Сюрреализм
Течение сюрреализм (от французского слова surrealite, то есть искусство «сверхреального», «сверхестественного») первоначально возник в литературе. Впервые это название появилось в 1917 году, в предисловии французского поэта Гийома Аполлинера к одному из своих произве-дений. Однако теоретическое обоснование основных принципов и эстетики сюрреализма дали живший во Франции литератор Андре Бретон (1896-1966) и немецкий художник Макс Эрнст (1891-1976), примыкавшие на рубеже 1920-х годов к движению дадаизма.
В 1919 году французский поэт Аидре Бретон, стараясь понять механику сна, открыл на его пороге природу вдохновения. Параллельно с ним к такому же мироощущению пришел и немецкий художник Макс Эрнст, живший в Кельне. Они определили опыт сюрреализма как опыт уединя-ющийся, уходящий от любых внешних условий.
После распада группы дада все дадаистские журналы заменились журналом «La Revolution surrealiste» («Сюрреалистическая революция»), первый номер которого вышел 1 декабря
1924 года. В этом же году в Париже был опубликован «Первый манифест сюрреализма». Так окончательно сформировалось новое объединение. Ведущее ядро сюрреалистического течения составили дадаисты. Возникнув первоначально в области литературы, новое направление проникло вскоре в живопись, скульптуру, театр и кино.
Сюрреализм был абсолютно специфическим явлением. Уже в начальной своей стадии он стремился стереть границы между сном и реальностью, между бессознательным и сознательным. Новое течение произвело переворот сознания и воображения. Его последователи по-своему взглянули на литературу и изобразительное искусство как на средство выражения предметов и объектов окружающего мира.
Эстетическая концепция сюрреализма вобрала в себя довольно пеструю смесь различных идеалистических философских учений. Для обоснования своих принципов сторонники нового направления опирались на труды известного французского философа Анри Бергсона (1859-1941). В своем программном произведении – книге «Творческая эволюция», вышедшей в 1914 году, философ утверждал, что разум бессилен постигнуть сущность явления и лишь интуиция служит единственным средством познания истины. Рассматривая категории интуитивизма и философии жизни, Анри Бергсон выдвинул концепцию безграничной сферы «интуитивного прозрения». Согласно его теории, появилось искусство, в котором реальность воспринимается не через логические понятия, а в формах чистого «индивидуального видения». По Бергсону, познание мира художником путем «внутреннего созерцания» неизбежно изолирует его искусство от объективной действительности, сам акт творчества приобретает иррациональный, субъективистский, мисти-ческий характер. Философ противопоставил интуицию интеллекту и логическому мышлению. Он считал, что только интуиция дает единственно достоверное средство познания.
Воплощая принципы идеалистической философии в своих работах, сюрреалисты очень часто обращались к теории художественного творчества немецкого философа Вильгельма Дильтея. Оценивая произведение, этот ученый-идеалист вообще отбрасывал какие-либо объективные критерии и особую роль отводил фантазии как единственному средству возвышения случайного в ранг значительного.
Особую роль в становлении сюрреализма сыграло философское учение известного австрий-ского психиатра Зигмунда Фрейда. Основу его философии составило учение о психоанализе, которое стало попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека.
Фрейд разработал универсальную психологическую систему, заменяющую социологию и этику. Он по-новому истолковал функции искусства. Ученый рассматривал психику в отрыве от материальных условий и причин, ее порождающих. Фрейд подчинил психику ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которые, по его мнению, находятся за пределами сознания. Бессознательное, согласно концепции австрийского ученого, это глубинный фундамент психики, который определяет всю сознательную жизнь человека.
Большую роль в своей системе Зигмунд Фрейд отводил инстинктам. Именно они, считал психолог, определяют все богатство духовных устремлений людей, разнообразие их интересов, их природы и их поступков. Безгранично расширенное толкование в учении Фрейда получило понятие «либидо» (полового инстинкта), который был провозглашен им как ведущий стимул психической и практической деятельности человека. Наряду с инстинктами самосохранения, разрушения и смерти, либидо сопутствует человеческому индивиду с самого раннего детства.
По мнению Фрейда, бессознательные темные побуждения и сексуальные влечения, освобож-даясь из-под «деспотического влияния разума», переходят в другие виды энергии, и в первую очередь в творческую энергию. Эти побуждения и влечения становятся источником и движущей силой развития искусства.
