певца, сочинителя псалмов и светских песен; "гения нежной музыки" Антуана Боэссе. Все они приняли участие в совершенствовании air de cour: вводили виртуозные "дубли" и каденции на итальянский манер, искали качественно художественные тексты у поэтов французского Барокко. Популярна "уличная песня" (voix de ville), которой увлекались даже посетители галантно-изысканного "Голубого салона" маркизы де Рамбуйе. Много вокальной музыки звучало во французских балетах: recits в размеренном пении (les chansons misurées), монодические и полифонические, излагавшие сюжет спектакля и придававшие ему определённую драматургическую цельность; вставные airs de cour – застольные песни, галантные куплеты, серенады и пр.; песни для танцев (pour dancer aux chansons ), носящие названия танцев: "куранта", "сарабанда", "пассакалья", "бранль", "вольта", "бурре". Обязательные airs de cour, прославляющие короля, носили виртуозный характер и требовали определённого вокального мастерства.

Стиль пения претерпевает значительные изменения, обязанные прежде всего одной из самых значительных фигур на вокальном небосклоне Франции XVII в. – Пьеру де Ниеру (1597-1682). Посещавший в юности в Риме оперный театр Барберини и салон знаменитой певицы Леоноры Барони, певший в придворных французских балетах, воспитавший европейских знаменитых певцов Анну де Ля Барр, Басийи, Мишеля Ламбера, Ниер стал основоположником французской вокальной школы Нового времени, основными чертами которой стали уважение и внимание к естественной просодии, забота о дикции и рафинированном, изящном характере пения. Первое отрицание итальянского пения, звучавшего чрезмерно экспрессивно для французских придворных ушей, выразилось в пренебрежительной придворной оценке пения приехавшей в Париж по приглашению королевы римлянки Леоноры Барони; ещё более едкую критику получила итальянская опера на французской сцене (1647,1660,1662) в оценке одного из умнейших французов XVII в.– герцога Сент-Эвремона.

Расцвет air de cour, придворного балета с пением в постановке Бенсерада, где свои первые арии в итальянском и французском вкусе сочиняет Люлли (1632-1687), и где их поют такие знаменитые певицы как Анна де Ля Барр, Илэр Дюпюи, Анна Бержеротти, Мари Обри, Ля Варен и многие другие, возможно стало причиной появления первого французского вокального трактата (1668) об искусстве пения, принадлежащего Бенинье де Басийи (1625-1690). Слух певца Басийи приравнивает к его интеллекту. Именно с воспитания слуха, способного "очистить грязный, скверный, фальшивый голос, исправить его тремоляцию, сделать нежным при врождённой грубости; мягким, когда он слишком громок и слишком силён", нужно начинать обучение искусству пения. Тот же французский интеллект и вкус, требовавшие умного и выразительного пения, проявились и в том, как Басийи впервые в истории вокального искусства разделил поющие голоса на "красивые" и "хорошие", объяснив, что именно обладатели последних способны в своём пении к выражению аффекта, что именно они не довольствуются врождённой физической красотой голоса, но серьёзной и упорной работой добиваются его высшей выразительности, следовательно, его более высокого эмоционального воздействия на слушателей. Продолжающаяся практика обучения с живого голоса учителя заставляет Басийи нарисовать портрет идеального учителя пения, который должен соответствовать выставленным им шести, довольно суровым пунктам требований; знаком ему и итальянский термин постановки голоса: все приводимые им французские украшения, куда более скромные , чем колоратура итальянская, входят у него в термин disposition de la gorga. Но 186 страниц своего трактата Басийи посвящает технике артикуляции, особенно согласных: если итальянское пение держалось на экспрессии открытых итальянских гласных, то французское – на тончайших нюансах флексий в согласных фонемах. Французская консонантная техника пения, блистательно разработанная в трактате Басийи, стала необходимым подспорьем для артистов будущей оперы Люлли с её ораторским пафосом в речитативной декламации.

