Поп-арт и оп-арт
Поп-арт («массовое искусство», от англ, popular – народный, популярный; ретроспективно связанное с «pop» – неожиданно появиться, взорваться) – направление художественного модернизма, фундированное презумпцией преодоления дистанции между элитарной и массовой культурой. Термин «поп-арт» введен художественным критиком и хранителем музея Гуггенхейма
Л. Элоуэем в 1956 г. К представителям искусства поп-арт относятся Дж. Джонс, Р. Раушенберг, Дж. Дайн, Дж. Чемберлен, К. Ольденбург и др. Поп-арт выступает своего рода альтернативой «классике» абстракционизма, эпатирующей обыденное массовое сознание и ориентированной на концептуализацию оснований художественного творчества, искушенность в которой выступала необходимым условием понимания зрителем художественного произведения (ежегодные теоретические «Папки» в экспрессионизме, гносеологические штудии кубизма, концептуальные футуристические манифесты и т.п.). Между тем, когнитивная доступность и привлекательность произведения искусства для его потенциального субъекта восприятия объективно выступает атрибутивной характеристикой произведения искусства: по мысли Умберто Эко, произведение искусства, среди прочего, «должно развлекать», – и если оно развлекает, «публика его одобряет». Между тем, отличительной чертой искусства модерна первой волны была именно его элитарность: чтобы получить удовольствие от работ Кандинского, зритель, как минимум, должен был прочесть «О духовном в искусстве» (В. Кандинский). «Если в модернизме кто-то не понимает игры, ему только и остается, что отрицать ее», – почему «обычная публика» и «не принимала» произведения раннего модерна: П. Пикассо, Х. Гриса, Ж. Брака и др.
Как писал в свое время Р. Лебель о кубизме, произведения последнего «оспаривались, как трофеи, чья красота зависит, прежде всего, от ярких воспоминаний автора, с ними связанных». Однако, по оценке Умберто Эко, «неприемлемость сообщения для аудитории стала гарантией его ценности лишь в строго определенный исторический момент», – и этот исторический момент ушел – оставив в первой половине XX в. экспрессионизм, кубизм, футуризм и дадаизм. На смену высоко абстрактному, не дающемуся массовому сознанию повседневности раннему модерну приходит поп-арт с его пафосом popularity: по оценке Эко, «время появления поп-арта» характе-ризуется тем, что в культуре радикально «рушились представления о традиционных различиях между экспериментальным, неизобразительным, массовым, повествовательным и изобразитель-ным искусством». В этом отношении поп-арт может быть оценен в качестве эпатажной фронды по отношению как к классической традиции, так и к предшествующим версиям художественного модернизма, поп-арт выступал с радикальной критикой как классической эстетики и ранне-экспрессионистского радикализма в отношении изобразительности как таковой, так и кубистского отказа от фигуративности и дадаистского субъективизма. Не случайно первая же выставка поп-арта носила название «Новый реализм». Как писал о концептуальных основаниях поп-арта
М. Дюшан, «это течение... восхищает, ибо оно идет против дурацкой идеи беспредметного искус-ства»; аналогично Г. Фромвег оценивал поп-арт как «полную противоположность беспредметнос-ти». Таким образом, фундаментальной презумпцией поп-арта является презумпция возврата к объекту, причем к объекту не абстрактному (взятому в аспекте его сущности), не стилизованному, не традиционно являющемуся предметом искусства, но объекту как таковому, любому объекту – в его непосредственной данности человеку. Как писал представитель и теоретик поп-арта
Р. Лихтенштейн, «почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Только потому, что для вас это привычная условность». Согласно же отвергающей эту привычную условность парадигме поп-арта, «художественную ценность можно найти в любом предмете, даже в отбросах на улице» (А. Соломон). Задача художника как раз и заключается в усмотрении этой «ценности», обращении на нее внимания массового сознания. Как писал Р. Лихтенштейн,
«я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей». Сравните с кубистской программой освобождения культуры от «банального вида вещей», несмотря на потребности среднестатистического зрителя «вернуть окружающему миру его банальный вид» (А. Глез и
Ж. Метценже).
