Geum.ru

Е. Н. Корнилова Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова «второе пришествие»

Вид материалаДокументы

Содержание


Река Иордан
Какое-то мгновение разглядывал седые ресницы на его лице цвета черного хлеба.
Подобный материал:
Е. Н. Корнилова

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова


«ВТОРОЕ ПРИШЕСТВИЕ» ГРЕЧЕСКОГО ЛЮБОВНОГО РОМАНА

(риторическая традиция в контексте постмодернистского романа М. Павича)


Невзирая на пряный национальный колорит и оригинальную авторскую манеру повествования, романы М. Павича (которые с точки зрения традиционного романа XVIII–XX веков можно назвать романами лишь весьма условно) тесно связаны с традицией античных erotici scriptores. Разумеется, связь эта прослеживается на уровне структурных элементов и общих категорий художественного мышления.

Поразительный успех и широкая известность Милорада Павича в разных странах мира, а также ряд литературно-критических статей, опубликованных в последнее десятилетие в нашей стране, иногда не менее загадочных, чем тексты, которым они посвящены, заставляют серьезно задуматься о принципах поэтики и философских основах той самой прозы, которую все рекламные проспекты представляют как «нелинейную».

Именно эта характеристика – «нелинейная проза» – противопоставляет творчество Павича всей предшествующей литературной традиции, поскольку в ней видят особое, присущее виртуальному миру пространство, состоящее из гипертекстов и гиперссылок. В частности, именно такое прочтение Павича предлагает Ясмина Михайлович, чья статья «Павич и гипербеллетристика» была опубликована издательством «Азбука» в качестве приложения к роману «Ящик для письменных принадлежностей»1. Да и сам писатель, явно склонный к автокомментированию (профессор литературы!), готов предложить целый ряд «пояснений», которые не столько проясняют, сколько затемняют и сводят на нет все попытки рационально разобраться в поэтике сочинений новейшего сербского гения.

Излюбленное определение Павича в комментариях к собственным текстам – это сновидение. Но перед читателем, естественно, не сновидец Новалис, который с помощью сна пытается пролить свет на действительность и тенденции ее развития, поскольку сны Генриха фон Офтердингена – это предначертания его будущей судьбы. Это, скорее сюрреалист, оперирующий бретоновским понятием rêve – сна, марева, дремы, полуяви-полубреда и т. д. Намеренное пренебрежение логикой, поиск новизны ощущений за счет эпатажа и несочетаемости понятий. «Магнитные поля» и «Растворимая рыба», но с меньшей степенью вызова. Внешне сформулировано очень скромно: «Что касается сновидений, то они указывают мне, как можно спасти литературу от линейности языка» (выделено мной – Е. К.) и еще: «Литература должна приспособиться к новой электронной эре, где преимущество отдается не плавному, линейному, состоящему из последовательных звеньев литературному произведению, а иконизированному образу, знаку, семиотическому сигналу, который можно передать мгновенно, ведь XXI век именно этого и требует. Идеальным можно было бы считать текст, который роится и разветвляется, как наши мысли и наши сновидения. Вот почему я решил, что моя проза должна иметь интерактивную нелинейную структуру»2. Подобные декларации, даже вне зависимости от того, реализованы ли они в текстах или остались только декларациями, имеют свою привлекательность для определенного круга читателей, но то, что романы Павича характерно отличаются от классического европейского романа XIX–XX веков автор может утверждать с полной уверенностью.

Каждый «интерактивный» роман Павич намеренно связывает с игровой структурой3. Игра, как способ формирования художественного пространства, широко известна в литературе XX века (например, у Гессе, во французском «новом романе», у Боргеса и Кортасара). Однако Павич делает ее непременным атрибутом каждого своего текста (роман-словарь, роман-кроссворд, роман-клепсидра, роман-таро) в том числе и потому, что этот, внешний по отношению к искусству словесного творчества (по крайней мере, как это сделано у Павича) прием позволяет создать иллюзию сюжетного и стилевого единства произведения и придает прозе сербского писателя некий над-рациональный, сакральный и таинственный смысл. Такая подмена отвечает и замыслам теоретиков постмодернизма – к примеру, Деррида провозглашает необходимость игрового отношения к смыслу в целом, выдвигает идею «дессиминации», то есть рассеивания любого смысла4.

Следует отдать должное сербскому профессору литературы, который является верным адептом пророков деконструкции и никогда не нарушает их заветов. Его текст – процесс «самопроизводства слов», «поиск истинного уровня языка», но, к сожалению для идеологов новой литературы, все же подвластен «традиционным общепринятым кодам». Впрочем, Р. Барт допускает эту возможность: «Наша задача, – пишет он, – состоит в том, чтобы рассыпать текст, а не в том, чтобы собрать его воедино; с помощью различных кодов надо обнаружить осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито»5.