Речитатив сразу стал сердцевиной опер Люлли: это было рассуждение, положенное на музыку, его слушали, им наслаждались, ему придавали исключительное значение как музыкальному аналогу той театральной декламации, к которой были приучены слух и ум посетителей «высокого» театрального жанра – французской трагедии Расина прежде всего. Люлли очистил свой речитатив от излишеств орнаментики, от буйной «мелодической растительности". Его речитатив отливался по александрийским стихам Кино, по его метрическим ударениям, которые вовсе не были ударениями новоевропейского стиха, но представляли метро-ритмику античного стиха с деспотизмом ораторского периода, широко развитого, величественно кадансированного. На театре речитатив Люлли представлял ровное пение, в котором орнаментика играла роль усилителя стоимости слова, в котором ценилась прежде всего дикция, подчёркнутая декламация, тяжёлая акцентуация, требующая всевозможных голосовых уловок и приёмов – вскрикиваний, «рыданий», внезапных усилений, сопровождаемых мощными раскатами голоса, или неожиданных ослаблений с надломленными интонациями в звучании слов, что привело современного исследователя Жака Шайе к интересному выводу: вокальная эстетика в спектаклях Люлли не имеет ничего общего с пением, бытующим в современном классическом оперном театре; ей скорее соответствует пение в варьете или мюзик-холлах. Шайе ставит певиц опер Люлли в один ряд с Иветт Гильбер или Мирей Матье.

Классический французский продукт – опера Люлли – обострила уже существующие франко-итальянские антиномии в искусстве оперы и оперного пения. Настоящий скандал, положивший начало страстным и упорным дискуссиям в артистических и литературных кругах Франции о французской и итальянской опере, а заодно и о французском и итальянском пении, разразился в 1702 г., когда французский путешественник, аббат Франсуа Рагене, вернувшись из Рима, куда он отправился в 1698 г., опубликовал свои «Сравнения итальянцев и французов в том, что относится к музыке и опере» (“Paraléle des italiens et des françois, en ce qui regarde la musique et les opera”, Paris, 1702). В своей публикации Рагене, духовный отец Де Бросса и Стендаля в их отношениях-сравнениях французской и итальянской вокальных культур, выступил ярым приверженцем итальянской музыки, с особым восторгом отметив преимущество итальянского вокального исполнительского стиля перед французским. Ярко, эмоционально, страстно высказался он о пении кастратов,"для чьих волшебных голосов создана сама музыка", об основательном итальянском музыкальном образовании, недоступном французам, в силу чего последние "обречены всю жизнь оставаться учениками, а не мастерами"; об "итальянской отваге и нерассуждающей смелости в искусстве сочинения арий", о блестящем виртуозном искусстве итальянских вокалистов в пении длинных и многочисленных каденций и т. д. Выступление Рагене глубоко задело страстного поклонника Люлли герцога Фернёзского Франсуа Ле Серфа де ля Вьевиля. Разгоревшаяся между ними дискуссия выявила не только стилевую направленность классицизма и барокко в искусстве пения. Она выявила артистический и художественный менталитет двух наций, равно стремившихся к "прекрасному пению": к bel canto или к beau chant. Французская ирония, интеллект, литературный дар нации, предрасположенность к аналитическому мышлению постоянно корректировали – не без ревности – чувственно-раздольное, страстно-аффектированное итальянское пение. Но первыми в XVIII в. анализ и научное резюме в исследовании вокального аппарата дали именно французы: за 20 лет до выхода капитального труда теоретика bel canto Джамбаттисты Манчини (1774) с представленными в трактате бесчисленными эмпирическими рецептами "прекрасного пения" выходит труд Жана Батиста Берара "Искусство пения", где уже на восьмой странице представлен рисунок внутреннего строения лёгких, трахеи, гортани и глотки. А в 1855 г.именно профессор Парижской консерватории Мануэль Гарсиа (сын) изобретёт гортанное зеркальце – ларингоскоп, дав возможность человеческому глазу проникнуть в живой механизм голосообразования, открыв тем самым научную эру в искусстве пения.

