Экспрессионизм
Вместо фантазии поставьте реальность, сознание, рассудок... нереальное чувство, воображе-ние... Никакой сухой практичности, никакой боязни пространства... Фантазию, в которой присут-ствуют пространство, свет и цвет. Экспрессионизм в архитектуре представляет собой ветвь общего экспрессионистического направления в искусстве, объединившего литературу (Ф. Кафка), музыку (А. Скрябин, А. Шенберг, Г. Малер), кино (Р. Вине, Р. Райнер), изобразительные искусства (В. Кандинский, К. Кольвиц, П. Клее). Если в литературе и музыке экспрессионизм сформи-ровался в самом начале века, то в архитектуре его первые яркие проявления относятся к 1919-1922 гг.
Они первоначально проявляются в компоновке сценографических пространств, особенно в интерьерах фильмов Р. Вине: динамичные декорации с неожиданными и таинственными источни-ками света, наклонными стенами и каскадами ведущих в никуда лестниц. Все это формировало эмоциональную, полумистическую атмосферу действия. После всемирного успеха фильма Р. Вине «Кабинет доктора Калигари» (1920) это направление в искусстве сценографии удостоилось термина «калигаризм».
Экспрессионистическим архитектурным произведениям присуща подчеркнутая эмоциональ-ная выразительность композиции, иногда достигаемая за счет заостренности, гротескности, нарочитой деформации привычных архитектурных форм, либо вообще отказа от них с формированием композиции по принципам скульптуры.
Центром возникновения архитектуры экспрессионизма в 1920-х гг. становится Германия, а ее ведущими мастерами – Э. Мендельсон (1887-1953), Г. Шарун (1893-1972), Г. Пельциг (1869-1926), Г. Херинг (1882-1958).
Наиболее ярким в этот период было творчество Эриха Мендельсона, осуществившего к началу 1930-х гг. большинство своих крупных произведений.
Символом экспрессионизма в архитектуре стало построенное им в 1921 г. здание астрофизи-ческой лаборатории в Потсдаме, более известное под названием «Башня Эйнштейна». Оно запроектировано как своеобразное здание-скульптура с пластичными монолитными железобетон-ными формами, почти исключающими ортогональные сопряжения. В архитектуре башни ее объемная форма явно преобладает над решением внутренних пространств.
Другим ярким примером здания-скульптуры периода раннего экспрессионизма служит «Гетенеум» в Дарнахе (1923-1928) – здание штаб-квартиры антропософов. Автором проекта был не архитектор, а философ Р. Штайнер – основатель антропософской школы.
В 1920-е - начале 1930-х гг. Э. Мендельсон проектирует и строит много гражданских, промышленных и многофункциональных объектов в Берлине, Хемнице, Штутгарте, Бреслау, Ленинграде и др. городах. В этих сугубо коммерческих объектах, где объемно-планировочная структура жестко предопределена функционально-технологическими требованиями, Мендельсон не отказывается от экспрессионистических решений композиции, заявленных им в 1919-1920 гг. эскизными проектами разнообразных сооружений.
Используя, подобно функционалистам, современные ему конструкции (каркас, ленточные окна, плоские крыши и пр.), он отрицает их композиционный аскетизм. В отличие от ортогональ-ных, монохромных решений модернистов, Мендельсон использует контраст ортогональных форм и криволинейных, динамичную асимметрию, выделяя объемом или формой угловой участок или торец здания, вводит в композицию башенные объемы (чаще с вписанной в них лестницей), применяет полихромные решения фасадов с контрастами цвета и фактуры отделочных материалов фасадов.
Эти приемы в разнообразных вариантах были им применены для зданий многоэтажных универмагов в Штутгарте, Бреслау, Хемнице. Наиболее ярко эти композиционные приемы отражены в многофункциональном здании с кинотеатром «Универсум» (ныне театр Шаубюне), построенном Мендельсоном на Курфюрстендамм в Берлине в 1926-1928 гг.