Условность происходящего, однотипность сюжета, в котором герои сербского писателя никогда не выберут целей общественных, политических, гражданских, а исключительно частные, даже скорее интимные, а также множество приемов, заимствованных из арсенала риторики (не случайно «вторая софистика») заставляют в качестве образца жанра вспомнить греческий любовный роман. Проще говоря, романы Павича наследуют из греческого эротического романа ряд структурных особенностей.

Подобно ранним формам греческого любовного романа, которому сами древние так и не дали твердого видового наименования (его обозначали как придется – drama, dramaticon, logoi, bibloi, diēgema), акцент в прозаических произведениях Павича стоит на внешнем движении событий, на агглютинативно приклеенных друг к другу рассказах о злоключениях героев, чредой сменяющих друг друга. Они уныло однотипны во всех романах и отнюдь не всегда вытекают один из другого, причем подавляющее большинство эпизодов не требует строго определенного места в общем потоке событий; почти каждый вновь нанизываемый эпизод может быть перенесен в любую точку повествования или исключен совсем – столь неорганично они сочетаются друг с другом, не связаны с сюжетом и зависят от поэтики абсурда у новейшего автора, как прежде зависели от прихоти капризной богини Тихе в текстах древних авторов.

И греческий роман, и новейший роман Павича заимствуют этот принцип сочленения из народной драмы – вертепа, в котором есть обязательные эпизоды (например, рождение Христа, избиение младенцев, смерть Ирода) и самостоятельные. Именно бытовые, взятые из глубин современной жизни эпизоды обретают сюжетную связность. Совершенно не случайно сербский писатель делает элементом своего романа «Пейзаж, нарисованный чаем», вертеп, владельцем и актером которого является доктор Пала, разыгрывающий пьесу «Звезда, или Вертеп». Авторскими здесь (то есть выходящими за рамки традиционной схемы) становятся две последние реплики аллегорических фигур Реки Иордан и Яблони, в основании утверждений которых лежат абсурдные или разрушающие традицию посылки:

Река Иордан: Из семи дней творения четыре были успешные и три неудачные.[...]

Яблоня: Обрати внимание на свою мысль.[...] Наиболее приятна она, когда остается без движения, зато лучше всего, когда движется.[...] Если мысль движется, наиболее важен ее пятый шаг .[...] 6

Желание создать иллюзию тайного смысла там, где смысл просто отсутствует, наиболее характерный прием и для сюрреализма, и для виртуальной прозы М. Павича.

Таким образом, и в греческом любовном романе, и в романах М. Павича имеют место два принципа сцепления эпизодов: паратактический и ложнопаратактический, когда между эпизодами намечается логическая связь или она подразумевается как тайная, понятная лишь посвященным.

Традиционно-утонченный психологизм европейского романа XX века (будь то роман реалистический или модернистский) заменен в романах Павича необычностью, нередко шокирующей ирреальностью происходящего. Например, герой «Пейзажа нарисованного чаем» архитектор Атанас Сквилар находит виновника смерти человека, которого считал своим отцом, и поискам которого он посвятил немало усилий, возможно наиболее плодотворных в своей жизни:

«...перед ним возник деревянный ларь, поставленный поперек воды, словно мост. Над ларем между стволами деревьев был натянут холст, а в ларе, обутый в нарядные опанки, лежал старик, опираясь затылком на монашескую косицу, словно на свернувшуюся клубком змею. Опанки были обуты задом наперед: приходя, оставлял след, будто бы уходил.[...]

Какое-то мгновение разглядывал седые ресницы на его лице цвета черного хлеба.

«Как узнаю, не спит ли?» – подумал Сквилар и ощутил сильный запах – словно бы застарелой мочи».

Старый монах, вероятно кающийся наместник-одиночка (идиоритмик), показывает Сквилару клочок поросшей травами земли:

«...твой отец здесь завершил свой путь. Мы знаем, как тебя зовут, потому что он тебя помнил и посадил этот сад, прежде чем отошел в мир иной и оставил тебя сиротой. Он был отменный травник. Посмотри, и ты не найдешь здесь ни одной травинки, которая бы ни начиналась с буквы имени, которым ты крещен. Здесь в прямом смысле слова твое имя вписано в растения. Все твои мысли, желания, поступки здесь проросли, расцветали и никли вместе с цветами или сорняками. По виду растения и аромату ты, пожалуй, и сейчас сможешь угадать свои поступки, решения, слова, добрые и дурные дела. Добрые поступки были бурьяном, а плохие цвели и благоухали, потому как хорошее завсегда идет вместе с плохим, а красота со злом»7.

