Культуры

Вид материала

Документы

Содержание Смех как форма эмансипации

Подобный материал:

• «Методы изучения культуры», 536.8kb.
• Методические указания для подготовки к госэкзамену по истории зарубежной культуры Вопрос, 396.76kb.
• Концепция развития культуры К. Леонтьева, Н. Данилевского. Концепция развития культуры, 61.28kb.
• Культурология, 260.24kb.
• Краткое содержание темы, 353.84kb.
• Положение о проведении XV областного фестиваля Дни русской духовности и культуры "Сияние, 456.41kb.
• Проблемы современной культуры, 97.35kb.
• Программа для поступающих на направление подготовки магистратратуры 033000 «культурология», 52.29kb.
• Трансляции культуры, 54.03kb.
• М. К. Аммосова Факультет якутской филологии и культуры Кафедра культурологии рабочая, 62.5kb.

Раздел I. Живое и мертвое 89


Итак, рассказы о привидениях — это не размышления о сущности привидений. Испорченные рефлексией, мы искаженно воспринимаем и ошибочно интерпретируем эти истории. На самом деле их главная задача — это описание места, в котором живут и действуют привидения, как границы, четко разделяющей живых и мертвых. Такая пространственная упорядоченность противостоит событию смерти, которое является беспорядком в мире порядка. Это, действительно, эксцесс, нечто нарушающее установленный социальный порядок и обычное течение жизни. От этого нельзя избавиться, но можно нейтрализовать. Для этого используются успокаивающие медитации, направленные на борьбу со своим горем, на сборку, восстановление себя после смерти близкого человека, на возвращение утраченного смысла жизни и вкуса к ней. Таковы реальные функции техники переживания, памяти и других актов сознания, работающих во внутреннем времени. Но если покойный находится рядом, если он не похоронен в специальном месте, то такие медитации невозможны. Они неэффективны и в том случае, если призрак покойного приходит и беспокоит нас. Он существует как феномен сознания, и поэтому вопрос о реальности или идеальности не избавляет от его присутствия. Феноменологическая рефлексия показывает, «как нечто (в том числе и призрак) возможно»: если Лютер видел дьявола и швырял в него чернильницей, значит для него это было истиной. Если призрак приходит, значит он есть. Поэтому от него нельзя избавиться временной разметкой. Он свободно путешествует во времени, и переживание не отличает «реального» от «вымышленного». Если в сознание встроен такой аппарат, который проецирует призраки, то, как в случае с микрофизикой, нам приходится только принять зависимость вопроса о реальности от разрешающей способности прибора. Поэтому в древности были приняты более эффективные процедуры. Привидения, духи помещались в своеобразных резервациях и гетто, откуда они выпускались и посещались под строгим контролем жрецов. Таким образом, призрак живет в отведенном ему месте и впускается в сознание в определенное время. Это ликвидирует беспорядок в душевных и социальных взаимоотношениях людей, причиненный смертью.


Все в мире постепенно меняется, в том числе и разного рода отклонения. Современные сумасшедшие не похожи на юродивых прошлого. Точно так же старые добрые привидения вытеснены какими-то странными существами, имматериальными по природе, но наделенными энергией. Судя по всему, первые призраки, напоминающие полтергейстов, появились уже в середине XIX столетия. Надо отметить, что модные спиритуалистические сеансы уже были нарушением установленного порядка общения и привели к чрезмерной экзальтации смерти. С полтергейстами умершие пришли в наши дома. От полтергейстов нельзя укрыться, все беззащитны перед ними. Они повсюду — да стенами, за окнами, во всех углах нашего жилища. Они не показываются, и никто не видел отчетливо их лиц. Они не говорят


!!


