Футуризм
Течение футуризм (от лат. «футурум» – «будущее») сложилось в самом начале XX века – в 1909 году. Новое направление в искусстве зародилось в Италии, однако, порвавшее с художес-твенными традициями родной культуры, оно не имело ничего специфически национального. Но для самой Италии футуризм стал важным этапом в развитии модернизма, все далее уводившего искусство от действительности и художников от реализма.
В феврале 1908 года итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в Париже первый «Манифест футуристов», провозгласивший рождение нового творчества, созвучного новому веку. В скором времени вокруг него сплотилась группа прогрессивных художников, в которую вошли Умберто Боччони (1882-1916), Карло Карра (1881-1966), Джакомо Балла (1871-1958), Джино Северини (1883-1966) и Луиджи Руссоло (1885-1947).
Футуризм, как и кубизм, относится к тем художественным направлениям внутри культуры, которые стали на путь последовательного отказа от реалистических основ искусства. К тому времени в обществе назрела потребность в сокрушении предшествующей идеологии, что привело к появлению новых группировок и течений, отвергающих и опровергающих ее.
Стремясь создать искусство будущего, футуристы отрицали традиционную культуру со всеми ее нравственными и художественными ценностями, провозглашая культ машинной цивилизации, больших городов, высоких скоростей, движения, силы и энергии.
Изобразительное искусство футуристов во многом было сходно с кубизмом и экспрессиониз-мом. Художники нового направления использовали пересечения, сдвиги, наплывы форм, много-кратные повторения мотивов, стремясь выразить множественность впечатлений в современном городе. Восхваление идеи сверхчеловека, насилия и войны привело часть итальянских футуристов к фашизму. В отличие от кубизма, сторонников которого интересовал прежде всего живописный метод, футуризм был не только направлением изобразительного искусства, но также и активней-шим общественно-политическим течением.
Италия позже других европейских стран вступила в империалистическую стадию развития, долго и болезненно изживала в своей экономике аграрно-феодальные пережитки, значительно отставая в своем развитии от Англии, Франции и Германии. Тем сильнее у определенных кругов буржуазной интеллигенции была потребность в политическом и идеологическом самоутвер-ждении. Отсюда и неумеренность восторгов по поводу невиданно бурного развития техники, обилия машин и лихорадочного ускорения ритма жизни больших городов, особенно на фоне застойного существования аграрной провинции. Принципиальный, шумный, последовательный антиэстетизм футуризма привел его в художественной практике к хаосу композиции и дисгар-монии цвета.
В Италии в этот период царил властный диктат Филиппо Маринетти – официального идеолога и вождя футуризма. Он восхвалял «любовь к опасности», «привычку к энергии и отваге», а дерзость и бунт считал основными элементами своей поэзии. В начале 1910 года Маринетти в Милане встречался с тремя художниками: К. Карра, У. Боччони и Л. Руссоло. В результате этих встреч, бесед и размышлений о состоянии итальянского искусства и литературы было написано специальное послание молодым художникам и поэтам.
В обращении «К молодым художникам Италии», опубликованном 11 февраля 1910 года, звучал явный призыв восстать против традиций классического искусства. Послание, подписанное также известными итальянскими художниками Дж. Балла и Дж. Северини, было распространено в тысячах экземпляров. После этого события последовал революционный прорыв в изобразитель-ном искусстве.
Сторонники футуризма пропагандировали выбор современного сюжета, с помощью которого можно открыть «новые пластические идеи». А неукротимо наступающий во всех направлениях жизни технический прогресс был достаточным основанием для предложения совершенно иных, пионерских принципов творчества.
В апреле 1910 года был опубликован второй «Манифест футуристов». Так же как и первый, он утверждал ритмику современной жизни, к которой пока не проявляли особого интереса в художественном творчестве модернисты других направлений. В «Политической программе футуризма» (1913), которую подписали У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло и Ф. Маринетти, говорится: «Абсолютный суверенитет – Италии. Слово "Италия" должно господствовать над словом "свобода". Более могущественный флот и более могущественная армия, народ, гордящийся тем, что он – итальянский народ, – для войны, единственной гигиены мира, и для величия Италии...».