Это наставление, явно претендующее если не на всемирно-исторический, то на некий мистический, скрытый от непосвященных смысл, замещает психологический рисунок ситуации, концентрируя внимание читателя на ряде «необъяснимых» деталей, которые никак не отражают действительности и соединяют воедино несоединимые понятия. Особенно интересно в этом смысле начало всего эпизода, в котором перечислительный способ соединения понятий создает ощущение беспокойства и тревоги, с одной стороны, а с другой вытесняет реальный хронотоп в сферу фантастических представлений, характерных даже не для мифа (фольклора), а для бревиария:

«На небе царило созвездие Гончих Псов в знаке Сириуса. Небесная знойная вонь погружалась по щиколотку в землю. В дни, когда Солнце оборачивалось к Земле и три женских дня прикрывали мужские дни, собачий укус становился ядовитым, а ароматы, в которые превращались цветы, колыхались над морской пучиной словно туман, поря рыбу, и ее икра отдавала медом. Дующий издалека горячий ветер бил в паруса и прожигал в них дыры. [...] Хищные птицы в эту пору выклевывают глаза своих жертв, которых убивают, сбросив их на камень с высоты. Из их глаз (в которых отражалось солнце промчавшихся лет) вбирают они все огромное тепло, а в гнезда свои приносят мрамор, зная, что он сохранит прохладу, иначе сварились бы яйца с птенцами. Голуби в такую пору задыхаются в волнах ароматов и ищут камень, который не тонет (о таком знают только они), и плывут на нем отдыхая. Семя мужчины тогда густеет, он жует лишь трижды за обед, и огромная сила желаний в такие дни у него превращается в ненависть»8.

Любопытно, что, как и в текстах «второй софистики», магия человеческих устремлений и желаний, того, что внес в литературу христианский спиритуализм, в романах Павича отсутствует; психологизм замещается так называемым «разреженным стилем». У греческих авторов «разреженный стиль» сводится к стремлению изображать факты, эпизоды, ситуации – зримую и материальную сторону явлений. Эти тексты лишены умения или желания (что тоже показательно) заполнить пробелы между поступками раскрытием их внутреннего смысла, так что с современной точки зрения они представляются как бы аббревиацией более полного оригинала. Эта «скороговорка древнего романа» привела к тому, что во многих его образцах стали усматривать свидетельства сокращения, сделанного чужой рукой...

Фактографический стиль присущ не только роману, но типичен и для мифографии, легенды и т. п. Голая фактография вытесняет психологию. Например, финал романа псевдо-Лукиана – здесь герой только что сбросил с себя ослиную шкуру, а судья приступил к расспросам:

«Судья сказал: “Ты сын моих ближайших друзей, связанных со мной узами гостеприимства, приютивших меня в своем доме и почитавших дарами, и я не сомневаюсь, что их сын не сказал ни слова неправды”. И, соскочив со своего кресла, он обнимает меня, целует много раз и ведет к себе. Тут подоспел и мой брат и привез денег и все необходимое. Тогда архонт при народе, так, что все слышали, освободил меня. Придя к морю, мы нашли корабль и погрузили свои вещи»9.

А вот как написан эпизод, в котором первый муж Витачи майор Похвалич обнаруживает убийцу своих малолетних дочерей в себе самом:

«Сомнений быть не могло – на водочной рюмке, рюмке гостя, полковника Кравчуна, были отпечатки пальцев убийцы. Однако у майора все-таки что-то не складывалось. Что-то ускользало от его внимания, мешало всецело сконцентрироваться. Совсем незначительная деталь. Он мучительно повторял про себя события минувшего вечера и вдруг почувствовал, что пьян. Пьян настолько, что вынужден был лечь спать, посчитав, что утром спокойно, на свежую голову примет решение.

Утром он поднялся, посмотрел на рюмки и понял, что на этот раз ракию пил не гость, а он сам, и в этом нет никакого сомнения. На рюмке из-под ракии и на пистолете отпечатки были идентичны. Отпечатки пальцев убийцы, его пальцев, его, майора Мркши Похвалича, убившего собственных дочерей.

В семь часов утра майор Похвалич взял с полочки для щеток обойму с патронами и вставил ее в пистолет. Он доел оставшуюся рыбу, подумав, “Брюхо болит, а хлебу не пропадать”, – и выстрелил себе в ухо»10.