В пятой главе излагаются основы "старой итальянской школы пения", то есть основы подлинного bel canto XVII-XVIII вв., времени уникального расцвета вокального искусства. Господство итальянской оперы в Европе (Англия, Испания, немецкие княжества приняли её безоговорочно; Франция, располагавшая сложившейся и устойчивой национальной музыкальной культурой, вступила с ней в драматичный и долго длящийся, вплоть до появления Глюка, диалог), сам стиль пения итальянской школы и прежде всего искусство её исполнителей, среди которых легендарная фигура певца-кастрата Фаринелли (1705-1782) возникает как "сказочный образ величия и силы певческого искусства"(Герман Аберт) сделали историю музыки этой эпохи именно историей пения и певцов.

На оперной сцене царил певец и только певец с его личной инициативой и индивидуальностью в искусстве импровизации. Его голос должен был обладать прежде всего материальной красотой (il corpo di voce); носовые и горловые призвуки, тремоляция, крикливость в высоких звуках, регистровая пестрота не допускались. Идеальное легато (portamento di voce), точная атака звука с последующей его филировкой (messa di voce), расширение диапазона за счёт безошибочно выровненного, "медоточивого" соединения регистров (uniòne mellìfluo), беглость (agilità), воспитанная импровизируемой орнаментикой, входили в основные заповеди canto figurato – bel canto XVII-XVIIIвв. Истинными героями в нём предстали итальянские кастраты – в волшебной светотени импровизируемых колоратур, в гибкости и виртуозной подвижности голоса, в чистоте и мягкости тона. Институт кастратного пения, возникший на заре Средневековья и целиком обязанный дискриминации женского пения в официальной литургии, а затем и в опере, на заре Просвещения стал символом Старого Режима с его жестокостью, нелепостью, аморальностью и вырождением. Но именно в этой уникальной касте изгоев человеческого общества, которых Хериот не без основания сравнивает с узниками гетто, родилось подлинное искусство bel canto – искусство безупречного пения, требовавшее от посвящённых ежедневных многочасовых занятий в течение многих лет, когда пение и только пение определяло для них сам способ и стиль жизни. Постоянно тренируя и наращивая силу и гибкость голосовых связок на искусстве орнаментики, школа bel canto давала своим адептам фантастическую исполнительскую свободу. Её основополагающие вокальные правила стали фундаментальными в искусстве высокого академического пения.

Полно и последовательно законы bel canto были изложены в трактатах Пьетро Франческо Този "Мнение о певцах прошлых и нынешних или заметки о колоратурном пении"(Болонья,1723) и Джамбаттисты Манчини "Мысли и практические рассуждения о колоратурном пении" (Вена, 1774). Манчини идёт точно по стопам Този, трактат которого, опубликованный на полстолетия раньше, имел шумный успех в Европе. Для Манчини Този – пример и высший авторитет, он часто ссылается на него, хотя свой материал разворачивает шире и подробней, к тому же сообразуясь с новыми музыкальными вкусами наступившего Просвещения. Одновременное рассмотрение двух трактатов – ключевых тезисов Този, обогащённых высказываниями Манчини, автору диссертации представилось правомерным и экономным решением в исследовании феномена bel canto. В главу включён анализ знаменитого и сохранившегося "листка Порпоры", который также помог досконально разобраться в технической и эстетической сути школы "прекрасного пения".

И Този, и Манчини начинают свои трактаты в полном соответствии с бытовавшими законами барочной риторики: с подчёркивания своего пиетета перед музыкой. Объяснив специфику исполнительского вокального искусства в его импровизационной сути, и тот, и другой (Манчини после долгого перечисления с ёмкими профессиональными характеристиками выдающихся исполнителей – сопранистов и теноров, виртуозов и виртуозок, как прошлых, так и "ныне живущих", после подробного называния имён держателей частных вокальных школ в крупных городах Италии) сразу обращаются к своему адресату – прежде всего, учителю пения.