Особенности футуристической трактовки изображаемых сюжетов в этот период сводились к воспроизведению последних в пространстве, где они, пересекаясь, взаимопроникают друг в друга. Некоторые футуристы – такие, как У. Боччони, – отказавшись от вертикалей и горизонталей, использовали «линию-силу», выражающую энергию. «Линия-сила» порождала «форму-силу» и «цвет-силу».
Как в живописи и скульптуре, так и в поэзии футуристы отрицали реалистические аспекты художественных форм. Призывая к уничтожению произведений искусства прошлых веков, они мотивировали это тем, что оно будто бы не может удовлетворить запросы современного челове-чества. Футуристы пытались сделать свое творчество «выражением стремительных перемен», которые наступили в век капиталистического развития. Но в силу запутанности эстетической программы и оторванности самих произведений от реальности значение непосредственно сюжета сведено у них почти до минимума.
Художник-футурист стремился поместить зрителя в центр картины для ощущения новой концепции движения и пространства. Объект изображения расчленялся на множество округлых, прямоугольных и прочих геометрических фигур, создающих иллюзию калейдоскопа. Смотрящий на полотно с большим трудом, максимально используя все свое воображение, выделял всадника на красной лошади в картине «Эластичность» (У. Боччони, 1912). Произведение того же автора «Динамизм мускулов» (1913, собрание Бартарелли, Милан) вызывает удивление своеобразной трактовкой формы самих мышц и однообразно серой гаммой красок.
Произведения футуристов в колористическом плане существенно отличались друг от друга. Дж. Северини, увлекавшийся неоимпрессионизмом, использовал в своих полотнах чистые и яркие краски. У. Боччони и Л. Руссоло обычно применяли гамму красок, построенную на острых и резких контрастах цвета. К. Карра перенял у кубистов однообразность серо-коричневых тонов. Но было и то, что объединяло работы футуристов: стремясь совершенствовать кубизм, к недостаткам которого они относили чрезмерный реализм и академизм, последователи этого направления пытались выделить значение динамики.
Футуристы старались отобразить физические явления природы — звук, скорость, электричес-тво, энергию; творческие поиски в этом направлении привели их к абстрактному искусству. Абстрактивизм как разновидность футуризма сводил художественный процесс к созданию пластических, цветовых, ритмических и тому подобных композиций.
Эти композиции, в свою очередь, должны были возбуждать у зрителя свободные ассоциации, порождающие движение мысли и эмоциональный эффект. Но они не передавали никакого сколько-нибудь определенного содержания. Согласно основополагающим идеям абстракцио-низма, он понимается как конечная, высшая форма искусства, очистившего себя от изобразитель-ности. Геометризованные мотивы использовались художником как некие зримые знаки непости-жимого, высшего духовного начала мироздания (идеи духовности искусства В.В. Кандинского, супрематизма К.С. Малевича).
11 апреля 1910 года вышел «Манифест футуристической живописи», который подписали
Дж. Балла, У. Боччоии, К. Карра, Л. Руссоло и Дж. Северини. В нем содержалась практическая программа деятельности художников-футуристов, созданная на основе положений, обозначенных в первом «Манифесте футуризма» Ф. Маринетти. Но зачастую написать на бумаге идею гораздо проще, чем изобразить ее натурально, используя для этого специфические художественные средства.
Сюжетность у футуристов с годами усложнялась, и роль ее, в отличие от большинства модернистских течений, постоянно возрастала. К примеру, Северини успешно использовал в своей живописи сюжеты, уже известные и раскрытые еще французскими импрессионистами. Танцы – главная тема, которая стала лабораторией для его футуристических экспериментов. Парки, кафе, рестораны, танцовщицы – все это уже не раз было представлено до него. Отличие заключалось в том, что художник предлагал иную трактовку композиции изобразительной формы.
В вышеупомянутом манифесте было сказано: «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закрепленным мгновением всемирного динамизма. Это будет само динамическое ощущение». Картина Дж. Северини «Автобус» (собрание Куртьон, Париж) со свойственной этому автору академической методичностью показывает, как это может происхо-дить. Мелькают углы и окна домов, вывески с раздробленными названиями; не сразу можно заметить чахлые деревья, характерные для промышленного города. Простая ассоциация – воспоминание о скучном маршруте, серые впечатления от обыденности, случайно выхваченные мимолетным взглядом художника отдельные предметы вдоль дороги. Динамика несущественная, к тому же Северини стремился к уравновешенной порядочности, так что рассчитывать на заметную экспрессию не приходится. Художник не мог отказаться от первоначального эмпиризма в передаче своих ощущений.