Отсутствие фиксации дробных душевных движений, того, что уже в XIX веке называлось «эволюцией души», лишает тексты новейшего сербского писателя принадлежности к элитарной литературе и вынуждают определить ее как массовую. Однако сербскому профессору истории литературы хорошо известно, что наиболее заметными в истории литератур XIX–XX веков оказывались произведения на сюжеты, связанные с темой творца, художника, созидателя. Интерес к личности, которая в своем творчестве достигла равенства с Богом (например, «Сонеты к Орфею» Рильке, романы Г. Гессе) или состязалась с дьяволом («Доктор Фаустус» Манна), играл важнейшую роль в высоколобой литературе последнего столетия. Не удивительно, что в центре нескольких романов Павича архитектор или строитель: Атанас Сквилар, Леандр. Правда, первый ничего не строит («ты не пробовал себя спросить, почему твоя жизнь прошла впустую, как праздничный сон до обеда, точно ты воду в ступе толок? Почему город, в котором ты родился и вырос, считает тебя паршивой овцой? Почему ты в нем не построил ни одного здания, почему все они остались на бумаге как мушиные следы?.. Коста Сквилар не был инженером-строителем, а просто воякой, он только и умел, что на ходу с коня помочиться. Но построил два дома – один в Белграде, другой здесь, а ты – нигде и ни одного. Хоть бы один для себя выстроил, чтобы не умереть в чужом доме!»11), а только копирует то, что было до него сделано своеобразным сербским «творцом», как трактует его рассказчик, Иосипом Броз Тито, а другой является постоянным свидетелем немедленного разрушения того, что построил. Поэтому романы М. Павича никак нельзя квалифицировать как романы о творчестве, о его муках и приходе к пониманию истины (например, «Нарцисс и Гольмунд» Г. Гессе), а скорее как сцепление причудливых историй о приключениях никого, бредущего в никуда.

Отсутствием интереса к психологизму определяются и жесткие ограничения в сюжетосложении, которые нетрудно увидеть, сопоставив ряд романов Павича с позднегреческим и ранневизантийским романом. Отметим, что в отличие от европейского романа, пращур жанра – греческий эротический роман – стеснен жесткими структурными рамками: заданный сюжет, действующие лица, а также общие черты повествовательной техники. Если допустить такую фантастическую ситуацию, что о поздней античности можно было бы судить только по греческому роману, изучение эпохи было бы крайне затруднительно. Иное дело Петроний: он уже научился видеть свое время (это умение приходит в литературу далеко не сразу), различать в нем самые характерные черты и фиксировать их, не подчиняя схемам и не втискивая в каркасы условных сюжетов и стоячих масок, как это было у греческих erotici scriptores. Интерес Павича к мифу и к греко-византийскому любовному роману Мусея, на который сам и указывает, как раз связан с эксплуатацией сюжетной схемы, которая, по замыслу автора, соединяет два времени и два мира – Сербию XVI и XX веков. Соединение остается довольно искусственным, но с претензией на тайный смысл.

Что же до собственного времени, то только в одном из последних романов Павича «Ящик для письменных принадлежностей» можно обнаружить приметы времени и черты югославской истории последней четверти XX века – гражданскую войну и боснийский конфликт. Герой романа Тимофей бежит из армии, заключив «сепаратный мир», бежит в любовь, или скорее в сексуальность. В романе ощутима плутовская линия – попытка беглеца без документов выжить и приспособится в государствах западной цивилизации. Но все это быстро затмевается вычурными эротическими отношениями с его парижской знакомой и историей двух сестер, матери и тетки Тимофея, которые делили постель его отца. Сюжет, как обычно у Павича, замыкается если не на инцесте, то на столь сложном переплетении эротических отношений, что героям удается спрятаться от себя и своих проблем только в смерти.

Кроме этих особенностей композиции роман поздней античности и постодернизма роднят также и общие приемы повествовательной техники – не связанные с сюжетом вставные новеллы12, письма, познавательные экскурсы (александрийская ученость), экфразы (т. е. описания преимущественно предметов искусства), горестные монологи влюбленных и писательские комментарии по поводу техники создания романа. Например, «Пейзаж, нарисованный чаем» включает в себя стилизованную под фольклор «Легенду о сыновьях Карамустафы»13, сон императрицы Феодоры14, рассказ о потомке Л. Н. Толстого, обнаружившем и выкупившим портрет знаменитого предка на сербско-австрийской границе15, историю Амалии Ризнич и погубившего ее Александра Пушкина и т. д.16, но все эти «ружья» никогда не выстрелят в конце драмы. Бесконечные, очень далекие от магистрального сюжета аллюзии отвечают лишь постмодернистской идее создать модель семиотического романа, в которой подлинной реальностью становится сам текст. Ничего не добавляет к истории Атанаса Сквилара или Афанасия Разина и экфразы: описания многочисленных пейзажей, нарисованных чаем, а также архитектурных сооружений и парковых зон, созданных по приказу Тито.