Отсутствие единой вокальной системы образования в Италии, сосредоточенность его – кроме венецианских и неаполитанских консерваторий – в частных руках многих безграмотных учителей, лишь "мало-мальски владеющих инструментом", не знающих вокальных основ, не могущих "передать своим ученикам даже крохи своих жалких знаний" , вызывает бурную, яростную критику со стороны и того, и другого. Трактаты обоих написаны в помощь умным обучающим и талантливым обучающимся с предельно последовательным изложением правил профессионального пения. Во главу угла ставится воспитание точного слуха и чистой интонации, точная атака звука и его филировка, идеальное соединение прежде всего двух соседних тонов (portamento di voce) как основы столь же идеального legato; мягкое соединение грудного и головного регистров,( попутно в этой заключительной главе автором диссертации подробно рассматривается механизм образования фальцета, чьё звучание присутствовало и в соборных голосах), полное отсутствие регистровой пестроты, запрет форсирования звучания при сознательном контроле дыхания. Это – основные заповеди bel canto, ставшие фундаментом классического пения на все времена. И только после овладения этими профессиональными азами можно было, по мнению Този, переходить к искусству орнаментики, от которой зависело "изящество украшенного пения", его "восхитительное совершенство". Този сразу предупреждает: овладение орнаментикой, этим высшим пилотажем вокального искусства, предназначено только тем, кто проявляет в обучении "острый ум, воображение и отличное знание контрапункта"; в чьём блестящем будущем уверен учитель: остальным и не стоит говорить об этом. И Този, и особенно Манчини выписывают много нотных примеров на апподжатуру, трель, тремоло, пассажи, арпеджио, каденции всевозможных типов ( их примеры представлены в диссертации), объясняя их техническое исполнение, не скрывая ни одного так называемого "секрета бельканто". И только после овладения орнаментикой и Този, и Манчини советуют заняться произношением слов, их точной артикуляцией, самим речитативом, выразительному исполнению которого посвящено немало страниц в обоих трактатах. Язык трактатов поражает, особенно у Този. Не обременённый научной и псевдонаучной риторикой, Този не скупится на яркие сравнения (чего стоит только его сравнение каденции с фейерверком над римской крепостью Св.Ангела!), метафоры, морализующие максимы, достойные пера Ларошфуко.

В заключительной главе диссертации указаны причины упадка и пения, и школы bel canto: нарушение равновесия между аффектом и его выражением из-за увлечения и композиторов, и певцов голой, формальной и выхолощенной виртуозностью, уже ничего не имеющей общего с "пением, трогающим душу"; оперная реформа Глюка, потребовавшая для звучания крепкой, как сталь, декламации совсем других голосов; внешние исторические события – революции, наполеоновские войны, реставрации, перепахавшие европейское пространство и пагубно отразившиеся на итальянском искусстве пения; запрет Россини импровизации в вокальном искусстве и по сути завершившего великую вокальную эпоху импровизированного пения, эпоху бель канто в его барочно-классицистической ипостаси – в сольном оперном фиоритурном импровизированном пении. Новая эстетика романтической оперной мелодрамы сгустила, затемнила, утяжелила светлое яркое звучание барочного bel canto. Новый вокальный стиль, вынужденный считаться и с симфонизацией оперы, и с усиленным оркестровым сопровождением, и с увеличившимся объёмом кубатуры открывающихся оперных театров, стиль, в котором звучание кантилены нарушалось "сверхстрастными акцентами", пульсирующими паузами, патетическими модуляциями, крайне бурной энергией высказывания, уже мало соотносился, хотя ещё и соотносился, с инструментальным блеском старой колоратуры. Открытие сомбрированного "затемнённого", "крытого" тона в верхнем регистре Доменико Донцелли, "революция Дюпре", проложившая дорогу будущим драматическим тенорам, технология производства нового – мощного, объёмного – голоса, объяснённая в "Методе пения" Мануэлем Гарсиа-сыном (1841), способствовали упадку эпохи "золотого вокала", в свою очередь, повлекшего за собой конец привилегированного положения певца на сцене. Появляется новое поколение композиторов – не сочинителей хорошей музыки к удачно найденному либретто, но создателей драмы в музыке, создателей масштабной оперной конструкции с заложенной в ней драматургической коллизией, раскрытие которой потребовало полного равновесия между творцом и исполнителем.