90 Б. В. Марков. Человек в пространстве культуры


с нами на человеческом языке, а общаются стуками и криками, напоминающими азбуку Морзе. Мы почти ничего о них не знаем. Даже фантасты не могут придумать их облик. Но не имея ни лица, ни фигуры, ни голоса, они производят разрушения и внушают животный страх. Если раньше привидения обитали на пустынных кладбищах, в старых замках и заброшенных домах, где когда-то было совершено преступление, то полтергейсты не подчиняются никаким правилам, и невозможно понять, почему они выбирают то или иное жилище: безразличные к форме, высоте, количеству окон, балконов, они поселяются то там, то тут и уходят так же беспричинно, как и приходят. В конце концов люди стали считать их теле-радио-медиумами, и не случайно «Радио Люксембург» проводит экспериментальные передачи в мир усопших. (Macho T.H. Vom Skandal der Abwesenheit Uberlegungen zur Raumordnung des todes. Antropologie nach dem Tode des Menschen. Frankfurt am Main, 1994.) И раньше были попытки сфотографировать призраки, но сегодняшние возможности TV позволяют осуществить более впечатляющие проекции из потустороннего мира. Живы ли мы, когда смотрим фильм ужасов? Мертвые среди нас, как номады, они кочуют с места на место и представляются как голоса и шумы, как образы или призраки, и, не в силах отличить посюстороннее от потустороннего, мы сами живем, как усопшие. Так, заменив пространственный порядок смерти на временной, мы пали жертвами трансформации гегелевской диалектики границы: мы присутствуем тем, что отсутствуем. Превращая свой способ представления времени в рефлекс смерти, мы принуждены искать ее повсюду, и неудивительно, что философия времени является философией смерти.


Подобно правде и лжи, любви и насилию, жизнь и смерть различаются каждым нормальным человеком. Однако как духовные феномены они постигаются в разные эпохи по-разному. Человеческое бытие в отличие от бытия природы, способно к самоизменению в результате познания. Будучи бдительным, человек не получает бессмертия, но может изменить свою жизнь. Самопознание, связанное с самоизменением, — это и есть поле приложения философии. Однако люди, обращающиеся к ней с просьбой дать понятный ответ на простой вопрос о том, как прожить счастливую жизнь и нейтрализовать смерть, не получают желаемого. Философия не дает рецептов, обеспечивающих безмятежное проживание в заданных сетями порядка условиях, ибо она стремится преодолеть понимание самих условий выживания как чего-то наперед заданного, естественного и неизбежного. Подвергая сомнению сложившиеся представления о жизни и смерти, она раскрывает их культурно-историческое происхождение. Но этого мало. Вне поля внимания академической философии остались многочисленные дисциплинарные пространства, в рамках которых происходит аппликация этих представлений. Недостаточно критического отношения к устаревшим моральным нормам, лежащим в основе разделения живого и мертвого. Необходима


Раздел I. Растраченное тело _____91


реорганизация учреждений, в рамках которых культивируется современный потребительский подход к жизни, основанный на законах экономии. В еще большей мере должны быть трансформированы дисциплинарные пространства смерти, где само умирание и общение с умершими превращено в некий квазижизненный процесс.


4. Растраченное тело


Наследие М. М. Бахтина (1895—1975) становится все более популярным и осваивается представителями самых разных направлений современной философии. Среди них можно прежде всего отметить герменевтическо-коммуникативную парадигму, которой Бахтин близок своими исследованиями диалога. Диалог в понимании Бахтина отличается от познания прежде всего тем, что реализует не отношения субъекта и объекта, как в познании, а отношения Я и Ты, Я и Другого, которые включают нравственный аспект. Общение и понимание — это прежде всего взаимное доверие и ответственность, соучастие и признание. Если познание, рефлексия основаны на присвоении, то общение — это форма дара. В диалоге происходит не колонизация другого, а признание его самостоятельности и чуждости («другости» в терминах Бахтина). По всей вероятности, и сам Бахтин осознавал, что диалог и коммуникация возможны в рамках некоего общего проблемного поля, которое обеспечивает возможность понимания. Несомненно также, что в условиях деформированного общества Бахтин не мог не замечать идеологического искажения такого проблемного поля и не искать возможностей его контроля и исправления.


Поиск эмансипации от террора смыслового горизонта, задаваемого идеологией, способствовал критическому осмыслению функций «познавательного», «эстетического», «нравственного», дискурсов ответственности, фигур автора и читателя, а также наиболее фундаментальных понятий философии языка, таких как текст и письмо. С известной натяжкой эта критическая рефлексия может быть названа «деконструкцией», ибо указывала не только на сознательные, но и на досознательные (дорефлексивные) устройства в человеке, заставляющие его видеть, мыслить, говорить и переживать именно так, а не иначе. Это и определяет интерес к наследию Бахтина учеников Деррида, которые видят, особенно в исследовании смеховой культуры, описание эмансипирующей функции смеха, эффективно противостоящего террору власти. Смех избавляет от логоцентризма


92______Б. В. Марков. Человек в пространстве культуры


и «метафизики присутствия». Будучи нолевой степенью письма, он трансформируется в разнообразных фигурах речи и становится продуктивной силой текста. Это происходит благодаря дистанцированию, испытанию, осмеянию разнообразных авторитарных и связанных символов. Отсюда смех более разрушителен, нежели диалог и, несомненно, более эффективен в борьбе с властью. Формы смеховой эмансипации разнообразны: это шутка, юмор, анекдот, карнавал, пантомима, и все они связаны с искусством срывания масок.