Письма, послания – звуковые и электронные составляют основу «Ящика для письменных принадлежностей». Невзирая на вычурное оформление, он представляет собой типичный эпистолярный роман, в основе фабулы которого лежит любовная интрига, в которой любовь – чувственное влечение и не более того. Обязательным элементом романов Павича остается «дом с привидениями» – наполненное ожиданием если не мистического кошмара, то чего-то непоправимого строение, в котором, в конце концов, не происходит ничего, кроме обещаний. Это могут быть и монастыри на Святой горе Афоне в Греции, и дом Виды Кнопф в Вене, и наследство Тимофея в Сербии, и еще бог знает какие сооружения Леандра (например, взорванная башня). При этом писатель будет угнетать читателя своей эрудицией, в которой общеизвестные сведения столь тесно переплетены с фантастикой, что нет никакой возможности отыскать между ними границу. В помощь «неверующим» даны и боги греко-римского пантеона, ответственные в поздней античности и в период раннего Средневековья за мистику; например, Гермес (разумеется, Трисмегист), постоянно присутствующий на страницах «Ящика для письменных принадлежностей».

Любопытны и авторские комментарии, с помощью которых рассказчик вступает в игровой диалог с читателем. Фактически Сквилар избавляется от своей жены Витачи руками наемного убийцы (ушедшая страсть оставляет в его душе только ненависть и ревность). Вот что сказано об этом в романе:

Разумеется, читатель не найдет ответа на этот законный вопрос. Что произошло с героиней книги – Витачей Милут, в замужестве Разин, ночью в полнолуние, когда она по обычаю, унаследованному от своей бабки, госпожи Иоланты Ибич, ворожила, глядя в колодец, в блюдо или в ведро с водой? Что сделал наймит, сопровождавший ее с голосом без эха и получивший указание посмотреть, чей лик появится в ведре Витачи – женский или мужской?

Кто украл свою шапку, украдет и чужую. Однако он, этот молодой человек с перстнем на большом пальце и маленьким ртом, будто прорезанным дукатом, увидел ли он, глядя из-за прекрасных плеч Витачи, женский лик и пощадил Витачу, как повелел прихотливый заказчик, или он увидел мужской лик и убил Витачу Разин, как ему следовало поступить в этом случае?

Читатель, который не верит, что могут быть романы с двойным концом, завершающиеся счастливо или несчастливо одновременно, хеппи-эндом и трагичным исходом, то есть читатель, который хочет знать, убита или не убита героиня романа Витача Милут, пусть не ищет решения в следующем номере, как прочие отгадчики кроссворда, и поищет его в указателе на последней странице книги. Ибо разгадка романа – в его содержании17.

Поразительно, но мотив метаморфозы, вполне уместный в поздней античности, в XX веке активно возрожден и в творчестве М. Павича, который видит в нем черту национального балканского фольклора. Метаморфозы – преображение в греческом эротическом романе генетически связаны с периодом мифологического мышления в античном общественном сознании: даже утратив свой былой облик, человек в новом териоморфном виде сохраняет мужской разум, привычные ему до превращения навыки, память, но лишается человеческой речи18. Все это, однако, для греческого романа дела давно минувших дней, остатки более архаичных форм сюжета, следы былых уже с трудом различимых связей с фантастическим романом телесных превращений.

Соматические метаморфозы изгнаны из лишенного сказочного неправдоподобия греческого романа и если встречаются в нем, то только за рамками основного повествования, во вставных новеллах, снах и экфразах, притянутые таинственной силой древней генетической традиции. Таковы сон Габрокома из романа Ксенофонта (Ксеноф., II,8), рассказы о преображении людей в рыб (Лонг IV, 3), Филомелы, Прокны и Тирея в птиц (Ах. Тат., V, 5), Зевса в быка (Ах. Тат., I,1), Дафны в дерево (Ах. Тат., I, 5), Сиринги в тростник (Ах. Тат., VIII, 8), Родопиды в воду (Ах. Тат., VIII, 12), пастушки в свирель (Лонг, II, 34), девушки в птицу (Лонг I, 27)19. Добавлю: в «Климентинах», христианском романе II века, сохранившемся в греческом и латинском изводах, где фантастике широко, как вообще в раннехристианской литературе, открыты двери, мотив соматической метаморфозы сохраняется с неожиданной цепкостью: здесь человек обращен не в животное, а в себе подобное существо, т. е. в человека (вспомним превращение девочки Левкиппы в мальчика, встречающееся в мифах), – Симон Маг в латинской версии романа, озаглавленной «Узнавания», в страхе перед грозящим ему возмездием заставляет отца Климента, от имени которого ведется рассказ, принять его, Симона мага, облик, чтобы таким образом избежать казни (Узнавания, 56).