Сюрреалисты считали Зигмунда Фрейда своим духовным отцом, а его учение о психоанализе оказало сильнейшее влияние на эстетику нового направления в искусстве.
Выше мы уже говорили о том, что сюрреализм получил свое теоретическое обоснование в «Первом манифесте» 1924 года. Этот манифест написал признанный вождь всего направления, французский поэт и врач-психиатр по образованию Андре Бретон.
Приведем одно из основных положений, провозглашенных в «Манифесте». Бретон писал: «Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого – словами, рисунком или любым другим способом – делается попытка выразить действительное выражение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений». По мнению лидера направления, только бессознательное, интуитивное чувство, тайная, скрытая, алогическая сфера способны отразить как истинную сущность человека, так и окружающий его мир.
Одним из лучших способов прорыва в глубины бессознательного сюрреалисты считали сон или бредовые галлюцинации. Бретон увлекался поистине несбыточными надеждами. «Я верю, – писал он, – в будущем соединение этих двух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний – сна и действительности – в некую абсолютную реальность – сверхреальность».
Основываясь на принципах фрейдистского психоанализа, сюрреалисты разработали один из главнейших приемов своего творчества, который назвали «правилом несоответствий», «соедине-нием несоединимого», то есть сближением изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой им ситуации.
Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение в представ-лении сюрреалистов о магическом значении вещей, вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таинственной многозначительностью.
Однако, несмотря на явные черты внутренней близости к учению Фрейда, зарождение сюрреализма нельзя сводить к одному лишь наглядному воплощению в художественной практике идей фрейдизма и других идеалистических философских учений. Его появление на свет было вызвано более глубокими причинами. Сюрреализм собрал под свои знамена ищущую, прогрес-сивно настроенную молодежь, движимую идеями обновления общества.
Широкую орбиту распространения этого течения его историки и исследователи объясняли ультралевыми призывами сюрреалистической программы, опровергавшей ненавистный буржуаз-ный мир со всеми его прогнившими устоями и лицемерными заповедями. Новое направление сулило молодым художникам полное освобождение от опостылевшей действительности в сфере сверхреального, предоставление полной свободы мысли.
Сюрреалистическая «революция» – одно из многих в годы между двумя войнами проявлений антибуржуазного протеста «свободных индивидуумов», который не находил реального выхода из противоречий окружающей жизни. Появление нового течения расценивалось как попытка прео-доления трагического разрыва между художником и обществом путем возвышения над реальной действительностью. Философия иррационализма, и, прежде всего фрейдизма, унаследованная сюрреализмом, помогли осознанию и выбору для переключения творческой деятельности художника в сферу иррационально-магического и откровенно мистического формотворчества.
Деятельность по сотворению нового искусства «сверхреальности» открывала широкое поле для изобретательства. Господствующим методом в сюрреализме стал принцип «чистого психоло-гического автоматизма».
Поэты, пережившие «эпоху снов», пытались в стихах воспроизвести поток мыслей и впечат-лений, теснящихся в мозгу, и создавали беспорядочный набор фраз, обладавших таинственной многозначительностью. Таковы, например, многие произведения из сборников Анри Бретона «Магнитные поля» (1920) и «Потерянные шаги» (1924).
Художники в картинах и рисунках запечатлевали смутные, обрывочные изображения самых различных, то реальных, то воображаемых предметов, сливающихся воедино, продолжающих друг друга в самых неожиданных сопоставлениях.
Принцип создания картины методом «автоматического» процесса привел сюрреалистов к изобретению всякого рода приемов – натирания, расклеивания, снимания верхнего слоя картины с последующим просвечиванием красок, копчения и т.д.
На первом этане (1920-е годы) своего существования сюрреалисты неустанно искали своих единомышленников. И эти поиски оказались результативными. Так, например, сторонники нового направления обращались к творчеству испанского зодчего Антонио Гауди, работавшего в конце XIX – начале XX столетий. Он привлек внимание сюрреалистов созданием фантастической архитектуры, иррационально-мистический, жутковатый характер которой особенно проявился в ее декоративных деталях. Близким по духу считали представители нового течения, и творчество российского художника Марка Шагала. Особенно интересной казалась им его система фантасти-ческих ассоциаций и совмещения образов.