Ранний Дж. Балла традиционен в выборе своих сюжетов: «Дама с собачкой», «Девочка, бегающая по балкону» (1912, Галерея современного искусства, Милан). Но, захваченный новым революционным футуристическим потоком, художник, следуя тезису манифеста: «У бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны», придал и бегущей девушке, и играющему музыканту свою особую динамику. Он нарисовал многоногую девушку, многохвос-того коня, многорукого музыканта и многокрылую ласточку, разбивая таким специфическим образом движение на его составляющие. Нечто подобное получается на фотографии, когда изображение как бы размазывается по ходу движения объекта.
Постепенно развиваясь в своих поисках истины, футуристы отказались от главенствующей роли динамики, раздробили образы и перешли к изображению отдельных частей тела и предметов. Однако эта разорванность еще больше сблизила их с кубизмом, несмотря на то, что футуристы хотели отличаться от них. Обычные оптические иллюзии возвелись ими в абсолют и подкрепи-лись различными псевдонаучными толкованиями (в которых имели место дилетантизм и алогичность), поскольку идейный предводитель футуризма – Ф.Т. Маринетти – отрекся от присутствия разума в своих произведениях, заменив его неопределенным понятием интуиции.
Над футуристами довлела инерция так называемого классического воспитания. Пытаясь на словах отказаться от обычной сюжетности, они на деле постоянно к ней возвращались. «Похороны анархиста Галли» (1910-1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства) К. Карра и «Драка»
У. Боччони – произведения, в которых сюжет заметно преобладал над живописью. Пытаясь изобразить беспорядочное движение бесформенных фигур в многолюдной, но безликой толпе, футуристы следовали тезису своего манифеста: «Мы будем воспевать толпы».
Самодовольно-наивные социальные утопии представляли для футуристов некий идеал. С их точки зрения, будущее – торжество машинно-технической цивилизации. Их утопии – утопии технократические. Восторгаясь и преклоняясь перед так называемым динамизмом, футуристы не особенно стремились осмыслить и прочувствовать реальную социально-классовую обстановку и политическую сущность современного общества.
Перспектива того, что техническая революция нового столетия неизбежно приведет к превращению человека в придаток машины, «в винтик, в штифтик, в органную клавишу», повергала в ужас всех сознательных гуманистов. Футуристы же, напротив, всячески восхваляли и пропагандировали свои технократические утопии: «Отныне жар куска стали или дерева возбуждает в нас страсть сильнее, чем улыбка или слезы женщины» (Из «Манифеста»). «Наш прекрасный мир стал еще прекраснее – теперь в нем есть скорость» (там же). А рычащий гоночный автомобиль, с которым «по красоте не сравнится никакая Никэ Самофракийская», – само совершенство. Вместо божества – «величественное электричество, единственная и божес-твенная мать будущего человечества» (Из «Манифеста»).
Статья Дж. Северини, написанная в 1923 году, так и называлась – «Машинизм в искусстве». Исходя из нее, можно сделать вывод, что искусство футуристов рассчитано на восприятие не людей, а роботов. В «Манифесте искусства механизмов» от 1923 года так и было сказано: «Мы воспринимаем как механизмы. Чувствуем себя построенными из стали. Мы тоже машины. Мы тоже механизированы». Ф. Маринетти ставил основной задачей всех творческих работ «выслушивать на свободе сквозь предметы и капризные двигатели дыхание, чувствительность и инстинкты металлов, камней, дерева и т.д. Заменить психологию человека, отныне исчерпанную, лирическим завладением материала» (Из «Манифеста итальянского футуризма»). В «Манифесте футуристической литературы» он же мечтал о создании «механического человека с заменимыми частями» – удобного бесчувственного робота, начисто лишенного сознания, не требующего к себе ничего, кроме технического ухода.