В «Пейзаже, нарисованном чаем» Атанас Сквилар без страданий и душевных мук обращается в Афанасия Разина, последний из нищего сербского архитектора преображается в американского химического магната, миллионера, и уж совсем некстати в Америке неожиданно для себя обретает лик и тело вновь преставленной сестры своей жены Витачи Милут Виды Кнопф, носит женское белье, издает женские запахи…20 Однако это не ведет к мистическим прозрениям, как в случае с прорицателем Тиресием в греческом мифе, ни к глубинным психологическим преобразованиям, как в «Превращении» Кафки, а проходит само собой спустя некоторое время, оставляя привкус «вонючей, как ласка», ревности21...

Описание социальных метаморфоз составляет главное содержание не только современного, но и греческого романа, в быстром темпе идущем от одного превращения к другому... Социальные перевоплощения, типичные для греческого романа, ставят его между античным романом метаморфоз и позднейшим плутовским романом, где архаическая смена физических сущностей уже окончательно забыта, но развитие человеческой личности не нашло еще адекватного выражения, и внутренняя жизнь заменена внешней – постоянной сменой социальных статусов (с. 32).

Подобно героям греческого любовного романа, герои почти всех романов Павича приходят к исходному социальному состоянию. Поискав, помучившись, поездив по миру, они идут к заранее уготованной им судьбе, как Геро и Леандр, взлетевшие на воздух в 12.05, как Тимофей, потонувший у родных берегов, как Сквилар, увидавший смерть в младенческом лике.

В древних языческих культах обычно сочеталось сакральное и скурриальное, в литературе – высокое и низкое, соединялись религиозные задачи с развлекательностью и даже эротикой22. У Павича диффузность «высокого» и «низкого» замещается постоянным наличием «низкого», телесного, «трущобного», по термину Бахтина, во всех сферах бытия, поскольку «высокое», сакральное, метафизическое замещено ребусом и игровым виртуальным обманом.

Если в «Метаморфозах» Апулея история души облечена в форму рассказа об истории тела (мифологическая метаморфоза наполнена смыслом поисков самого себя)23, то в романах Павича наблюдается отсутствие истории души и замещение ее историей тела. Этот акцент еще усилен различными физиологическими подробностями, не столько связанными с полом, сколько с различными выделениями тела и запахами, описания которых составляют значительную часть текста. Спору нет, мотивы еды и производительного акта имеют мифологическую семантику еще в древнегреческой литературе. Но к концу античности мало кто из потребителей этого романа вычленяет мифологические сакральные архетипы в фривольностях Апулея и Петрония. Тем более читатель Павича далек от сакрального восприятия «трущобных» подробностей его романов, тех подробностей, которые, впрочем, вполне допустимы в сегодняшних массовых жанрах.

На первый взгляд «Хазарский словарь» с его далекой от привычного романного повествования формой стоит совершенно в стороне от описанной выше традиции; на самом деле это не так. Исходя из композиционных особенностей романа, ближайших предшественников «Хазарского словаря» Павича следует искать в «Шуме и ярости» Фолкнера и в текстах Евангелий. Не случайно О. М. Фрейденберг называет Евангелия «христианским вариантом греческого романа»24, например, сцена благовестия пастухам, когда им является ангел и многочисленное небесное воинство с вестью о приходе в мир Спасителя. «Пастухи, – по словам Луки (II, 15), – сказали друг другу: пойдем в Вифлеем и посмотрим, что там случилось, о чем возвестил нам Господь», – чрезвычайно напоминает «разреженный стиль» греческого эротического романа. С точки зрения читателя XX века эта сцена кажется недописанной, оставляющей чувство разочарования и недоумения. Недаром европейское искусство (и особенно живопись) уже много веков занято ее амплификацией, т. е. попыткой оживить фактографическую скороговорку, перевести взгляд с поверхности событий в ее глубину, дополнив рассказ психологическим материалом.

