Интернациональный стиль
В 1920-х годах возник так называемый интернациональный стиль, названный так потому, что его восприняли во многих странах Западной Европы. Ле Корбюзье поставил жилой этаж виллы Савой в Пуасси близ Парижа на свободно стоящие опоры, а между ними разместил гараж и служебные помещения. Б?льшую часть верхнего этажа занимает солярий. Горизонтальная лента окна прорезает фасад, чтобы впустить внутрь как можно больше света. Все поверхности плоские и настолько хорошо обработанные, что кажется, будто это сделано с помощью машин. Однако интернациональный стиль не всегда механистичен, при постройке дома Герен в Париже (1922–1923) Геврекян продемонстрировал высокое мастерство в оформлении внутреннего пространства: стены покрыты деревянными панелями зернистой текстуры, придающими интерьеру атмосферу теплоты и уюта.
Вальтер Гропиус, проектируя здание Баухауса в Дессау, использовал конструктивные возможности бетона. Три этажа мастерских школы выступают над первым, в композиции главная роль отведена сочетанию объемов.
Эрих Мендельсон в здании магазина Шокен в Штутгарте (1927) заключил лестницы в стеклянную башню. В рисунке окон использован такой же вытянутый по горизонтали прямоуголь-ник, как у Салливена в здании магазина Шлессингер-Майер четвертью века ранее. Криволинейные очертания спроектированной Мендельсоном башни Эйнштейна в Потсдаме (1921) должны были выразить пластичность бетона, однако оказалось, что опалубка такой сложной формы будет очень дорога, поэтому башня сделана из кирпича, покрытого штукатуркой.
При постройке виллы Тугендхата в Брно (Чехия) Мис ван дер Роэ полностью реализовал потенциал новых материалов. Главный фасад с входной дверью, обрамленной окнами, выходит не на улицу, а во двор. С одной из сторон вместо стены вставлен витраж. Гостиная, столовая и кабинет образуют единое пространство, разделенное перегородками. Хорошая освещенность, свободная пространственная композиция и ясные очертания формируют современный тип жилого интерьера. Дома для рабочих в голландском городке Хук (1926-1927), спроектированные Якобусом Аудом, воплощают в себе те же качества при более скромном исполнении.
С приходом нацистов к власти Мендельсон, Гропиус и Мис ван дер Роэ эмигрировали из Германии. Мендельсон построил госпиталь Маймонидов в Сан-Франциско (1946-1950) с непре-рывными рядами балконов (к сожалению, впоследствии заложенных), обеспечивавших доступ свежего воздуха. Возглавив кафедру в гарвардской Школе дизайна, Гропиус ознакомил американ-ских студентов со своей теорией, разработанной в Баухаузе. Выполненный по его проекту комплекс Гарвардского университета (1949) продолжает традиции интернационального стиля.
Мис ван дер Роэ стал профессором архитектуры Иллинойсского технологического института. Деятельность Миса ван дер Роэ сыграла важную роль в развитии проектирования небоскребов из стекла и металла в 1950-1960-е годы. Небоскреб Сигрем-билдинг (1957-1958), несомненно, одна из самых значительных его работ.
После окончания Второй мировой войны Ле Корбюзье отказался от прямоугольных очерта-ний и гладких поверхностей, характерных для виллы Савой и в работе над капеллой Нотр-Дам-дю-О в Роншане, а затем – и от решетки, игравшей роль жалюзи в здании Суда в индийском Чандигархе (1951-1956). В эти годы Франк Ллойд Райт выполнил проект башни Прайс в Бартлсвилле (штат Оклахома, 1953), где этажи расположены вокруг центрального стержня, как ветви дерева, отходящие от ствола, и проект Музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (1959). В здании Музея Гуггенхейма пространственная композиция развивается по спирали, так что посетитель, осматривающий экспозицию, постепенно спускается по пандусу вниз.
1950-е и 1960-е годы – время появления нового поколения архитекторов, в котором нашлось немало последователей мастеров первой половины XX в. Иногда они отказывались от использо-вания ровных плоскостей и прямоугольных очертаний, как это сделал Оскар Нимейер, проектируя правительственный комплекс в столице Бразилиа. План нового города, выполненный Нимейером и Л. Коста, напоминает силуэт птицы с распростертыми крыльями. Некоторые, подобно Филиппу Джонсону, обратились к наследию Миса ван дер Роэ, придав его находкам глубоко персональный оттенок. Массивные стены и открытое внутреннее пространство построенного им здания института Мансона – Уильямса – Проктора в Утике (штат Нью-Йорк, 1957-1960) образованы с помощью конструкций из бетона и бронзовых балок. Спроектированное Джонсоном здание Музея западного искусства Эймона Картера в Форт-Уорте (штат Техас, 1961) имеет фасад, украшенный пятью сегментными арками, опирающимися на сужающиеся книзу колонны.
Сааринен и итальянский архитектор Пьетро Луиджи Нерви проявили в своем творчестве больше независимости. Дворец спорта в Риме, построенный Нерви (1958-1959), подобен гиган-тскому зонтику, собранному из железобетонных ребер и панелей над залом в 5000 мест. К Сааринену известность пришла после возведения мемориальной арки Гейтуэй Арч в Сент-Луисе, сделанной из нержавеющей стали и поднимающейся на 192 м над Миссисипи. Свободные очертания здания аэровокзала компании TWA в нью-йоркском аэропорту им. Кеннеди (1956-1962) составляют полную противоположность прямоугольным объемам архитектуры Миса ван дер Роэ.