Вера в то, что машинная индустрия создаст новое общество, прослеживается во всех произведениях футуристов, одурманенных динамикой и машинизмом. Но невооруженным глазом можно увидеть, что художники явно шли на поводу у своих идолов. Сам Филиппо Маринетти предпочитал оставаться личностью, поклоняющейся культу силы, аморализма и произвола. По своей сути такая личность – та же машина, но в биологическом смысле («гигиенически» и «сумасброднофизически») идеальная. Любимый герой Маринетти – футурист Мафарка – чем-то напоминал Заратустру Ницше, низведенного до его вульгарного варианта. Этот «супермен», созданный необузданной фантазией идеолога и вождя футуризма, – подобие человека без каких-либо социальных признаков, но обладающее огромной биологической волей. Это – образ будущих «настоящих арийцев» неотвратимо наступающей «массовой культуры» фашизма.
Живопись урбанистического типа выглядела, как кошмарное впечатление от жизни в мегаполисе. Огромная толпа приходит в лихорадочное движение в «Восстании» Л. Руссоло (1912, Городской музей, Гаага). Композиция картины – нечто среднее между предметным изображением и передачей определенной стремительности. Люди, образуя подобие клина, разрывают простран-ство полотна («и движения их треугольны»). Вспышки света подчеркивают одновременно безликий и неукротимый нрав толпы, готовый обрушить свою стихийную силу на эти дома с их черными провалами вместо окон.
Футуристы, устремляясь в свое призрачное механическое будущее и пытаясь предвосхитить события, на деле свернули на дорогу абстрагирования действительности и перенесли его в свои произведения. В дальнейшем футуризм, развиваясь, образует новое направление – так называемый пространственный симультанизм, который связывается с идеей одновременности – «Разве мы не видали иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы?» (Из «Манифеста итальянского футуризма») – и идеей пространства, в котором хаотически перемещаются тела и предметы. На эту тему известно высказывание итальянского художника У. Боччони о присутствии в творчестве этих художников четвертого измерения.
Основные приемы футуристов в работе над композицией заключались в следующем: делался реалистический набросок с натуры, потом – рисунок, который преображался в соответствии с произведенным на автора впечатлением (манера импрессионистов). Затем живописный образ разбивался на составные части, как того требовала динамическая концепция футуризма. Таким образом, начиная как реалист, на завершающем этапе художник стремился к полуабстракции. «Изгнав психологию из литературы, футуристы ввели ее в живопись и заставили передавать психические состояния» (Тастевен Г. «Футуризм»). Основная декларация футуристов: «Полней-шее уничтожение законченной линии и законченной статуи. Откроем фигуру, как окно, и заключим в нее среду, в которой она живет» (Из «Манифеста итальянского футуризма»). Исходя из этого, они полагали, что именно таким способом можно передать квинтэссенцию их творчества и современной жизни.
Но опровержением этой самой концепции послужила скульптура известного футуриста Умберто Боччони «Единственная форма протяженности в пространстве» (1913, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Она представляла собой шагающую фигуру без определенной конструк-ции, слепленную как попало из неподдающегося определению материала. Вообще непонятно, как она удерживалась в таком состоянии и не разваливалась на части на глазах у зрителя. Художественная форма как необходимый элемент творчества просто отсутствовала. Пренебрегая конструктивностью и структурой, У. Боччони отрицал конструктивизм как вид искусства. Он ввел в скульптурную технику не употребляемые до этого материалы и пришел к «деланию вещей». А это уже первые шаги в сторону будущего поп-арта.
Единая цветовая палитра у футуристов отсутствовала. В «Манифесте живописи» в качестве основных рекомендовались только два признака: употребление самых ярких – «красных, которые кричат», – красок и непременный, обязательный дивизионизм, однако ничего не говорилось о цветовой структуре, о содержательной стороне цвета. Представители этого направления считали, что умозрительное раскрашивание как антиживописный прием может совершенно уничтожить смысловую значимость цвета. Поэтому футуристический цвет с большим трудом можно назвать декоративным, а их краски производят впечатление полного отсутствия какой-либо жизни. Оттенки цвета не передавали нюансов чувств, а сам цвет служил больше футуристической догме.
Футуристическая интуиция представлена в манифесте К. Карра «Живопись звуков, шумов и запахов»: «Живопись как пластическое состояние души всеобщности надо писать, как пьяные поют и выблевывают звуки, шумы, запахи». Божественное у него сводится к примитивному возбуждению и эмоциональному оскудению алкоголика. А вместо обожествления вечности и тайны возвышаются до умопомрачительных высот электричество и энергия.