В «Хазарском словаре» автор использует хорошо известный и подробно описанный Юнгом принцип 3+1. Это признак «целостности личности»25, заложенный в основание не только упомянутых литературных текстов, но и в музыке – в сонатно-симфонической композиции. Впрочем, если в фолкнеровском романе история гибели семейства Компсонов с каждой книгой углубляется и дополняется множеством деталей и более глубоким эмоциональным осмыслением происходящего, то в «Хазарском словаре» читатель особенно остро ощущает насмешку автора, работающего в жанре пастиша: растравленное любопытство никогда не будет удовлетворено; три книги – Красная, Зеленая и Желтая – ничуть не дополняют друг друга и не расширяют знаний о «хазарском вопросе». Павич вообще ни на какие вопросы не отвечает. С подобным ощущением очень часто имеет дело пользователь Интернета, который, работая с поисковой системой, открывает десяток сайтов, каждый из которых ссылается на другие, но круг сведений не расширяется ни на йоту. Эта игра так забавляет писателя, что он предлагает издать «женскую» и «мужскую» версии романа, практически не отличающиеся друг от друга. Читателю или «юзеру» компьютерного века вполне достаточно самых банальных приманок массовой литературы, которыми обладает любой постмодернистский роман от У. Эко до Т. Пинчона, среди которых псевдо-исторический колорит, возникающий из умелого оперирования фактами давно ушедших в прошлое эпох; мистическое происшествие или некоторая тайна, связанная с прошлым или в нем обнаруженная (псевдо-историзм и псевдо-ученость); обильные физиологические, натуралистические и эротические сцены; периодическое чувство ужаса и безысходности, охватывающее героев (роман ужасов); эстетика скандала (связь с бульварной журналистикой); и, наконец, современный герой – человек постиндустриальной эпохи, изначально утративший все связи с социумом и не стремящийся их восстановить, не ощущающий никакого дискомфорта от этой утраты (Мерсо). Не беда, если он вызывает прямые аллюзии или представляется заимствованием из предшествующей литературы (Витача Милут – Мерион Твиди – Вечная женственность /Анима) и т. д.

И последнее, что хотелось бы отметить в общем тоне и стиле новейшего постмодернистского и позднего греческого романа – это их связь, крайне опосредованная и литературная, с культурой карнавала. Все зыбко, неопределенно, все окрашено иронией в этих столь похожих по манере художественного воплощения текстах. Апулей иронизирует надо всем и ко всему, даже к магии, относится двойственно, иронически и вместе с тем серьезно, пародирует высокий стиль, принятый в греческом романе и в риторике, и литературу ужасов. Одна из форм иронии – манера обыденное и низкое выражать в мифологических сравнениях, что его уже окончательно дискредитирует. Павич, по сути, работает в той же манере, правда, открытый смех здесь обыкновенно редуцирован, загнан в подтекст. Чрезвычайно серьезный тон Павича – маска, за которой нет позиции, хоть сколько-нибудь концептуального видения мира. В этих текстах нет примера и образца, не может быть и речи о дидактике. Рождения и смерти сменяют друг друга, а «земля пребывает вовеки». Это новый, ПОТОМУ ЧТО ХОРОШО ЗАБЫТЫЙ, ЭТАП В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ.

Укажем основные из отличий романов Павича от романа XIX – XX веков:

- литература отражает эмпирический хаос (нет и тени намерения дать какое-либо объяснение изображенному)26;

- романы не обладают сюжетом в традиционном понимании;

- в них нет характеров27 и психологизма;

- деталь не играет привычной роли.

Нагромождение эпизодов и подробностей связано с риторическим принципом формирования текста и соотносится с ранними формами прозаического мышления – с греческим любовным романом и сформировавшей его эллинистической традицией – периодом кризиса античной цивилизации. Отсюда и наименее художественно цельные создания древних авторов. Как отмечают исследователи, «любовные романы все на одно лицо, и достаточно прочитать один, чтобы иметь представление об остальных»28. Как ни печально, подобное мнение мне неоднократно приходилось слышать из уст поклонников «Хазарского словаря» Павича.

Сербский писатель на рубеже XX–XXI веков гениально воспользовался особенностью нашего сознания, точнее, может быть, подсознания, хранить мифологические представления, мотивы, элементы образного схематизма и сюжеты, возникшие на древних ступенях развития культуры. При этом, используя традиционный материал, личность не подозревает, что творчество ее только условно-индивидуально, а в действительности же она оперирует полученными по наследству коллективными мифопоэтическими представлениями, не знающими ни географических, ни временных границ.