В Заключении содержатся обобщающие положения, подводящие итоги исследования европейского певческого голоса, в котором принцип исторической последовательности в его выращивании и воспитании несомненен. Через литургическое пение с требованием стройного выровненного звучания, с его первыми правилами , запрещавшими звуковое форсирование и невнятную дикцию, с постепенно растущим вокально-техническим мастерством соборных певчих и неуклонным ростом их диапазона; через ренессансную колоратуру и разработанную технику гортани, сочетавшуюся с экспрессией «страстного пения» в тосканской вокальной школе, – европейский голос достиг своей вершины в колорированном, колоратурном пении – canto figurato, bel canto эпохи барочной оперы. Перечислены его важнейшие признаки, указаны "уроки bel canto" для современного вокального образования, подчёркнута необходимость постоянного возвращения к его ценным заповедям и законам.

Приложение I даёт подробную справку о контртеноре – голосе, востребованном в современной исполнительской реконструкции барочной оперы. Освещена история его возникновения, приведен и прокомментирован некоторый терминологический разнобой в определении специфики его звучания из европейских словарей XIX-XX вв. Дана тембральная и физическая характеристика голоса, "созданного для разговора с Богом" (Альфред Деллер). Приложение II ("Ораторское искусство античности как музыкальная наука") соотносится с IV главой диссертации и ,прежде всего, дополняет и разъясняет природу оперного речитатива Люлли.


Публикации по теме диссертации:


1. Искусство арии в итальянском оперном барокко. От ренессансной канцонетты к арии da capo.–Уфа, 2005.–161 с.

2.Каденция в оперной арии da capo //Проблемы исполнительского стиля в современной и барочной музыке. Сборник методических рекомендаций. – Уфа, 1995. – С.49-67.

3. Музыканты галантного века. Иоганн Иоахим Кванц //"Старинная музыка". Москва, 1999,№3. –С.23-26.

4."Рождённая под знаком раздора". К истории становления оперного жанра //Историко-теоретические проблемы музыкознания. Выпуск 156. – Москва,1999. –С. 106-113.

5. Рождение школы бельканто //Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. – Москва, 1999. – С.140-146.

6. Вокально-педагогические основы школы бельканто //Музыка, живопись, театр: проблемы истории, теории и педагогики. –Уфа, 2000. – С.21-24.

7.Традиции австро-немецкой камерной вокальной музыки //Вопросы камерного ансамблевого исполнительства. Сборник статей. – Уфа, 2001. –С.32-49.

8.Статус голосового регистра в художественной системе барочного оперного спектакля //Семантика старинного уртекста. –Уфа,2002. – С.94-110.

9.Певческий голос в ранней западноевропейской литургии (I-IVвв.) //Музыкальное содержание: наука и педагогика.– Уфа, 2005. – С.509-521.

10.Ораторское искусство античности как музыкальная наука // Вестник МГУКИ, №1,2006.

11.Тосканская школа пения (Италия, XVII век) // Вестник МГУКИ, №2, 2006.

12. Франко-итальянские вокальные параллели в опере XVII в. // Вестник МГУКИ, ?3 ,2006.

13. Итальянская школа bel canto /Музыка и время, №10,2006.