Формы, в которых футуристы обычно воплощали такое содержание, представляли собой смешение натурализма и неоимпрессионизма. Футуристическая вульгаризация идеи синтеза различных видов искусства привела к стиранию границ между ними, умаляя специфику каждого вида. «Мы – примитивы нового чувствования, увеличенного стократно» (Из «Манифеста итальянского футуризма»).
Неопределенность и ошибочность общей концепции футуризма привела к хаосу в средствах, смешению жанров, стиранию общепринятых границ и, в конце концов, к уничтожению динамич-ности, экспрессии и силы. Своей конечной цели – создать синтетическое искусство будущего – футуристам достичь не удалось. Разрыв с культурными традициями, зачастую принципиальные расхождения между идеями и практическим творчеством лишний раз подтвердили неспособность футуризма устоять перед натиском других прогрессивных течений.
В 1912 году в Париже на выставке футуристов в галерее Бернхейма-младшего на одном пространстве встретились представители двух новых течения – футуризма и кубизма. Встретились для того, чтобы, противопоставляя друг другу собственные нежизнеспособные догмы, так и не прийти к общему и единственно верному принципу построения и жизнеутверждения нового искусства.
Бурная и не всегда корректная полемика ни к чему не привела. Кубисты ставили футуристам в упрек сюжетность и литературность, которая явно превышала объем, достаточный для живописи. Футуристы обвиняли кубистов в «замаскированном академизме». В результате выяснилось, что кубизм развивал форму без содержания, тогда как футуризм – содержание без формы, которое на самом деле было не особенно содержательным. Таким образом, оба течения не смогли утвердить своих позиций в борьбе друг с другом и определить место под солнцем.
В обоих движениях, разрушающих настоящее искусство, не было ничего такого, что можно было бы ему противопоставить. Несостоятельность этих направлений была доказана. Раньше всех сдался футуризм. Начиная уступать кубизму путем всевозможных оговорок, футуристы ссылались на специфические условия и особенности Италии и все чаще становились приверженцами основной точки зрения модернизма, говоря при этом, что всегда придерживались подобных взглядов.
Футуристы признали П. Пикассо, которого ранее обвиняли в застывшем классицизме, они уже не упрекали Матисса в формализме и декоративности, а Леже объявили своим соратником. Наконец, они попытались подогнать импрессионизм к своему пониманию динамизма и определе-нию: «Первые начала современной жизни – это раздробленность и скорость» (Журнал «Lacerba», август 1913 г.).
В живописи футуристов после 1912 года стали проявляться ярко выраженные элементы кубизма. Например, у позднего Дж. Северини в «Читающих женщинах» видна трехмерность в футуристических неуравновешенных фигурах. В 1919 году художник составлял композиции из музыкальных инструментов и кусков интерьеров кафе, всем своим содержанием и формой полностью совпадавшие с основным течением европейского кубизма. Недалеко от него ушел в своем творчестве и К. Карра. Его «Галерея Милана» (1912, собрание Дж. Маттиоли, Милан) с геометрией плоскостных форм представляет собой тот же компромисс, что и «Читающие женщины» Дж. Северини. Компромисс состоит в том, что футуристы придерживались своей позиции относительно сюжетности и литературности содержания, при этом явно опираясь на кубистическую ясность формы.
Эти колебания художников-футуристов между двумя параллельными направлениями в искусстве подтверждали их временную приверженность к выбранному ими пути отрицания всего предыдущего. Ни один из них не сохранил до конца верность своему направлению, которое, как показало время, изжило само себя.
Футуризм в чистом виде к 20-м годам XX века уже устарел и стал тем, от чего он в самом начале своего пути так усердно отказывался, т.е. той самой «классикой». К началу Первой мировой войны развитие футуризма и кубизма носило характер все большего сближения с кубизмом. Эксперименты над разложением движения и формы привели художников к таким определениям: «чистая живопись», «чистая форма», «чистая динамика».
Все это, в конечном счете, превратилось в беспредметную живопись, к которой футуристы были особенно привержены в 1920-х годах. После своего манифеста «Абсолютная живопись» (1922) самый последовательный из них, Энрико Прамполини, создал картины, ничем особенно не отличавшиеся от образцов мирового абстрактного искусства.