Откровением для сюрреалистов стали произведения итальянского живописца и поэта Джорджо Де Кирико (1888-1978), которые художник создал в период с 1910 по 1918 год. В среде искусствоведов его считали основателем так называемой метафизической живописи. Прежде всего, основателей нового направления в изобразительном искусстве привлекло эстетическое кредо итальянского мастера. Оно изложено в его следующем высказывании: «Не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсут-ствуют здравый смысл и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской мечтатель-ности». Вполне понятно, что подобное высказывание оказалось чрезвычайно родственным сюрреалистической концепции.
В своих картинах тех лет Джорджо Де Кирико пытался раскрыть через мир реальных изображений (иногда подчеркнуто предметных, но всегда наделенных достаточной отстранен-ностью) скрытый, тайный, загадочный, «магический» смысл жизненных явлений. Он писал обычно трансформированные, словно навеянные сном, городские пейзажи. На полотнах худож-ника резко уходящие вглубь голые площади тесно сжаты массивами зданий. Они отбрасывают угловатые тени, где нет воздуха, разлит холодный ирреальный свет и стоит звенящая тишина. В застывшем, отчужденном пространстве Де Кирико изображал маленькие затерявшиеся человечес-кие фигурки («Тоска по бесконечности», 1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Меланхолия и тайна улицы», 1914; «Игрушки принца», 1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Отдельные предметы на этих полотнах художник сочетал произвольно, и чаще всего они носили подчеркнуто имперсональный характер – статуи, обломки колонн и просто стереометрические тела.
Более поздние работы несколько отличны по своей художественной манере. Фигурки людей заменяют манекены с яйцеподобными безликими головами. Все они составлены из острых треугольников и объемных форм. Таковы, например «Трубадур» (1917), «Гектор и Андромаха» (1917).
Картины художника создавали впечатление удивительной статичности. Убегающие вдаль линии как бы замирали на полотне в неподвижности. Чистые и яркие краски ровно покрывали крупные, четко очерченные плоскости. Эмоциональный настрой композиции приглушен, погашен. Однако, в отличие от сюрреалистов, Джорджо Де Кирико никогда не отдавался целиком во власть фантасмагорических и болезненных ассоциаций. Тем не менее, художники-новаторы многое почерпнули из его арсенала «метафизической живописи». Прежде всего, это касалось изображе-ния иррационального, уходящего в глубину пространства и помещенных в нем подчеркнуто объемных форм.
Итальянский живописец участвовал на первой выставке сюрреалистов, состоявшейся в
1925 году в парижской галерее Пьер. Однако, став в какой-то мере предшественником нового течения, мастер не пошел по этому пути. Вскоре после выставки Де Кирико резко отошел от всех модернистских направлений и обратился к традиционным формам изобразительного искусства.
На упомянутой выше выставке 1925 года, которая стала пробой сил нового направления в живописи, вместе с Де Кирико представили свои работы известные мастера авангарда: немецкие художники Макс Эрнст, Ганс Арп и Поль Клее, Пабло Пикассо, французские живописцы Пьер Руа, Андре Массон, Жоан Миро. Позднее к ним присоединились бывшие дадаисты Марсель Дюшан, Франсис Пикабия и американский художник и фотограф Ман Рей.
Исследователи и историки сюрреализма на первом этапе становления этого движения обычно выделяли четырех ведущих мастеров – Макса Эрнста, Андре Массона, Жоана Миро и Ива Танги. Их творчество в значительной мере отражало в целом период еще не закончившихся, довольно разнородных исканий, через которые проходило течение.
Следуя основному принципу искусства «сюр» («автоматизму»), французский живописец и график Андре Массон (1896-1966) создавал стремительные наброски, в которых причудливо сочетались изображения животных, растительных и просто декоративных форм. Ярким примером служит такая его работа, как «Борьба рыб» (1927, галерея Бюхер, Париж).
Молодой художник Жоан Миро (1893-1983) подражал наивному детскому рисунку. Чаще всего он изображал словно увиденное через микроскоп скопление каких-то ярких, каплеобразных организмов, червяков и завитушек. Таков, например, его «Каталонский пейзаж» (1924, собрание Кан). Однако Миро не был последовательным сюрреалистом. Об этом свидетельствует его полотно «Персонаж, бросающий камень в птицу» (1926, частное собрание, Брюссель). Картина построена на сочетании цветовых плоскостей и пятен и откровенно тяготеет к произведению чисто абстрактной живописи, которой вскоре после отхода от сюрреализма и занялся художник Жоан Миро.