Уже в 1960-е годы наблюдается отход от жесткого конструктивизма с его геометрической строгостью и простотой форм, часто отождествляемого с образом «современной архитектуры». Таких архитекторов, как Минору Ямасаки и Эдвард Стоун, поиск орнаментальности привел к созданию построек, в которых модернистская основа оказалась скрытой за сложными декоратив-ными панелями. Пол Рудолф при строительстве здания факультета архитектуры и искусства Йельского университета (1958-1963) добился обогащения художественного эффекта за счет организации многоуровневой композиции и применения необработанного бетона в отделке поверхностей. Были предприняты попытки использовать новейшие постиндустриальные техноло-гии для возведения крупных «мегаструктур» – сооружений, собираемых из готовых, созданных промышленным способом блоков. Одной из наиболее смелых попыток в этом направлении является жилой комплекс Хабитат, спроектированный архитектором Моше Сафди для Монреальской выставки ЭКСПО-67. Под влиянием идей знаменитого японского архитектора Кендзо Танге группа японских «метаболистов» сформировала собственную концепцию мегаструктуры.
Одной из самых значительных фигур в архитектуре 1960-х годов является Луис Кан. При проектировании Центра биологических исследований Дж. Солка в Ла Джолле (штат Калифорния, 1959-1965), Музея искусств Кимбелла в техасском Форт-Уорте и правительственного комплекса в столице Бангладеш Дакке Кан решительно отказался от геометрического стиля послевоенных лет в пользу монументальных архитектурных образов, основанных на древних образцах.
Параллельно этим поискам, не выходившим за рамки модернизма, о себе заявило следующее поколение мастеров. В США перелом наступил после публикации книги Роберто Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре» (1966), где говорилось о том, что архитектура должна стать более свободной, менее упорядоченной и структурированной; она может заимствовать мотивы из многих источников, не опасаясь утраты ясности и проявлений чувства юмора. Группа молодых архитекторов предприняла попытку воплотить в жизнь концепцию Вентури через усиление декоративности, повышенное внимание к архитектурному и природному окружению постройки и обращение к словарю классической архитектуры и другим традициям. К этой группе архитекторов, обычно именуемых «постмодернистами», можно отнести Чарлза Мура, автора комплекса площади Италии в Новом Орлеане (комплекс включает «сочиненные» и традиционно барочные элементы); Филипа Джонсона, создателя проекта небоскреба компании ATТ в Нью-Йорке (1977-1983); Майкла Грейвса, использовавшего в своих проектах классические ярко раскрашенные элементы огромных размеров; Ричарда Майера, композиции которого вызывают ассоциации с работами Ле Корбюзье.
В Европе так называемые рационалисты во главе с итальянским архитектором Альдо Росси выступили за создание архитектуры, соответствующей характеру окружающей среды и основан-ной на западноевропейских традициях. Примером реализации этой доктрины может служить жилой комплекс Галаратезе, расположенный на окраине Милана (1969-1973), построенный по проекту Росси. Его скупые белые формы в чем-то сродни старым миланским доходным домам и торговым галереям. Монументальные жилые комплексы, спроектированные архитектором из Барселоны Рикардо Бофиллом, напоминают классические дворцы. Новый корпус Государственной художественной галереи в Штутгарте, построенный Джеймсом Стирлингом, представляет собой сложное соединение традиционных классических и совершенно новых форм, сделанных из самых современных материалов.
Среди крупных архитекторов последнего времени есть и такие, кого трудно отнести к какой-то определенной группе. Так, Йо Минг Пей соединил в своих работах элементарные архитектур-ные формы и тонкие детали отделки, подчиняя достижения модернизма потребностям конкретной проектной задачи. Марсель Брейер использовал монолитный и сборный железобетон при создании наиболее эклектичных произведений современной архитектуры. Мексиканец Луис Барраган придумал минималистские, ярко окрашенные структуры из стука. Арато Исодзаки, один из наиболее известных современных японских архитекторов, опирался на традиции западной архитектуры, подчиняя формы принципам строгого геометризма.
Ряд наиболее значительных проектных решений архитектуры 1970-х и 1980-х годов сохраняет связь с модернизмом. Примерами могут служить «конструктивистский» Центр Помпиду в Париже (1969-1971), созданный англичанином Роджерсом и итальянцем Пьяно, с обнаженными, выведен-ными на фасад и ярко окрашенными инженерными коммуникациями; вантовая конструкция, подобная гигантскому шатру, которую Фрай Отто спроектировал к Мюнхенской Олимпиаде
1972 г., и огромные навесы, похожие на волны и словно плывущие над пустыней, сооруженные фирмой Скидмор, Оуэнс и Меррил в аэропорту Хадж в Джедде (Саудовская Аравия).
Ле Корбюзье – (1887-1965) – французский архитектор, теоретик архитектуры, художник, дизайнер. Ле Корбюзье (настоящее имя – Шарль Эдуар Жаннере) родился в Ла-Шо-де-Фон в Швейцарии 6 октября 1887 г. Изучал архитектуру у Й. Хофмана в Вене (1907), О. Перре в Париже (1908-1910), П. Беренса в Берлине (1910-1911). В 1922 г. со своим двоюродным братом Пьером Жаннере основал в Париже архитектурную мастерскую; они продолжали работать вместе до
1940 г. В 1920 г. Ле Корбюзье и поэт П. Дермэ создали авангардный полемический журнал «Эспри нуво» (издавался в 1920-1925 гг.), со страниц которого звучала пропаганда идей функцио-нализма. В книгах «К архитектуре» (1923), «Урбанизм» (1925) и в ряде статей, напечатанных в «Эспри нуво», Ле Корбюзье сформулировал свои знаменитые «Пять принципов современной архитектуры» (здание на свободно стоящих опорах, свободная композиция фасада, ленточные окна, плоская крыша с террасой-садом, свободная внутренняя планировка). Эти принципы нашли свое воплощение при создании виллы «Савой» в Пуасси близ Парижа (1929), а затем – общежития швейцарских студентов в университетском городке в Париже (1930-1932).