Последний раз футуристы громко заявили о себе в 1924 году, дав выйти своей очередной демагогии на международный уровень. Они объявили себя зачинателями нового художественного восприятия и выдвинули такое понятие, как «всемирный футуризм», причислив к нему совершенно несходных художников, вышедших из разных школ. Но на самом деле это скорее «всемирное беспредметничество», поскольку у футуристов всегда наблюдалось пристрастие к эффектной фразе и позе, а демагогия была их слабостью.
В 20-е годы XX столетия стала очень популярной в мировом изобразительном искусстве идея «делания вещей». «Новые реальности» сводились к изображению их в виде обыкновенных, бытовых предметов, которые, однако, практически не употребляются. Пресловутый «машинизм в искусстве» нашел свое выражение в так называемой аэроживописи – живописи воздуха. Здесь столкнулись бесплотная абстракция и натурализм, более примитивный и дешевый, чем в футурис-тических циклах У. Боччони. Урбанистические пейзажи рассматривались с высоты птичьего полета или с крыла аэроплана. Несмотря на внешнюю эффектность, аэроживопись производила впечатление серой посредственности, тоски и безнадежности. Таковы предпосылки официального искусства, утвержденного властями итальянского фашизма.
Ф. Маринетти в корне отрицал станковую живопись и мечтал о фресках, воспроизводимых на облаках особыми проекторами. Л. Руссоло, согласно поэтике «звуков, шумов и запахов», занимался конструированием аппаратов, производящих звуки большого города, и давал «концерты шумов». А в последних футуристических манифестах прямо рекомендовалось, какой именно цвет необходимо применять для передачи определенного запаха или шума.
Постепенно, как бы изживая самого себя, классический период развития футуризма закончился после Первой мировой войны. В последующем совершенствовании этого направления прослеживаются попытки обнародовать некоторые неявно выраженные течения. С одной стороны, это абстракция и беспредметничество, а с другой – крайний натурализм, являющийся ветвью сюрреализма. Но ни у того, ни у другого течения не хватило сил, чтобы заявить о себе как о чем-то первостепенном.
Постоянно прокламируемый футуристами патриотизм все явственнее перерастал в шовинизм, который толкал их на поддержку милитаризма и колониальной экспансии. Когда-то, в 1909 году, футуристы ограничивались только тем, что назвали войну гигиеной мира.
Начало империалистической войны влило в их явно застоявшуюся среду живительную силу: они активно участвовали в демонстрациях против Австрии, выпустили «Политический манифест». К. Карра написал агитационную книгу «Война – живопись», в которой подробно описал жуткие картины военных кошмаров. Джино Северини в это время создавал картины милитаристского содержания, сюжеты для которых находил в военных действиях, футуристическая живопись созрела для того, чтобы встать на службу официальному государству.
В картине Дж. Северини «Бронепоезд» (1915, собрание Цейслер, Нью-Йорк) серо-зеленая масса одновременно палит из полураскрытого бронированного склепа. Механистичность происхо-дящего доведена здесь до максимума, а эмоциональность практически сведена к нулю. Фигуры безликих солдат – винтики военной машины. Ф.Т. Маринетти в своей статье «Новая футуристи-ческая живопись» писал: «Единственная наша натурщица – машина, необходимейшая дочь человека, нужнейшее удлинение человеческого тела и единственная учительница одновремен-ности действий».
В период завоевания фашистами власти в Италии футуризм стал основным движением в культурной жизни, которое официально поддерживалось фашизмом. В это время насилие было необходимой принадлежностью внутренней политики. Во всем подчеркивалось право сильной личности и отрицание жалости к человеческим «винтикам» – так проповедовал футуристический лидер и идеолог Ф.Т. Маринетти. Но раньше многим это казалось эстетическим заскоком, а теперь подобная идеология получила полное право на официальное признание. Еще одним подтверждением этому служит получение Ф. Маринетти звания академика. Однако футуризм встретил на своем пути очередной поворот, миновать который ему помешала политическая зависимость деятелей футуристического искусства от режима Муссолини. Победившему режиму теперь было необходимо не утверждение путем насилия, а стабильность и спокойствие. Слишком уж агрессивный на первых порах футуризм новую власть больше не устраивал. Теперь требовалось не разрушение и низвержение, а возвеличивание и поддержание существующего. На этом этапе были нужны общедоступные, понятные широким массам формы.