Мир, в котором жил Бахтин, все-таки отличался от лицемерного, искусного в ношении масок светского общества. Поэтому отождествлять его с Ницше и Деррида, занятыми демонтажем невидимого, скрытого за красивой видимостью каркаса буржуазной культуры, было бы натяжкой. Это становится очевидным при сравнении понимания «смерти автора» у Бахтина и Р. Барта. В постмодернизме автор расценивается как одиозная фигура, узурпирующая фигуры деспотического письма и поэтому подлежащая устранению. Бахтинский автор также «убивает» героя для того, чтобы представить его жизнь и судьбу как эстетическое целое. Если герой живет в мире этического, ценностного, ответственного сознания, то автор вынужден находиться как бы снаружи. Но далее начинается существенное расхождение между Бартом и Бахтиным. У Барта речь идет о стирании имени автора, о замене классического письма текстом, ибо только в этом случае читатель может избежать «бытия под взглядом» автора. У Бахтина автор произведения — бумажная фигура, производная от первичного автора. В качестве же первичной фигуры выступает не власть, а коллективная речь. У Бахтина речь идет о восстановлении подлинного авторства гетерогенной речевой среды, где равноправно сосуществуют различные голоса и отсутствует авторитарная фигура, интерпретирующая, регулирующая эти голоса в рамках единообразной структуры романа-идеологии.


Было бы ошибочным отождествлять полифоническую концепцию речи Бахтина с теорией коммуникации Ю. Хабермаса, так как для Бахтина речь погружена в культуру и определяется коллективными телами общения, в то время как у Хабермаса компетентность, консенсус, рефлексия и научение существуют внутри дискурса общественности и контролируются ею. Это обстоятельство объясняет интерес к Бахтину школы психоанализа. В книге о Рабле Бахтин находит почву языка не в вербальной коммуникации и консенсусе, языковых нормах и компетентности говорящих субъектов, а в непосредственных телесных контактах людей. Он описывает разнообразие тел и органов, телесных практик, взаимодействий и иерархий людей. Весь этот мир телесных взаимодействий получает выражение не столько в содержании, сколько в тональности языка. Благодаря этому интересу к тональности Бахтин оказывается близок к прагматике и вообще к теории речевых актов, так за единообразием значений слов и высказываний он открывает многообразие тональностей в их произнесении, т. е. не только передачу информации, но просьбы


Раздел I. Растраченное тело ___ 93


и приказы, клятвы и мольбы, вопросы и ответы. Вместе с тем Бахтин несколько шокирует представителей теории перформативности тем, что вообще не дистанцируется от внеязыковых практик и все проблемы «внешнего» решает как проблемы языка. Речь и телесные действия, слова и тела оказываются у него слитыми. Вообще, это характерная особенность российской философии языка, свойственная «философии имени» Флоренского, Лосева, Булгакова. Но в отличие от перечисленных авторов Бахтин заземляет традицию «имяславия» и связывает язык не с божественным логосом, а с деперсонализированным народным телом. Так философия языка Бахтина смыкается с философией тела. Собственно эта телесная и душевная жизнь и выступали у Бахтина тем первичным, подлинным автором, рупором которого является литература. Но в отличие от Фрейда язык Бахтина не метафоричен, а скорее метонимичен.


СМЕХ КАК ФОРМА ЭМАНСИПАЦИИ


В работе «Эпос и роман (о методологии исследования романа)» М. М. Бахтин связывает роман с народной смеховой культурой, которая в эпические эпохи господства памяти выступала формой реализации современности. Такой несколько странный подход связан с трудностями объяснения происхождения романной формы письма: «Роман не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров» (Бахтин М. М. Эпос и роман // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 448). Вероятно, здесь уместно сопоставление с соотношением языка животных и человеческого языка. Природа романа принципиально отличается от других жанров, и особенно эпических и даже трагедийных. Примечательно, что в эпоху трагедии роман ведет, так сказать, неофициальное существование. И это не случайно, так как роман, подобно взрыву, уничтожает другие жанры тем, что пародирует их, разоблачает условность их формы и языка. Вовлекая в свою орбиту другие жанры, «романизируя» их, роман обновляет их за счет литературного разноречия, вводит в диалог с другими жанрами, дистанцирует их посредством смеха, иронии и, самое главное, проблематизирует их завершенность тем, что сопоставляет с современностью.