Ле Корбюзье принадлежит несколько утопических градостроительных проектов, предусмат-ривавших организацию городской жизни в нескольких вертикальных ярусах, регулярный план города с делением на разнофункциональные зоны, строго упорядоченную посредством архитек-туры и, таким образом, уподобленную работе машины деятельность людей (план «Вуазен» для Парижа и планы нового устройства Буэнос-Айреса, Алжира, Антверпена и др.). Один из таких проектов предполагал перестройку Москвы по регулярному плану, но абсолютно без учета ее исторической застройки и особенностей ландшафта.
«Эстетика инженера и эстетика архитектора связаны единством, но первая из них переживает бурный расцвет, а вторая – мучительно деградирует. Мои искания, так же, как и мои чувства, сводятся к одному, к главному в жизни – к поэзии» (Лe Корбюзье «К архитектуре»).
В стремлении добиться нового расцвета эстетики архитектуры и в поэтизации этой важней-шей сферы человеческой деятельности – ключ к раскрытию творчества Ле Корбюзье – великого мастера, жизнь которого связала два века в истории современной архитектуры.
Конец XIX века ознаменовался небывалым размахом строительства, огромными достиже-ниями в науке и технике. Возникают новые смелые конструкции, применяются новые строитель-ные материалы, новая строительная технология. И наряду с этим обнаруживается несостоятель-ность традиционных эстетических концепций в искусстве архитектуры. В архитектурной среде происходит расслоение: одни стараются осмыслить новые возможности, другие, вопреки кон-структивной логике, пытаются спрятать новые конструкции за ложной декорацией обветшалых архитектурных стилей.
«В семнадцать лет мне посчастливилось встретить человека без предрассудков, который поручил мне постройку своего дома. И в возрасте от 17 до 18 лет я построил этот дом с великим старанием и целой кучей волнующих происшествий. Этот дом, по всей вероятности, ужасен»
(Ле Корбюзье).
Дом этот был первым и последним в творчестве Ле Корбюзье, выстроенным в духе декоратив-ного стиля 1900-х годов модерна. Ле Корбюзье в 19 лет навсегда перевернул в своем творчестве эту страницу в истории архитектуры, чтобы никогда больше к ней не возвращаться.
«Но с тех пор я убедился, что дом строится из материалов, рабочими, по разработанному плану и разрезу, и это определяет успех или неуспех произведения», – выводит для себя свой первый неизменный постулат будущий архитектор-новатор. Так, уже в начале века он задумыва-ется о необходимости искать новые пути в архитектуре. Молодой Жаннере отказывается от канонических приемов и готовых рецептов, преподносимых в архитектурных школах, от понятия «великое вдохновение свыше», не имеющего отношения к реальности.
И в первом своем здании Ле Корбюзье уже искал эстетического единства назначения и формы, стремился поэтически осмыслить и органически включить архитектуру в окружающую природу.
«Жилище – это возможность свободно двигаться,.. отдыхать, погружаться в раздумье; возможность испытывать или вызывать присутствие среды: солнца – хозяина всего живого, движения воздушных струй, чарующего глаз и несущего душевное равновесие, зрелище трав, цветов, деревьев, неба, пространства» (Ле Корбюзье).
Ле Корбюзье писал: «Начинается великая эпоха. Возникают новые веяния. Индустрия, нахлынувшая, словно бурный поток, принесла с собой новые орудия, приспособленные к этой новой эпохе и порожденные новыми веяниями. Закон экономии властно управляет нашими действиями и мыслями.
Проблема дома – это проблема эпохи. От нее ныне зависит социальное равновесие. Первая задача архитектуры в эпоху обновления – произвести переоценку ценностей, переоценку состав-ных элементов дома. Серия основана на анализе и эксперименте. Тяжелая индустрия должна заняться разработкой и массовым производством типовых элементов дома.
Надо повсеместно внедрить дух серийности, серийного домостроения, утвердить понятие дома как промышленного изделия массового производства, вызвать стремление жить в таком доме.
Если мы вырвем из своего сердца и разума застывшее понятие дома и рассмотрим вопрос с критической и объективной точки зрения, мы придем к дому-машине, промышленному изделию, здоровому (и в моральном отношении) и прекрасному, как прекрасны рабочие инструменты, что неразлучны с нашей жизнью.
Дом будет исполнен той одухотворенной красоты, которую человек-творец способен сообщить всякому простому и необходимому орудию труда. Дом – это машина для жилья».
В 1914 году Ле Корбюзье создает проект сборных серийных домов, названный им «Домино» (первая в истории архитектуры идея каркасного дома для серийного производства). Проект не был реализован и получил признание лишь в 1929 году.
Строгий интерьер студии в Порт-Молиторе отражает характер ее автора и хозяина. Здесь просторно, удобно работать и тихо, как в музее. И, как в музее, можно увидеть лишь те вещи, которые достойны созерцания и, очевидно, дороги владельцу. Произведения его друзей – Пабло Пикассо, Анри Лорана, Фернана Леже. С последним Ле Корбюзье связала особенно глубокая дружба. Оба художника во многом схожи не только взглядами на искусство, но и своим мироощущением, отношением к жизни. Оба они – из семьи тружеников, оба самородки и даже самоучки, обязанные всем достигнутым только самим себе, своему таланту.
Начиная с 1922 года, Ле Корбюзье строит несколько небольших сооружений в окрестностях Парижа в совершенно новом стиле по пластике, композиции и форме. Это небольшие дома-виллы, мастерские для ближайших друзей-художников: живописца Амедея Озанфана в Париже, скуль-птора Жака Липшица в Булонь-сюр-Сен. Отдельные опоры поднимают над землей дом Ля Роша композитора Альбера Жаннере, брата Ле Корбюзье. Свободная планировка внутренних помеще-ний создает здесь необычные, фантастические, но логически завершенные интерьеры. Плоская крыша – терраса с садом. Сад разбит и под опорами дома, и дом словно парит над зеленью. Вытянутые по горизонтали окна открывают вид на окружающую природу. Перед нами основные черты архитектуры Ле Корбюзье, которые мы узнаем во всех его – и малых и грандиозных – проектах.