Два концентрических подковообразных объема (зрительного зала и опоясывающего его фойе) поставлены на столбчатые опоры и контрастны: нижний – большего диаметра – имеет по всей протяженности ленточные окна, верхний – глухой. Контрастны они и по цвету облицовки. Но наибольший контраст предусмотрен автором между низкими и криволинейными объемами и высокой башней – плоской пластиной, врезанной в этот объем. При этом башня своей светлой облицовкой контрастирует с темными тонами облицовки цилиндрических объемов.
Монотонным протяженным объемам промышленных зданий (шляпная фабрика в Люкенвальде под Берлином, или белильного цеха текстильной фабрики в Ленинграде) динамизм придавала врезка в основной объем технически обусловленных башенных объемов.
К середине 1930-х гг. экспрессионизм уходит с архитектурной сцены, чтобы в 1950-1970-х гг. проявится вновь; очень яркими произведениями, как архитекторов старшего (Ле Корбюзье,
Г. Шарун), так и среднего (Э. Сааринен, О. Нимейер, И. Утцон) поколений. С 1950-х гг. направ-ление получает наименование неоэкспрессионизма.
Самым знаменитым произведением неоэкспрессионизма становится капелла в г. Роншане (Франция), построенная в 1950-1955 гг. по проекту Ле Корбюзье. Ее композиция навеяна образами первых молитвенных домов (шатров) ранних христиан. Железобетонная прихотливо изогнутая плита покрытия перекликается с образом шатрового навеса, а нерегулярная форма наружных стен с кажущимися случайными по форме и расположению световыми проемами способствует созда-нию иррационального внешнего облика и внутреннего пространства, отвечающей мистической программе храма.
Следует отметить, что и до, и после капеллы в Роншане экспрессионистический подход к культовому зодчеству различных конфессий в ХХ в. достаточно распространен. Этому способ-ствует, как назначение храмов, так и возможность свободной компоновки архитектурных форм, объемов и пространств, достичь которую позволяет очень простая функциональная схема культовых зданий, а также расцвет железобетонных конструкций с их исключительным разнообразием и пластичностью форм, что сделало железобетон ведущим материалом культового зодчества. Характерный пример – католический храм в Такарацука (Япония), построенный в
1967 г. по проекту архитекторов Мурано и Мори.
Авторы скомпоновали воедино храм и высокую трехгранную колокольню. Храм венчает железобетонный карниз очень большого выноса и пластичной формы. Криволинейный карниз, изгибаясь, перетекает на колокольню. Дополнительную экспрессию облику здания придает откло-нение от вертикали наружных стен. Внутреннему пространству храма экспрессию придает его сужение к алтарю и скрытые в уступах между пилонами светопроемы.
В профессиональном отношении наиболее интересны объекты, в которых применены новые выразительные средства, полученные за счет использования и выявления эстетического потен-циала, присущего новым конструкциям. Здесь встречаются два подхода. Первый – своеобразный, по терминологии профессора Курта Зигеля, «конструктивистский формализм», второй – тектони-ческая трактовка новой конструктивной формы.
При первом подходе новые конструкции используют чисто декоративно, ориентируясь на выразительность непривычной геометрии пространственных конструкций вне связи с существом их статической работы, а иногда и вопреки ей, компонуя ложно тектоническую форму. Наиболее яркий и знаменитый пример первого подхода – Оперный театр в Сиднее (архитектор Й. Утцон).
На проектирование театра в Сиднее был объявлен международный конкурс, программа которого предусматривала, что «здание театра должно стать одним из значительных сооружений в мире». Для возведения театра отводилась территория на оконечности полуострова, выдающегося в Тихий океан (Тасманово море). Таким образом, силуэт театра должен был играть активную роль в панораме города и с воды, и с суши.
Й. Утцон получил первую премию на конкурсе и заказ на строительство театра. Он распо-ложил здание театра на высокой платформе и увенчал его грандиозными вспарушенными железобетонными оболочками различных размеров и расположенных под разными углами к горизонту. Эти конструкции придали сооружению сугубо стилизованный силуэт парусника.