Свойственную романной форме стилистическую многомерность, более пластичное овладение временем и контакт с современностью Бахтин выводит из некоторых внелитературных явлений. Одно из них — многоязычие, и роман возникает там и тогда, где и когда заканчивается период замкнутого существования национальных языков, когда сосуществуют и активно взаимодействуют различные Формы национального языка (социолекты). Расчленение единого


94 Б. В. Марков. Человек в пространстве культуры


национального языка на социальные, профессиональные, культурные, религиозные и т. п. дискурсы, столкновение на одной территории различных национальных языков способствуют самоосвещению языков: ведь свой язык можно познать только через другой.


Другим важным внелитературным фактором является сознание времени. Конститутивная формальная, или трансцендентальная черта эпопеи как жанра — отнесенность изображаемого мира в прошлое. «Эпическое слово, — писал М. М. Бахтин, — по своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от слова современника о со временнике, обращенного к современникам» (Там же. С. 457). Эпический жанр имеет одно временное измерение — абсолютное прошлое, и это приводит к тому, что «предок», «основатель» — это не временные, а ценностные характеристики. В силу этого эпическое прошлое как бы абсолютно завершено, оно беспроблемно и замкнуто, оно не нуждается в продолжении. Не случайно у него нет «сюжета» и таких основных характеристик романа, как завязка и развязка.


В герменевтике на связь романной формы времени и истории обратил внимание П. Рикёр. Но, по его мнению, активным началом становления исторического сознания является именно романная форма:


благодаря ей появляется «история», т. е. последовательность связанных между собой причинно-следственными связями событий, среди которых можно выделить «начало» и «конец». Без «сюжета» не было бы и истории, а только нечто вроде собрания «памятников». Бахтин же не принимает априоризма в вопросе о происхождении романа и вынужден искать какие-то внелитературные процессы, способствовавшие разложению эпического сознания. К ним он относит упомянутое уже «разноязычие» и развитие смеховой, пародийной культуры, в которой он видит форму самореализации современности.


Что такое современность или, говоря иным языком, — повседневность? «Настоящее, — писал М. М. Бахтин, — это нечто преходящее, это текучесть, какое-то вечное продолжение без начала и конца; оно лишено подлинной завершенности, а следовательно, и сущности» (Там же. С. 463). К повседневности невозможно относиться рефлексивно, ибо она всегда с нами, как наша кожа, как тело и его органы. Повседневность — это встроенные в наши глаза и уши особые селектирующие и интерпретирующие увиденное и услышанное устройства, которые кажутся столь же естественными и «своими», как и наши органы. Такие же устройства инфицированы в нашу душу и сердце, и нам кажется, что любовь и ненависть, грех и покаяние, радость и горе — это все наше безыскусное состояние, которым никто не может манипулировать. Мы часто не доверяем знанию, но редко кто может сомневаться и дистанцироваться от таких состояний, как вера и надежда, любовь и вражда. Но если все это — продукты прошлого, результат дрессуры, как и научение языку, т. е. не нечто данное природой, а искусственно культивируемое, то возникает законный вопрос о рефлексий,


Раздел I. Растраченное тело 95


Критике, контроле за этими встроенными в наши тела и души трансцендентальными устройствами. Но беда в том, что эти доязыковые, допредикативные формы не поддаются рефлексии и, более того, сами образуют почву языкового анализа, выступают в качестве неявного знания, предпосылок познания, понимания, интерпретации, критики.