В зданиях, построенных Ле Корбюзье, торжествует новая архитектурная эстетика, жизне-утверждающая и глубоко человечная. Каждая новая постройка становится событием в художес-твенном мире. Его произведения и проекты публикуются во всех архитектурных изданиях, он всюду пропагандирует новое слово в архитектуре. А когда в 1923 году выходит его книга «К архитектуре», Ле Корбюзье становится одним из ведущих теоретиков архитектуры XX столетия.
В 1925 году вышел в свет капитальный труд Ле Корбюзье «Градостроительство». Книга эта оказала большое влияние на развитие молодой градостроительной науки, она вызывает значитель-ный интерес и в наши дни.
Начало архитектурной деятельности Ле Корбюзье совпадает с началом XX века. Это было время экспериментирования, поисков новой художественной правды, которую находили иногда там, где, казалось, царила только утилитарность. Зодчие-новаторы стремились найти путь к новой архитектуре, учитывая потребности современного человека, назначение здания, материалы и методы строительства.
Ле Корбюзье непосредственно приобщился к творчеству своих старших современников.
В Вене он учился у архитектора Иозефа Гофмана, в Париже – у Огюста Перре, в Германии – у Петера Беренса и сблизился с группой архитекторов «Веркбунд», куда входил и Вальтер Гропиус. Но все это были лишь этапы на пути создания собственного стиля, в наиболее чистых формах выразившего идеи функциональной архитектуры, поэтически осмысленной Ле Корбюзье.
Особенности творчества Ле Корбюзье можно проследить на материале создания архитектур-ной композиции. Он создал свои самые значительные произведения только после длительных и трудных поисков первичной архитектурной формы. Как бы ни был сложен план и объем здания, его укладывают из простых пространственных элементов. Эту возможность Корбюзье обрел в железобетоне. На смену традиционным конструкциям пришла плита большого размера, постав-ленная на вертикальные, тоже железобетонные стойки – колонны. Тем самым стена освобож-далась от нагрузки: колонны ставились внутри здания, и стена превращалась в ограждающую от внешнего пространства плоскость, если угодно, мембрану, которую можно навешивать на конструкцию. Идеальным для стены материалом было стекло.
Железобетон и стекло впервые в творчестве Корбюзье получили свое принципиальное утверждение. Предшественники Корбюзье, в том числе и его учитель Огюст Перре (1874-1954), в архитектуре фасадов все еще чередовали стену и проем. Корбюзье применяет сплошную ленту стекла.
Пространственная композиция складывается из принятых элементов, каждый из которых состоит из двух этажей, связанных лестницей. Эту простую форму Корбюзье бесконечно варьирует, создавая многообразие жизненного пространства. Отдельные ячейки архитектор связывает внутренними коммуникациями, которые он так и называет «улица». Ле Корбюзье в замкнутом пространстве своего жилого дома размещает все необходимые функции для обслужи-вания живущих в нем людей. Наиболее четко этот принцип получил свое выражение в знаменитом марсельском жилом доме, построенном зодчим в 1952 году. К созданию первичной архитектурно-пространственной композиции Ле Корбюзье пришел через применение стандартных строительных элементов. Корбюзье видел в стандартизации не только удобство и удешевление строительства, но, главным образом, вариантоспособность. Он нашел новое художественное выражение путем применения стандартной детали. Этому предшествовал долгий путь поисков. Развитие новых железобетонных конструкций дало возможность наиболее эффективно использовать стандартные элементы и на этой основе создать новую архитектуру. В известных «Пяти отправных точках современной архитектуры» Ле Корбюзье четко сформулировал свои принципы:
1. Опоры – столбы. Дом на отдельных опорах! Раньше дом был забит в землю, в темных и зачастую сырых местах. Железобетон дает нам отдельные опоры. Теперь дом в воздухе, высоко над землей; под домом находится сад, на крыше дома тоже сад.
2. Крыши – сады. Железобетон – это новый материал, позволяющий создать совмещенную кровлю здания. Соображения технологии, экономии, удобства и психологии приводят нас к выбору крыши-террасы.
3. Свободная планировка. До сих пор стены здания были его несущими элементами, плани-ровка дома полностью зависела от стен. Применение железобетона допускает свободную планировку. Этажи больше не будут отделяться один от другого, словно отсеки. (Отсюда – большая экономия жилого объема, рациональное использование каждого кубического сантиметра, большая экономия материальных средств).
4. Расположение окон вдоль по фасаду. Окно – один из важнейших элементов дома. Новей-шие средства раскрепостили окно, железобетон произвел настоящую революцию в его истории. Окна могут быть протянуты вдоль всего фасада, от одного конца до другого.
5. Свободный фасад: опоры вынесены за пределы фасада, внутрь дома. Перекрытия крепятся на консолях. Отныне фасады – это легкие пластины изолирующих стен и окон. Фасад освобожден от нагрузки.
Ле Корбюзье впервые установил, что архитектура и градостроительство или планировка населенных мест городского и сельского типа, в действительности представляют собою единую проблему, а не два отдельных вопроса. Архитектура и градостроительство требуют единого решения и предполагают труд людей одной профессии.
Ле Корбюзье писал: «Город – есть орудие труда. Города больше не выполняют нормально своего назначения. Они становятся бесплодными; они изнашивают тело и противятся здравому смыслу.
Непрерывно возрастающая анархия городов оскорбительна, их вырождение ранит наше самолюбие, задевает наше чувство собственного достоинства.