Ф. Маринетти и тогда вновь чутко уловил новое настроение власти. Его статья «Новая футуристическая живопись» 1930 года пронизана псевдоромантическим пафосом. О стремлении к разрушению идеолог тактично умолчал, однако с энтузиазмом воскликнул: «Одна лишь радость динамична и способна изображать новые формы». Здесь мы явно слышим умиротворенность лидера бывшего яростного отрицания, который нашел свой покой, прикормившись у нынешней власти.
Основная группа художников-футуристов распалась после того, как один из их активнейших идеологов, У. Боччони, умер в 1916 году в одном из госпиталей, подарив свою жизнь «всемирной гигиене» – войне. К. Карра все чаще стал писать сюжеты из жизни библейских героев: изображения у него были вполне фигуративными и не лишенными пластических достоинств.
Таким образом, воинствующий футуризм остался в далеком прошлом и все больше склонялся к метафизической живописи в духе Джорджо Де Кирико. Так, например, Дж. Северини
в 20-30-е годы XX века писал, тщательно прорисовывая, холодные безжизненные композиции, основой для которых служили натюрморты с налетом античности, безликие персонажи комедии масок и многочисленные «Материнства». Со временем он стал одним из крупнейших теоретиков официального неоклассицизма.
Так произошел окончательный переворот в идеологии футуризма. Бывшие бунтари-атеисты незаметно превратились в добропорядочных католиков и много времени уделяли созданию религиозных композиций. В недавнем прошлом яростные противники других направлений в искусстве, теперь они принимали активное участие на выставках, соседствуя с неоклассиками, метафизиками и нововенчистами (1926, выставка бьеннале).
К этому времени многие из футуристов сами стали своеобразной исторической достопримеча-тельностью. Более того, они превратились из бунтарей и анархистов в главную художественную опору действующего режима, в некое средство идеологического воздействия на народные массы, уже совершенно не скрывая своей приверженности к официальному фашизму. Бросив своим манифестом «вызов звездам», футуристы не смогли достичь звездных высот в искусстве, оставаясь рабами кормившей их власти.
Весь их мелкобуржуазный бунт привел лишь к фетишизации неприкрытой диктатуры власти. На данном этапе у их божества – лицо военной машины тоталитарного государства. Наконец-то был достигнут идеал полностью машинизированной личности. Это отражают портреты Муссолини с их энергетикой и мощью, сравниваемой с мощностью мотора самолета.
У. Боччони в одной из многих своих «Единственных форм» пытался изобразить нечто подобное, но даже он не мог предположить, что винт самолета способен претендовать на самостоятельную идеологическую ценность. Пропеллер художник изобразил с точностью, не уступающей портретной («Антиграция»).
«Аэропланные вариации» позднего Дж. Балла отличались от его ранних произведений тем, что всепроникающий луч прожектора, который в начале его творчества безжалостно резал классические формы, теперь разделял их с осторожностью, стараясь как бы высветить объект, подчеркнуть его в более выгодном для него аспекте.
И все же, несмотря на так называемое самоуничтожение футуризма в своем первозданном виде, некоторые идейные установки его манифестов намного пережили саму эпоху «смелости, отваги и бунта» в футуристической живописи. В значительной мере они нашли свое отражение в популярных мюзик-холльных зрелищах.
Догматизм эстетики Ф.Т. Маринетти и его неприемлемая для многих общественная позиция привели к расколу движения в 1913-1915 годах. Политическая программа идеолога не нашла активных последователей ни в одной стране Европы. Даже в самой Италии многие представители футуризма отошли от нее, и перешли к абстракционизму. К. Карра стал одним из создателей метафизической живописи, Дж. Балла вернулся к академическим традициям, Дж. Северини обратился к кубизму, а Л. Руссоло оставил живопись и занялся музыкой.
Большинство художников, увлеченных прогрессивными идеями в начале своей творческой деятельности, в более зрелом возрасте постепенно возвращались к фигуративной и достаточно традиционной живописи. Она стала «тихой пристанью» для тех художников, новации которых не получили подтверждения и соответствующего признания.