Среди основателей нового направления искусствоведы называли французского живописца Ива Танги (1900-1955). В прошлом моряк, Ив Танги был художником-самоучкой. Искусством живописи увлекся под впечатлением увиденных работ Джорджо Де Кирико. Его первые сюрреа-листические опыты носят явно подражательный характер творческой манере итальянского мастера.
Отличительной чертой французского живописца было то, что, добившись известности, он с поразительным упорством до самой своей смерти изображал, по существу, одно и то же. Мир Танги – это удивительные фантастические пейзажи, на которых странным образом сочетаются реальное море, горизонт, четкая береговая линия, манящие просторы океанских далей и невероят-ные, вымышленные существа и растения, возникшие словно не сами по себе, а рожденные морскими глубинами или восставшие из ожившей гальки.
В отличие от других сюрреалистов Танги отказался от реальных форм видимого мира – его предметы в значительной мере лишены конкретной изобразительности. Однако творческой манере художника присуща подчеркнутая объемная осязательность. Его пространственная композиция всегда точно рассчитана, а изображенные предметы не имеют ничего общего с бесплотными призраками или отвлеченными абстракциями.
Ив Танги, как истинный сюрреалист, стремился утвердить подлинность, физическую убеди-тельность созданного им ирреального мира. Художник не избежал типичной для своих коллег по направлению манеры претенциозности, которая выражалась у него в нелепо вычурных названиях картин. Вот некоторые из них: «Угасание излишнего света» (1927, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Наследственность приобретенных признаков» (1936), «Медленно к северу» (1942, Музей современного искусства, Нью-Йорк).
Еще одна особенность, характерная для художников-сюрреалистов, проявилась у Ива Танги в том, что в его полотнах наблюдалось полное отсутствие какой-либо внутренней эмоциональности. Такова была сущность творческого метода сюрреалистов, пытавшихся создать нарочитым, рацио-налистическим способом надуманные иррационалистические представления.
Первый этап в развитии нового направления в изобразительном искусстве – сюрреализма – завершился к началу 1930-х годов. В работах этого периода художники-сюрреалисты представ-ляли в основном безжизненный мир, который исключал возможность проявления хотя бы и изломанного, ущербного, но человеческого чувства, малейшей поэтической эмоции. В стане сюрреализма стал назревать раскол.
Размежевание в среде сюрреалистов коснулось литературных представителей направления. Разногласия в группе поэтов усилились после того, как Андре Бретон выпустил в 1929 году второй манифест сюрреализма.
Взывая к сохранению эстетики сюрреализма, Бретон писал: «Несмотря на индивидуальные поведения тех или других, причислявших или причисляющих себя к сюрреализму, в конечном счете надо признать, что сюрреализм стремился лишь вызвать (с интеллектуальной точки зрения) проявление сознания самого общего и самого серьезного рода и что только в достижении или не достижении этого результата зависит его исторический успех или провал... Сюрреализм есть практическая истина. Он ничего не значит, если не меняет жизнь того, кто им живет, а также и жизнь других. Любовь и революция заставляют переходить от того, что есть, к тому, что должно быть. Они делают мир наконец-то пригодным для жизни».
Андре Бретон до конца своей жизни оставался верен неизменному принципу, который он исповедовал в искусстве, – общественное освобождение человека является условием освобожде-ния сознания.
Однако в области изобразительного искусства во время опубликования второго манифеста наблюдалась прямо противоположная ситуация. В 1930-1939 годах сюрреализм получил широкое распространение. В Париже художники сгруппировались вокруг журнала «Minotaure» («Минотавр», 1933-1938). В парижских художественных салонах и галереях проходили многочис-ленные выставки сюрреалистов. Вскоре течение вышло на международную арену.
Триумфальное шествие сюрреализма началось за океаном. В 1931 году в Америке экспони-ровались произведения самых известных представителей этого направления в изобразительном искусстве авангарда – Дали, Де Кирико, Эрнста, Миро, Руа, Массона.
В последующее за этим событием пятилетие были организованы выставки сюрреалистов в Цюрихе, Лондоне, Барселоне, Праге, Копенгагене, Брюсселе, Белграде.
Апофеозом утверждения принципов и идей сюрреализма, его признанием как ведущего направления в изобразительном искусстве стала огромная выставка под названием «Фантасти-ческое искусство, дада, сюрреализм». Она была открыта в 1936 году в нью-йоркском Музее современного искусства. Организаторы и устроители выставки ставили своей целью показать, что сюрреализм является извечным принципом подхода человека к окружающей действительности.