Города не достойны своей эпохи, они уже не достойны нас.
Город! Это символ борьбы человека с природой, символ его победы над ней. Это рукотвор-ный организм, призванный защищать человека и создавать ему условия для работы. Это плод человеческого творчества.
Поэзия – есть человеческий акт: создание согласованных связей между воспринимаемыми образами. Поэзия природы – это образное воссоздание разумом наших чувств. Город – это мощный образ, действующий на сознание человека. Разве не может он быть для нас источником поэзии и сегодня?»
Люди понемногу заселяли землю, и по земле кое-как, с грехом пополам тащились повозки. Они двигались, минуя рвы и колдобины, камни и болота; даже ручей оказывался на их пути большим препятствием. Так возникли тропы и дороги, на перекрестках дорог, на берегах водоемов были построены первые хижины, первые дома, появились первые укрепленные поселения. Дома выстраивались вдоль дорог и троп, проторенных ослами. Поселение обносили укрепленной стеной, а в центре воздвигали здание городского управления. Дороги, проложенные ослами, были узаконены, ухожены, обжиты и пользовались всеобщим уважением. Пять веков спустя, был возведен второй пояс укреплений, потом третий, еще более обширный. В тех местах, где дороги, начертанные ослами, выходили за пределы города, строились городские ворота; на заставах стали взимать въездные пошлины.
Города, укрепленные лучше других, становились столицами. Париж, Рим, Стамбул были построены на перекрестках дорог, протоптанных копытами ослов.
Столицы не имеют артерий, у них есть лишь капилляры; их рост знаменуется тяжелыми недугами, а иногда приводит к смерти. Чтобы выжить, эти города уже издавна прибегают к услугам хирургов, которые без конца кромсают их.
В современном городе должна господствовать прямая линия. Жилые дома, водопроводные и канализационные линии, шоссе, тротуары – все должно строиться по прямой. Прямая линия оздоровляет город. Кривая несет ему разорение, всякого рода опасности и осложнения, парализует жизнь.
Прямая линия – есть путь исторического развития человека, это направление всех помыслов и действий.
Надо набраться смелости и взглянуть с восхищением на прямоугольные города Америки. Быть может, эстету они покажутся непривлекательными, но моралист, напротив, должен к ним приглядеться особенно внимательно.
Кривая улица есть результат прихоти, нерадения, беспечности, лености, животного начала.
Прямая улица – результат напряжения, деятельности, инициативы, самоконтроля. Она полна разума и благородства.
Город – это место жизни и напряженной работы.
Народы, общества, города, склонные к беспечности, небрежению, подверженные лени и праздности, быстро сходят со сцены. Их побеждают и ассимилируют другие народы, более деятельные и организованные.
Именно так умирают города, и на смену одним империям приходят другие.
Поэтическая мечта Корбюзье о сближении человека с природой не имеет ничего общего с сентиментальной идиллией сельской жизни. Это – рациональное решение градостроительной проблемы, создание наиболее эффективной среды для труда и отдыха.
Ле Корбюзье видит город как сочетание отдельных элементов, его слагающих.
При планировке города он применяет тот же метод, как и в решении композиции жилого дома. Только теперь жилой дом принимается им за первичную архитектурно-пространственную ячейку. В доме Корбюзье усматривает основу нормального существования человека. Компоненты жилых домов образуют город, где все его сферы – транспорт, зоны приложения труда, обществен-ные центры – расположены с учетом рационального обслуживания человека. Исходный пункт планирования его «Лучезарного города» – жилой район.
Почти всегда место, где человек трудится – завод, деловой центр – возникало без учета его местожительства. Это создает мучительные трудности для населения. Ле Корбюзье предлагает преодолеть их, создавая так называемые «линейные города». «Линейный город» Ле Корбюзье не прямая на плоскости, а линия, положенная на реальный рельеф, вписанная в него и использующая наиболее удобные места для всех элементов города. Корбюзье не приспосабливает к проекту природу, пейзаж к надуманной, абстрактной идее, а, наоборот, включает город в конкретный пейзаж. «Я... предложил комплексную идею, – пишет Корбюзье по поводу неосуществленного проекта планировки Алжира. – Она единым ударом рассекает тупики, в которые заходит слишком быстро растущий город. Я задумал «Лучезарный город», расположенный в центре великолепного ландшафта: небо, море, Атласский хребет, горы Кабилии. Для каждого из 500 тысяч жителей... для каждого из них я предусмотрел небо, море и горы, которые будут видны из окон домов и создадут для их обитателей благодатную и жизнерадостную картину».
В 1922 году появляется проект «Современный город» на три миллиона жителей. В этом проекте Ле Корбюзье противопоставил гармоничное решение города хаотической застройке городов капиталистического Запада. Его поселок для рабочих в Пессаке под Бордо (город-сад) задуман в 1925 году и в очень короткий срок – меньше года – осуществлен, но заселен по вине администрации только в 1929 году. В дальнейшем этот поселок для рабочих из 51 дома стал образцом и местом паломничества многих архитекторов.
То же можно сказать и о павильоне «Эспри нуво» – квартире жилого комплекса на Выставке декоративного искусства в Париже. Все эти произведения зодчего-новатора знаменовали собой подлинную революцию в архитектуре. В 1927 году Ле Корбюзье принял участие в конкурсе на лучший проект здания Лиги Наций в Женеве. Он создает проект, ныне давно уже всеми признанный шедевром архитектурного творчества. Жюри признало этот проект лучшим, отвеча-ющим всем требованиям и наиболее экономичным. Но, тем не менее, силы обветшалого академизма еще были в большинстве – проект отвергли к торжеству всех реакционеров.