Влияние греческого любовного романа в творчестве сербского писателя можно рассмотреть и с точки зрения «балканской традиции», органично включавшей в себя греческие, христианские и славянские корни. Но из всех трех источников наибольшую роль в беллетристике Павича играют структурные элементы, взятые из арсенала риторики. «Вторая софистика» лежит в основании моделирования Павичем сюжета и композиции, «характеров», тропов и фигур, «психологизма» и прочих привычных компонентов романа Нового времени.


Примечания

  Павич Милорад. Ящик для письменных принадлежностей. СПб.: Азбука-Классика, 2001. С. 194 –207.

2  Цит. по материалам сайта: www.sumbur.m-t.org/ls/mp.htm

3  Эта характерная черта посмодернистского романа свободно может быть рассмотрена как элемент «учености» в том смысле, как понимали «ученость» в эллинистической литературе, в особенности в александрийской поэзии. Поскольку авторы постмодернистского романа часто включают в структуру своих произведений конструктивные элементы культурологических исследований, то в связи с упомянутой проблемой укажем на работу знаменитый труд Йохана Хейзинги «Homo Ludens» (1938).

4  Derrida J. De l’esprit: Heidegger et la question. P., 1987. P. 136.

5  Барт Р. S./ Z. М., 1994. C. 35.

6  Павич М. Пейзаж, нарисованный чаем. СПб., 1999. С. 144–145.

7  Там же. С. 90–92.

8  Там же. С. 89–90.

9  Photius Bibliothèque. Ed. B. Henry. P., 1960.

10 Павич М. Пейзаж,.. С. 183.

11 Там же. С. 43–44.

12 В античном романе вставные новеллы иногда, по-видимому, пародируют запутанные и крайне неправдоподобные сюжеты риторических декламаций. Обычно фольклорные сюжеты разворачиваются в неопределенной обстановке некоего царства, некоего государства. Введение черт современной автору исторической реальности, как это делает Апулей, создает иронический эффект.

13 Павич М. Пейзаж,.. С. 48–50.

14 Там же. С. 56–58.

15 Там же. С. 106–108.

16 Витача Милут – Амалия Ризнич, урожденная Нако, которую «богатый муж бросил на произвол судьбы, предоставив ей умирать в нищете на улицах Триеста. И все из-за того, что застал ее с кудрявым молодым человеком, носившим перстень на большом пальце и по имени Александр Пушкин». Павич М. Пейзаж, нарисованный чаем. С. 247.

17 Там же. С. 256–257.

18 Андерсрн В. Роман Апулея и народная сказка. Казань, 1914. С. 102.

19 См. об этом подробнее: Kerényi K. Die griechisch – orientalische Romanleteratur in religiusgeschichtlicher Bedeutung. Tubingen, 1927. «Der Eselroman».

20 «...в Америке однажды утром архитектор Атанасие Разин проснулся женщиной. Волосы под мышками у него обрели запах женского паха. И запах этот был вполне определенный и почему-то хорошо знакомый. Он не удивился, натянул шелковые чулки, а грудь с трудом упрятал под рубашку. Пока он держал груди в руках, формой и тяжестью они напоминали ему чьи-то хорошо знакомые. В ванной комнате, став перед зеркалом, он с удивлением всмотрелся в свое лицо. И оно тоже напоминало ему чей-то женский образ, только он не мог вспомнить чей...» Павич М. Пейзаж, нарисованный чаем. С. 221.

21 Там же. С. 221–224.

22 Reitzenstein R. Hellenistische Wundererzählungen. Lpz., 1906. S. 32–34.

23 Metamorphousthai – «претерпевать превращение», мистериальный термин, обозначающий возрождение, изменение сущности. Это книга о победе человека над низменными сторонами своей природы и последующей духовной элевации строится и на опыте собственной жизни.

24 Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978. С. 97.

25 Юнг К. Г. О современных мифах. М., 1994. С. 162–163.

26 Пренебрежительное отношение к смыслу, как известно, вытекает из недоверия постмодернизма, по выражению Лиотара, к «метарассказу», то есть ко всем объяснительным системам. Вслед за Лиотаром Хассан и Фокема объявляют бессмысленной любую попытку сконструировать модель мира.

27 Главный герой греческого романа тоже практически лишен характера. Он просто молодой человек, что соответствует таким неопределенным координатам, как некий город и некое государство. У Апулея Луций – некий, или, скорее, всякий человек, который от бездуховного существования переходит к просветленно-религиозному, т. е. от ослиного к человеческому.

28 Античный роман. М.: Наука, 1969. С. 24.