Ряды ведущих мастеров направления пополнились новыми именами. Свои работы в экспози-ции представили уроженец Чили Роберто Матта, швейцарский живописец Курт Зелигман, немец Ганс Бельмер, австриец Вольфганг Паалеп, испанец Оскаро Ломингес.
Особое внимание критиков и искусствоведов привлекли в этот период расцвета сюрреализма полотна двух бельгийских художников – Рене Магритта и Поля Дельво. Глава бельгийской школы Рене Магритт (1898-1967) отличался дотошно натуралистической манерой письма. Одна из его картин, «Портрет», представляла композицию в жанре натюрморта. На сервированном столе находилась тарелка с лежащим на ней блином, который смотрел на зрителя мертвым глазом. Другое полотно («Философия будуара», 1948, частное собрание, Нью-Йорк) изображало висящее на плечиках нарядное платье, через которое прорастали женские груди, а у стоящих на тумбочке модных туфелек были голые пальцы.
Мир, созданный бельгийским художником, одновременно поражал и подчинением внешнему виду, видимости, и уместностью редких выбранных конкретных данных. Манера Магритта являлась сюрреалистической в той мере, что в своих работах он настаивает на некоторой отстраненности предмета от его привычного смысла, наделяя обычные, казалось бы, вещи новыми функциями, рожденными фантазией и внутренним миром художника. Например, на глазах удивленного зрителя прямо с неба дождем сыплются чинные клерки («Голконда», 1953, собрание Менил, Хьюстон), а под голубым куполом небосвода среди белого дня совершенно нереально возникает ночной пейзаж («Царство света», 1954, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), или лицо, на котором глаза помещены на месте грудей, пупок – на месте носа, а половой орган – на месте рта («Изнасилование», карандаш, 1934).
Иногда это несоответствие на полотнах художника не совсем обоснованно. Оно действует, словно едва уловимый намек на ускользающий смысл. Такова, например, картина «Угрожающая погода» (1928), где над морем и скалистым берегом плывут в небе женский бюст, духовой музыкальный инструмент тромбон и стул. Однако в отличие от таких художников-сюрреалистов, как Макс Эрнст и Сальвадор Дали, которые выбор и преобразование элементов подчиняли бессознательным, безотчетным и субъективным побуждениям, разгадку которых мог дать лишь психоанализ, Магритт делал свой выбор обдуманно. Для него проблема познания – это точная проблема соотношения между выражением, показом и миром (а не между намерением и миром, как у всех иных художников). Человек в котелке на картине Магритта «В стране ночи» (1928) выражает не автопортрет самого художника, а Человека, вернее, концептуальную сущность Человека. При этом намеренно скупая, почти безжизненная манера изображения с фотографи-ческой точностью передаст мельчайшие детали вымышленной автором реальности, невозможной в привычном нам мире. Неестественное правдоподобие образов и их сухая математическая точность апеллируют к внутренней логике зрителя, заставляя его поверить в призрачность и иллюзорность изображаемого и искать скрытый за ней смысл. Один из любимых приемов Магритта – лица, прячущиеся за расположенными перед ними и словно зависшими в воздухе предметами. Названия картин, зачастую проникнутые лиризмом и изысканной поэтичностью, по контрасту с четкой и неброской манерой изображения обнаруживают в картинах необычные метафоры, подчеркивая дополнительные смысловые нюансы.
В таких работах загадка, тайна производила на зрителя сильное и неясное впечатление. В отличие от многих других художников направления, Рене Магритт, пожалуй, единственный, кого можно расценивать как точного иллюстратора теории сюрреализма. Но одновременно он меньше других придавал значение вольностям и свободам, декларируемым этой теорией, меньше всех отдавался «неистощимому характеру шепота» и его спонтанности и больше всех требовал отчета от «колотящихся в окно» образов. По мнению самого художника, «искусство живописи, поистине заслуживающее называться искусством похожести, позволяет описывать мысль, которая способна стать видимой, явной... И вместе с тем вдохновленная мысль похожа на мир, вызывая его загадочность».