Знаменательно, что первое свое крупное произведение Ле Корбюзье осуществил в СССР, где многие мечты зодчего-новатора стали реальностью. В 1928-1933 годах Ле Корбюзье проектирует и строит в Москве Дом Центросоюза – ныне Центральное статистическое управление – на улице Мясницкой. Здание рассчитано на 3500 служащих, обеспечено всеми необходимыми условиями комфорта, большим центральным холлом, столовой, залом собраний. Ле Корбюзье придумал для этого здания специальную систему кондиционирования, которую в те времена по техническим причинам невозможно было осуществить. Отсутствие этой системы, к сожалению, отрицательно отразилось на эксплуатации здания. В дальнейшем пространство между поддерживающими здание опорами было застроено, это лишило творение Ле Корбюзье первозданной легкости, стройности.
Постройка Дома Центросоюза в Москве – первенца советских административных зданий нового типа – стала большим событием в развитии мировой архитектуры. Все здесь было ново: решение внутренних пространств, свободная планировка, лаконичное решение фасадов, построен-ных на контрасте остекленных поверхностей и глухих стен, облицованных артикским туфом. При строительстве Дома Центросоюза были использованы все технические строительные достижения тех лет.
Пребывание в СССР произвело на Ле Корбюзье глубокое впечатление: «В Москве порази-тельное обилие всяких проектов: здесь планы заводов, плотин, фабрик, жилых домов, проекты целых городов. И все делается под одним лозунгом использовать все достижения прогресса».
В 1931 году Ле Корбюзье участвовал в конкурсе на лучший проект Дворца Советов в Москве. Вместе с ним работал его двоюродный брат, молодой талантливый архитектур Пьер Жаннере. Проект Ле Корбюзье поражал остротой решения, в котором ощущалось и влияние советского конструктивизма: cимфония обнаженных конструкций, подчиненные им объемы, новые мате-риалы.
В славной советской архитектурной когорте Ле Корбюзье видел своих единомышленников, и это было естественно. Многие советские мастера архитектуры и градостроительства работали одновременно с ним над теми же проблемами. Несомненно, они в свою очередь испытывали влияние Ле Корбюзье.
Работа над грандиозным проектом Дворца Советов стала новым этапом в творчестве Ле Корбюзье. Однако его проект вызвал много споров, главным образом потому, что, увлекшись конструктивистскими идеями, Ле Корбюзье не учел характера окружающей застройки, и его решение не сочеталось с исторически сложившимся обликом древней Москвы.
В 1929-1931 годах Ле Корбюзье в соавторстве с Пьером Жаннере возвел одну из своих значи-тельных построек в Париже – Дом Армии спасения. Здесь впервые в Европе была осуществлена система кондиционирования воздуха в здании, имеющем сложное остекление, площадью 1000 м2.
В 1930-1932 годах Ле Корбюзье построил общежитие для швейцарских студентов в Париже, в студенческом городке. Эта постройка уже давно признана классическим произведением архитек-туры, стала важным этапом в творчестве Ле Корбюзье, но не все современники сумели оценить новое достижение мастера. Буржуазная пресса даже подняла бешеную травлю, обрушивая потоки брани и на автора, и на его создание. В 1928 году Ле Корбюзье организовал Общество Международных конгрессов современной архитектуры (СИАМ).
Первый конгресс общества состоялся в 1928 году в замке Ла Сарра в швейцарском кантоне Цо. Затем для обсуждения проблем рационального строительства участники общества собрались в 1930 году в Штутгарте. В 1933 году в Афинах общество обсуждало проблемы градостроительства. Результаты этой работы легли в основу книги Ле Корбюзье «Афинская хартия». В 1937 году в Париже СИАМ обсуждало проблему «Жилище и отдых». Неизменным руководителем на этих конгрессах был Ле Корбюзье. При этом он ни на день не прерывал свою обычную кипучую деятельность. Он безвозмездно подготовил проект реконструкции города Алжира. Читал лекции, печатал статьи, писал книги «Когда соборы были белыми» и «Лучезарный город», излагая в них идеи совершенного человеческого поселения. Неистощимая и целенаправленная энергия худож-ника и борца возбудила международный интерес к вопросам по-новому понимаемой градострои-тельной науки, к той современной архитектуре, которая сегодня все больше определяет лицо городов, стран и континентов.
Такие люди, как Огюст Перре, Фернан Леже, Журден, Пикассо, принимали работы Ле Корбюзье с восторгом, поддерживали их, боролись за них. Но создаваемые им проекты и построенные по ним здания встречали в академических и буржуазных кругах резкое противодей-ствие. Архитектора обливали грязью, осыпали грубой бранью. Его демократическое по своей сути новаторство эти люди ненавидели, называя мастера «троянским конем большевизма».
Блестящий полемист, Ле Корбюзье не оставался в долгу, он расправлялся со своими против-никами в статьях и книгах, выдвигая в то же время все новые и новые проблемы, проблемы социального значения архитектуры. Он руководствовался в своем творчестве запросами всех слоев населения. Он знал и ценил архитектурное наследие всех времен и народов, не только шедевры мирового значения, но и скромные крестьянские постройки, и это создавало прочный фундамент его архитектурного творчества.
Восстав против эпигонства и эклектизма в архитектуре, Ле Корбюзье уловил потребности грядущего.
И пусть не всегда был он последователен в своем мировоззрении, лежащем в основе его творчества, в направленности своего творчества он не ошибался. Он работал для будущего.
«Действуя подобно экспериментатору в лаборатории, я избегал частных вопросов, исключил все элементы случайности; я обеспечил себе идеальные условия для исследования.
Цель состояла не в том, чтобы показать существовавшее прежде положение вещей, а в том, чтобы создать четкую теорию и на ее основе сформулировать основные принципы современного градостроительства. Эти принципы, если они достаточно обоснованны, могут составить костяк всей системы современного градостроительства; они станут чем-то вроде правил игры.