Произведения поп-арта предполагают и использование готовых предметов («Банки из-под кофе» Дж. Джонса; «Лопата» Дж. Дайна; смятые автомобили в композициях Дж. Чемберлена; знаменитые «аккумуляции» Ф. Армана: «Кофейники» и др.), и моделирование муляжей («Плита» К. Ольденбурга), и коллажное объединение в плоскости «картины» фрагментов различных типов предметностей (так называемые «комбинации» Р. Раушенберга, куда включались фрагменты фотографий, рентгенограмм, чертежей, афиш, живописных копий Рубенса, реальные часовые механизмы, мешки, блоки, колесные оси, ведра и многое другое: «Исследователь», «Подарок Аполлону»), и абстрактные конструкции как таковые, материал которых является принципиально случайным («Серые числа» Дж. Джонса). Таким образом, объективно поп-арт во многих своих аспектах генетически восходит к позднему экспрессионизму с его презумпцией поисков сущности объекта, к кубистической программе «уважения объекта», дадаистской интенции на использо-вание готовых предметов (традиция «ready made») в художественных композициях (первые прецеденты экспонирования произведений поп-арта в середине 1950-х годов воспринимались аудиторией первоначально как ретроспектива дадаизма). Реакция на искусство поп-арт варьиро-валась в самом широком диапазоне: от усмотрения в феномене поп-арта «зеркала американской жизни» (В. Бонда) до инвективных его интерпретаций в качестве «антиискусства» (Г. Рид) и «трагедии для искусства» (А. Сикейрос). Общим моментом была лишь бурность этой реакции: в полном соответствии с изначальной программой popularity, поп-арт никого не оставил равнодуш-ным. Между тем, будучи, безусловно, продуктом американской культуры, поп-арт в течение двух лет (начиная с Гран-при на бьеннале в Венеции в 1964 г.) осуществляет свое европейское триумфальное шествие по художественным галереям Италии, Франции, Германии, Австрии, Швейцарии – вплоть до консервативной Королевской Академии Великобритании. За столь же короткий период в искусствоведении оформляется традиция истории и теории поп-арта
(О. Беккер, В. Фостель, Р. Гюнтер и др.).
В западноевропейском искусстве возникают своего рода национальные эквиваленты амери-канского поп-арта («неофигуративизм» в Италии и Франции, искусство «гештальт-форм» в Германии); аналогичные тенденции могут быть обнаружены также в художественных традициях Южной Америки (Аргентина) и Востока (Япония). С точки зрения постмодернистской ретроспек-тивы, поп-арт может рассматриваться в качестве одного из источников формирования фундамен-тальной для постмодерна семантической фигуры «украденного объекта».
Оп-арт – это аббревиатура слова «оптическое». Появилась она в середине 1950-х годов. Для этого направления характерно воспроизведение движения с помощью изобразительных средств без движения как такового, что отличает оп-арт, в частности, от кинетического искусства. Совокупность геометрических форм и цветовых комбинаций создает в глазу зрителя иллюзию движения, играя, например, на симультанном контрасте, на сдвигах, на оптическом смешении образов. Помимо возбуждения иллюзий, художники стремятся создать новое, чисто оптическое пространство. Это одна из возможных характеристик оп-арта. К оп-арту примыкает живопись цветового поля (Color field). В своем стремлении к эффективному использованию цвета худож-ники превращали картины в огромные цветовые плоскости. В этом случае экспансия цвета не ограничивалась даже рамой картины, и у зрителя возникало ощущение бесконечной непрерыв-ности (Марк Ротко, Барнет Ньюмен, Клиффорд Стил).
Поиску красоты модернизм противопоставил поиск сенсаций. И вот уже поп-арт теснят оп-арт (оптическое искусство), кинетическое искусство и другие течения. С середины 60-х годов пресса и реклама уделяют все большее внимание новой разновидности авангардизма – оп-арту, подчинившему плоскостные изображения и объемные предметные конструкции духу геометри-ческого абстракционизма. И в США, и в Европе устраиваются выставки оп-арта, появляются теоретики оп-арта, ожидается, что он одержит победу над поп-артом.