Соотечественник Магритта, Поль Дельво (1897-1995), создавал «мягкие видения», в которых неизменно присутствовало навязчивое однообразие. Темой для своих композиций художник избирал изображения классических вилл, старинных зданий гостиниц и перспективы улиц бельгийской столицы – Брюсселя. Под стать этому однообразию были и герои его картин – «белые, волоокие дамы, похожие на очищенные луковицы. На многих полотнах запечатлен образ респектабельного господина, как бы погруженного в свой сон пространства, времени и плоти». Однако даже при таком бедном ассортименте предметов, выбранных художником для своих композиций, он весьма своеобразно достигал одного из главнейших принципов сюрреализма – «соединял несоединимое». Творчество Поля Дельво положило начало одному из видов направ-ления – «салонному», «романтическому» сюрреализму.
Начало Второй мировой войны прервало победное шествие сюрреализма по странам Западной Европы. Наступил его кризис. Многие из основателей этого направления – Бретон, Дали, Эрнст, Танги, Массон, Зелигман, Матта и другие, не выдержав военных потрясений и преследований нацистов, нашли прибежище в Соединенных Штатах Америки. Здесь состоялось второе рождение сюрреализма.
Активизация деятельности этого направления в Америке выпала на послевоенные годы. Она происходила в атмосфере усиливающегося атомного психоза. Пальма первенства в этом поветрии, охватившем практически художников всех направлений и течений, работавших в это время в США, принадлежит Сальвадору Дали. Художник создает известнейшие свои полотна, изобража-ющие ужасы атомной катастрофы. Таковы его картины «Три сфинкса бикини», «Атомная Леда», «Атомный Нерон», где статуя римского императора и прочие предметы, изображенные на полотне, разлетаются на множество фантастических, ирреальных частиц. Духом разрушения проникнута серия рисунков под названием «Атомистическая голова ангела». Подобные картины производили впечатление удивительной мертвенности, распада, холодной неподвижности безжиз-ненного пространства.
Другой сюрреалист, чилийский живописец Роберто Матта, который, по словам критиков и исследователей авангардного искусства, уже в картинах начала 1940-х годов предвосхищал «воцарение атомной эры», обычно изображал пронизанные вспышками света хаотические сплете-ния разорванных органических и геометрических тел, цветовых пятен и извивающихся линий. По стилевой манере на полотнах угадывалось влияние абстракционизма, но общее композиционное построение сохраняло известную пространственность, реальную предметность охваченных вихре-вым движением живых форм, столь присущих методам и приемам сюрреализма. В «космических» полотнах чилийца Матта и других молодых представителей направления «сюр» – Джимми Эрнста, Энрико Донати, Бориса Марго, Херберта Бауэра, Андре Рача – господствовало стремление представить весь мир и всю жизнь воплощением только «химических» или «биологических» процессов гниения, брожения, тления материи.
Современная литература по исследованию сюрреализма на американском этапе его развития сделала вывод, что в этот период направление достигло высшей степени своего художественного распада. Предпринимались попытки некоторых художников (в том числе и европейских) придать сюрреализму хоть какие-то черты его бывшей эстетики. Так появился своего рода «салонный», «романтический» сюрреализм, который воплощал тоску по гротам, где плавают сирены, по обитателям скрытых подземелий и галантным празднествам прошлых веков. Примером этого стало творчество американских художниц Доротеи Танниниг, Леоноры Фини, живописца Феликса Лабисса и отчасти бельгийского художника Поля Дельво.
Вернувшиеся в послевоенные годы во Францию мастера, которые составляли группу Андре Бретона, все время находились в состоянии лихорадочных размежеваний и внутренних разно-гласий. Основоположник сюрреализма, Бретон, после возвращения в Париж и до самой своей кончины пытался оживить группу.
Известный исследователь сюрреалистического искусства, французский издатель Альбер Скира, выпустил в середине 1970-х годов книгу под названием «Дневник сюрреализма». В предис-ловии к ней он написал: «В истории чувствительности и фантазии сюрреализм был самым важным движением XX века. Он породил нарушение законов и границ между жанрами, отрицание политики путем искусства и искусства путем политики, а также положил конец иллюзии независимости сознания. Сюрреализм притягивает нас, как безвозвратно ушедшая юность».
Как программное течение, связанное с определенной группой поэтов и художников, сюрреализм отошел в прошлое, стал достоянием истории. Однако принципы, которыми он жил, не исчерпаны. Сюрреалистическое искусство во многом трансформировалось. Оно проникло в дизайн, в театральные декорации, нашло много созвучий в других авангардных направлениях и течениях современного художественного мира.