Опираясь на выявленные истины, можно смело заняться рассмотрением всех частных случаев, будь то Париж, Лондон, Берлин, Нью-Йорк, будь то самый крохотный городок – и начинать разработку плана предстоящего сражения. Дело в том, что реконструкция крупного современного города – это поистине великая битва. А можно ли вступать в сражение, не зная в точности целей, которых с его помощью собираешься достигнуть? Мы находимся именно в такой ситуации. Власти, поставленные в тупик, бросаются во всякого рода авантюры, прибегая к помощи пеших и конных жандармов, звуковых сигналов и светофоров, навесных переходов, подземных пешеходных дорожек, городов-садов, упраздняют трамваи и т.п. Делаются отчаянные усилия, чтобы сдержать дикого зверя. Но зверь – Большой Город – слишком силен, так можно лишь пробудить его ярость. Что придумают завтра?
Нужна программа действий. Нужно располагать основными принципами современного градостроительства» (Из книги «Градостроительство»).
В годы Второй мировой войны создается «модулер» – система новых пропорциональных отношений. Ле Корбюзье кладет в основу архитектурной метрики размеры человеческого тела. Причем берет не только средний рост человека, но размеры сидящей фигуры, стопы человека, длину его руки, шага и т.д. «Модулер» – не только теория, в нем содержится и подробно разработанное практическое руководство по применению человеческих пропорций в сопоставле-нии с общепринятой метрической системой расчета.
Среди тех, кто первым оценил «модулер», был великий Эйнштейн, считавший, что разрабо-танная Ле Корбюзье система имеет большое практическое значение не только в архитектурном проектировании, но и в других видах человеческой деятельности.
В 1943 году в тяжелых условиях Ле Корбюзье основал Объединение строителей для обновле-ния архитектуры – «Аскораль». Главной задачей объединения становится создание жилища как градостроительной единицы. Рассматриваются три формы расселения: 1) сельское; 2) линейный промышленный город; 3) радиально-концентрический торговый город. Работу объединения
Ле Корбюзье распределил по соответствующим секциям. Каждая решала свой отдельный вопрос. Деятельность объединения сплотила передовых архитекторов и градостроителей Франции, что дало хорошие результаты.
Сразу после окончания войны Ле Корбюзье приступает к разработке проектов реконструкции двух городов: Сен-Дие и Ла-Рошель–Ла-Паллис. И одновременно берется за осуществление своей давнишней заветной мечты – проектирует единый жилой комплекс для Марселя – жилой дом на 1600 человек. В этой работе он впервые применяет на практике «модулер». Создание этого дома-гиганта стало триумфом Ле Корбюзье и новой архитектуры.
Сегодня здание Марсельского жилого комплекса является гордостью не только Марселя. И не только гордостью Франции. Оно послужило прототипом жилых комплексов для других городов Европы. Десятки тысяч туристов приезжают ежегодно, чтобы увидеть это сооружение.
В 1950 году Ле Корбюзье вместе с другими передовыми представителями французской интел-лигенции подписывает Стокгольмское воззвание в защиту мира и о запрещении атомного оружия.
Совершенно новой страницей в творчестве Ле Корбюзье стала капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане, над созданием которой он работал с 1950 до 1954 года. Здесь мастер впервые применил упруго изогнутые плоскости несущих стен, над которыми как бы взлетает, образуя огромные навесы, также криволинейное перекрытие из монолитного железобетона. Небольшие оконные прорези разных размеров и форм, словно случайно разбросанные по фасаду, создают в интерьере сказочный эффект. Эти оконца подчеркивают цельность и монументальность здания. Возникают какие-то далекие ассоциации с романской архитектурой, с храмами древнего Пскова, а, скорее всего, со старинными хижинами французских крестьян.
В 1956 году Ле Корбюзье приступил к работе над постройкой доминиканского монастыря в Ла-Туретте близ Лиона. Когда одного монаха спросили, почему постройку монастыря поручили именно Ле Корбюзье, доминиканец ответил: «Для красоты нового монастыря». Монахи знали, что знаменитый мастер создаст им архитектурный шедевр. Личные взгляды Ле Корбюзье на религию и церковь были им совершенно безразличны. Церковники не обманулись в своих расчетах: туристы со всего света стекаются в Ла-Туретт, так же, как и в Роншан. Этот последний грандиоз-ный проект великого мастера стекла и бетона во Франции был построен в 1954-1961 годах, когда братья-доминиканцы решили обосноваться неподалеку от Лиона, исторически сложившегося университетского центра Франции.
Огромное здание монастыря, поставленное на сваи, кажется подвешенным между небом и землей.
Здание выглядит несколько заброшенным, может быть, потому что на крышах-террасах растет трава, а может – из-за отдаленности жилых мест.
Внутри – тихо и спокойно.
Отделка сдержанная, почти суровая. Разнообразие вносят окрашенные в разные цвета комму-никационные трубы и тяжелые портьеры.
Помещения просторные и пустынные, лучи света и тени открывают заполненные и пустые, спрятанные или выставленные напоказ простые геометрические формы во всей их красе.
Лишь сердце монастыря – крипта и алтарь – оживлены цветом. Но даже красно-синие цветовые пятна крипты, придающие особую торжественность, не нарушают общего духа сдержан-ности и аскетизма.
Монастырь состоит из трех уровней. Нижний, подвальный, предназначен для жизни коммуны. На этом этаже расположены хозяйственные помещения, столовые, кладовые. Второй уровень – для интеллектуальной и духовной жизни братии. Здесь сосредоточены библиотеки, аудитории с выходами во внутренние дворы, залы для занятий. Третий этаж, куда доступ посетителям закрыт, отведен под личные кельи монахов.
Таким образом, Ле Корбюзье необыкновенно последователен в своих композициях. Он рассматривает город как организм, жизнь которого зарождается в первичной клетке и затем распространяется по всему обширному пространству. В этот непрерывный творческий процесс он вкладывает идею человечности, доброты и демократичности.