Я не думаю, что разум и критическая рефлексия терпят полное поражение при столкновении с трансцендентальными структурами повседневности, что они не могут быть выявлены и реализуются в сознании и языке не прямо, а косвенно. Однако трудности анализа и критики, обоснования и понимания такого рода предпосылочного — непереходного, интранзитивного, как бы сказал Витгенштейн, — знания делают вполне понятным обращение к некоторым внеязыковым и внесознательным процессам, если иметь в виду под сознанием и языком нечто полностью контролируемое разумом. В качестве такой «инорациональной» формы эмансипации от липкой и анонимной повседневности у Бахтина и выступает смех. Если эпическая культура, память, трагедия и т. п. «серьезные» жанры по сути дела и осуществляют дрессуру наших тела и души, т. е. учат нас всерьез и глубоко переживать прошлое не как прошедшее, а как вневременное, абсолютное, священное, то смеховая культура и связанная с нею романная форма дистанцируют нас от него, т. е. делают прошлое прошедшим. В смехе, юморе, шутке, пародии мы дистанцируемся от собственных переживаний, точнее от унаследованных из прошлого и эксплуатируемых современной властью ценностей, способов видения и переживания мира и самих себя. Только благодаря этой человеческой способности самоиронии и мог возникнуть роман, а по-видимому, и остальные формы рефлексии и критики. «Настоящее, современность, — писал М. М. Бахтин, — я сам, мои современники и мое время были первоначально предметом амбивалентного смеха — и веселого, и уничтожающего одновременно» (Там же. С. 464). Из этой стихии народного смеха и вырастала, по мнению М. М. Бахтина, разнообразная литература серьезно-смехового, лирического и диалогически-рефлексивного, критического характера. Если пародийная литература разрывает непосредственную живую связь с прошлым, эмансипирует от его абсолютного господства над современностью, то комедийная литература вводит в сознание современность. В эпической перспективе предмет удален в некое сакральное пространство вечного, напротив, смех работает с близким, повседневным: «Смех обладает замечательной силой приближать предмет, он вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать наизнанку, заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку, заглядывать в нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и разоблачать, свободно исследовать, экспериментировать. Смех уничтожает страх и пиетет перед предметом, перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим


96 Б. В. Марков. Человек в пространстве культуры


подготавливает свободное исследование его. Смех — существеннейший фактор в создании той предпосылки бесстрашия, без которой невозможно реалистическое постижение мира. Приближая и фамильяризуя предмет, смех как бы передает его в бесстрашные руки исследовательского опыта — и научного, и художественного — и служащего целям этого опыта свободно экспериментирующего вымысла» (Там же. С. 466).


Роман связан с изменением перспективы времени, с ориентацией на настоящее и будущее, а также с долитературным освоением повседневности в форме смеха и пародии. Важное эмансипирующее значение романа раскрывается прежде всего в новом изображении человека. Человек в эпических жанрах завершен на высоком героическом уровне, он сплошь овнешнен и абсолютно равен самому себе: все его возможности, стремления и цели реализованы в гармоничном внешнем облике, в социальном положении, славе и престиже, во всей его судьбе. Его мнения и переживания слиты с обществом. Эпический человек — это нечто вроде «гения» в герменевтике, представители которой искали образцы для подражания. Характеризуя эпического человека, М. М. Бахтин писал: «В нем нечего искать, нечего угадывать, его нельзя разоблачать, нельзя провоцировать: он весь вовне, в нем нет оболочки и ядра» (Там же. С. 477). Эти особенности создают исключительную красоту, кристальную ясность и внутреннюю цельность образа человека, но вместе с тем они не отвечают идеалам нового общества, где многоязычие и гетерогенность социального пространства, мобильность и инициатива требуют человека нового типа, опирающегося не на традицию, а на собственный разум, реализующего свои собственные душевные интенции. Разрыв тела и души, лица и маски, внешности и внутренности, публичности и приватности был осуществлен в комедии, народные маски, подделывающие великое, тем не менее хранят по отношению к нему некую пародийную дистанцию, имеют некий веселый избыток по отношению к разыгрываемым сюжетам. Именно из этого народного театра роман заимствует свои основные масштабы и оценки: герои романов не укладываются в свои роли (чиновников или помещиков), они всегда недовольны своей судьбой и ищут лучшей доли, в них всегда остаются нереализованные возможности и неосуществленные намерения.


Подводя итоги своего исследования, М. М. Бахтин писал, что роман «по природе не каноничен. Это — сама пластичность. Это —-вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только и может быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта с действительностью» (Там же. С. 482). Насколько оправдано такое понимание романа как эффективного средства освобождения от всего того условного, окостеневшего, стереотипного и устаревшего, которое прочной сетью сковывает живую повседневность? Почему сегодня на повестке дня стоит вопрос об освобождении от репрессивности классического письма, как раз лучше и завершенное всего представ-