Оп-арт прочно связан с абстракционизмом, здесь создается особая эстетическая среда калей-доскопических эффектов, особые изобразительные формы, далекие от воспроизведения действи-тельности. Опираясь на определенные психологические особенности человеческого восприятия, художники оп-арта успешно использовали некоторые зрительные иллюзии. В качестве средств образной выразительности в оп-арте фигурирует цвет, декоративный, контрастный или мягкий, тающий в полутонах, и геометризированный рисунок в виде спиралевидных, извивающихся линий, однообразных геометрических очертаний, усложненных наложением или совмещением разных планов узора. Творчество оп-арта можно было бы рассматривать как разновидность декоративно-прикладного искусства. Известно, что художники-модельеры широко используют оптические мотивы в росписи тканей, создавая монохромные или цветовые композиции, переливающиеся при всяком движении костюма или платья; эти приемы используются для декоративных целей при создании панно и интерьеров (скатерти, обои и т.д.).
Однако оп-арт претендовал на большее – быть авангардным искусством. В этом качестве оп-арт привлек всеобщее внимание и закрепился в художественной жизни как течение, а его достижения можно трактовать по-разному и использовать в различных утилитарных целях – это не меняет существа дела. Оп-арт прочно занял свое место в истории мирового искусства.
В оп-арте нет темы, сюжета, образной выразительности в привычном смысле слова. Такой характер творчества художников оп-арта подтверждается демонстрациями их работ на многочис-ленных выставках, например, на выставке «Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 году в Болонье, где в изобилии были представлены работы Виктора Вазарелли, Еннио Фиици и др. Художники оп-арта нередко объединяются в группы и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарелли, которая дала первоначальный толчок движению оп-арта.
Представители кинетического направления используют вращающиеся зеркала, различные механизмы, приводимые в движение электричеством, устройства из линз, преломляющие направ-ленный на них луч света, и т.д. Блеск дрожащих, извивающихся сооружений, режущее глаз изобилие зеркал, создающих иллюзию пространства, способны довести зрителя до головокру-жения. Германский критик Ф. Найгас замечает, что оп-арт «всего лишь последняя ступень абстрактного и кинетического направлений, отражение нашего века автоматизации, делающего механизм машин все более тонким и забывающим человека». Теоретические обоснования оп-арта и кинетического направления, как и всего современного формалистического творчества, сплошь эклектичны, путаны и туманны. Рассуждения его адептов о характере произведений, поисках новых художественных форм никак не связываются со спецификой изобразительного искусства и приобретают самодовлеющий характер.
Иногда даже трудно определить, к какому направлению следует отнести эксперименты того или иного новатора. Художник, вбивающий гвозди на разную глубину в деревянную основу, создавая свои шедевры, может произвольно определить их как произведения абстрактного искус-ства, поп-арта или оп-арта – это не имеет существенного значения. Определяющим является момент интерпретации художественного произведения. Те же гвозди и дерево могут стать произведением поп-арта, если обратить внимание на оптическую иллюзию фигуры, создаваемой ограничиваемым этим материалом пространством; оно же может быть кинетическим искусством, если акцентировать внимание на способ или манеру забивать гвозди, и оно же может быть принадлежностью поп-арта, если художник превращает его в «знак», зашифровывает свое в нем «послание», вкладывает смысл в этот случайный набор предметов (беззащитное дерево, острые гвозди и тупой молоток). В то же время узор из гвоздей вполне может составить абстракцию.
Оп-арт акцентирует внимание зрителя на визуальных эффектах и на том, что с этим связано. Если обратиться к опыту голландского художника Маурица Корнелиса Эшера, то окажется, что в визуальных эффектах заложен глубочайший смысл, постигаемый математиками и физиками, психологами и другими учеными. Поэтому следует иметь в виду, что оценочная и описательная критика любого художественного направления, в том числе и оп-арта, всегда неполна и тенденциозна. Она зависит и от идеологических установок, и от фактографии, и от политики, и от многого другого. Искусство оп-арта всегда находит своего зрителя.