Корбюзье рассматривал архитектурное сооружение как пластическую форму, полную света и тени, «вылепленную» из строительного материала. Скульптурны и построенный им дом в Марселе, и его шедевр – капелла в Роншане. В первом случае пластичность достигнута лоджиями, ритмически членящими прямой фасад. Во втором – пластикой изогнутых стен, нависшей крышей и отсутствием прямых углов.
Наконец настало время, когда Ле Корбюзье засыпают предложениями. Он принимает участие в строительстве здания ООН в Нью-Йорке. Строит музей в Токио. В ноябре 1950 года в Париж прибыли представители индийского правительства с предложением построить у подножия Гималаев новую столицу штата Пенджаб. С Ле Корбюзье подписывают контракт на постройку города Чандигарха с правительственным центром – Капитолием.
Ле Корбюзье закончил разработку города в четыре месяца, с марта 1951 года началось строительство. Президент Неру сам следил за строительством Чандигарха, часто посещал его и оказывал поддержку строителям в трудное время. В материальном отношении работа была для архитекторов невыгодной. Жить приходилось в невероятно тяжелых бытовых условиях, в непривычном для европейцев климате. Но архитекторы, вдохновленные небывалой по масштабам задачей, работали с энтузиазмом. Успех превзошел все ожидания. Вдоль широкой глади водного пространства протянулся легкий новый светлый город, подчиненный главнейшей из гармоний – гармонии архитектуры с природой и с человеком.
Когда-то, еще в 30-е годы, Ле Корбюзье разработал план реконструкции Парижа. Этот проект произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Ле Корбюзье, по существу, предлагал снести старый Париж, чтобы на его месте возвести новый, выдержанный в строгой геометрии город. То были первые шаги Корбюзье в градостроительстве. Тогда он был убежден в превосходстве прямой линии и противопоставлял хаосу капиталистического города чисто геометрическое градострои-тельное решение.
С годами зодчий пришел к новым концепциям, теснее связанным с реальной жизнью. И, получив возможность возвести новый город, который можно было решить в прямых линиях, чисто геометрически, Ле Корбюзье пошел по другому пути. Достаточно даже непосвященному человеку взглянуть на генеральный план Чандигарха, чтобы не просто увидеть, а ощутить, как органично врос новый город в воспринявший его пейзаж, рельеф местности.
Не зря отчаянный Корбю, как называли его близкие друзья, говорил о самом себе: «Дались они мне с их приписанным мне собственным стилем! Вот я им покажу нечто новое: торжество наклонной линии, которая то победно и легко взмывает вверх, то, как бы с улыбкой, свергается вниз в легком слаломе».
Постоянно выдвигая архитектурные новшества, идеи, приемы, он никогда из своих предло-жений не делал догмы. Его творчество всегда было связано с конкретной реальностью, которую предлагала ему жизнь, а его мозг ненасытно и неустанно решал все новые задачи, поступавшие из этого неиссякающего источника. И этот органический, вечно живой обмен, называемый творчес-твом, никогда не прекращался. Для Корбюзье творить значило дышать. Трудно себе это представить, но в годы возведения Чандигарха он еще построил музей и другие здания в Ахмедабаде – центре текстильной промышленности Индии.
В книге «Лучезарный город» Ле Корбюзье сформулировал пять отправных точек для современной архитектуры. На всей нашей планете мы видим архитектуру, созданную по этим четко сформулированным им законам. Однако для Корбюзье это были только этапы его творчества. А дальше идут другие: постройки в Ахмедабаде, павильон Филипса на Брюссельской всемирной выставке 1962 года, музей в Цюрихе, выстроенный уже после смерти великого мастера.
Ле Корбюзье считал, что не архитектура должна подчиняться пейзажу, а пейзаж – архитек-туре. Не холм Акрополя диктует архитектуре, утверждает Ле Корбюзье, а Парфенон.
Например, на Нерли маленький храм Покрова создает и держит огромный пейзаж.
Искания в пластике приводят Ле Корбюзье к живописи и скульптуре. Он сближается с Леже и Пикассо, и в своих ярких и локальных по цвету живописных композициях, и многоплановых обобщенных скульптурах он ищет, прежде всего, преодоления двухмерности плоскости и четко выраженной архитектоники.
Мечтатель и рационалист, убежденный в правоте своих идей, перешагнувший границы своего времени и в теоретических выводах, и в осуществленных архитектурно-градостроитольных проектах, Корбюзье во всем своем творчестве шел впереди века, предвидя наиболее рациональные формы будущего человеческого поселения и быта.
Нельзя оспаривать заслуги Ле Карбюзье в истории мировой архитектуры, но правильность ряда его утверждений можно поставить под вопрос. Как убежденный конструктивист, Ле Карбюзье отвергает декор, ордерные приемы, слишком много внимания уделяет каркасным системам. Идеальные пропорции не всегда диктуются оптимальной конструкцией, и красота механизма – тоже спорна. Кроме всего прочего, нельзя не учитывать исторический фактор – памятники архитектуры. Новая архитектура должна отвечать современным требованиям, но не идти в отрыве от исторического наследия.
Важной сферой художественного эксперимента для Корбюзье с 1920-х годов была живопись – картины и монументально-декоративные композиции с полуабстрактными фантазиями на тему конструирования человеком своей жизненной среды. Возникшие из этих фантазий образы претво-рялись затем в росписи, гобелены, декоративную скульптуру (например, «Модулор», символичес-кая фигура человека как главной меры архитектурных пропорций стала мотивом бетонных барельефов, украсивших «Марсельскую жилую единицу»). Мастер внес большой вклад и в дизайн мебели, способствуя рационально-конструктивному облегчению ее основных узлов.