В панораме города со стороны океана высоко поставленное здание приобретало экспрессию и становилось в какой-то степени зданием-символом нового общества и государства, сформировав-шегося на территории Австралии, не имеющего глубоких исторических корней и самостоятельных художественных традиций. В образном плане такое проектное решение в наибольшей степени отвечало условиям конкурса и принесло победу Утцону.
Однако техническое решение проекта было чисто формалистическим: оболочковое покрытие трактовалось автором, как строительная скульптура – вне инженерной логики. В результате конструкция оказалась не только не логичной, но и не обеспечивала устойчивости здания в целом. Было истрачено несколько лет на исследование и разработку надежной конструкции покрытия с изменением форм, размеров и наклона «парусов», прежде чем оказалось возможным осуществить его в натуре. При этом конструкция только имитирует форму оболочек, будучи по существу стоечно-балочной. Осуществление проекта растянулось на двадцать лет, а реальная стоимость театра – в двадцать раз выше сметной.
Тектоническая трактовка новой конструктивной формы – подход, при котором учитывается тектоника, более плодотворен, будучи основан на композиционном освоении новой строительной техники и ее формообразующих возможностей. При таком подходе возможно изменение привыч-ного облика самых распространенных конструкций, например, вместо вертикальных можно применить наклонные наружные стены, что стало возможным при введении вместо несущих навесных конструкций стен, или другие приемы.
Наиболее часто среди таких приемов используют уменьшение ширины здания или только его опор к основанию – прием, неизбежно обеспечивающий экспрессионистический эффект. Техни-чески такое решение сформировалось столетие назад при внедрении двух- и трех шарнирных арок и рам (например, шарнирных опор рам перекрытия галереи машин в Париже (1889)
В архитектуре применение этого решения привело к возникновению композиций, противоре-чащих сложившемуся веками тектоническому образу надежности и устойчивости сооружения, когда с увеличением нагрузки оно расширяется к основанию. Эталоном устойчивости в зодчестве служил образ египетской пирамиды. Резким контрастом этому канонизированному образу с
20-х гг. начинает практиковаться прием установки здания на отдельные пилоны или опоры, часто сужающиеся к основанию (вило- или Ч-образные) и отрывающие здание от него.
При полной технической надежности этот прием вызывал эмоцию тревоги. Образ «стрессо-вого состояния конструкции», по выражению профессора Л.Б. Великовского, формировался в результате концентрированной передачи всей нагрузки от здания к основанию через несколько точечных опор малого сечения. В связи с такой эмоциональной выразительностью архитектурная тема V-образной опоры получила многовариантную разработку в архитектуре неоэкспресси-онизма во второй половине ХХ века.
Это двух- и трехзубые плоские формы (опоры многоэтажных офисов в Рио-де-Жанейро и Белу-Оризонте в Бразилии по проектам О. Нимейера), пластичные формы опор в здании Секретариата ЮНЕСКО в Париже (архитекторы Б. Зерфюсс, М. Брейер, инженер П.-Л. Нерви), трехветные пространственные опоры в проекте здания неаполитанского вокзала (архитектор
Э. Кастилиони).
Однако наиболее экспрессивной стала тема опирания здания на основание через одну точку. Впервые этот прием был предложен архитектором И. Леонидовым в его дипломном проекте здания института В.И. Ленина в Москве. В комплекс этого сооружения включен стеклянный шар – амфитеатр, опертый на одну точку, устойчивость которого обеспечивают внешние растяжки.
Во второй половине ХХ века эта идея реализуется в виде «опрокинутой» пирамиды – пирамиды, установленной на свою вершину. Первым таким реализованным проектом стало здание художественного музея в Каракасе (архитектор О. Нимейер), выполненное в виде опрокинутой пирамиды, установленной на краю крутого обрыва, что усугубило экспрессионистичность композиции и позволило автору назвать свою работу «памятником для будущих поколений» (1956).
Спустя год архитекторы Эшоуре, Робби и Ваген применят форму опрокинутой пирамиды для главного павильона Канады – «бельведера Котомавик» на Экспо-57 в Монреале.
Позже О. Нимейер вернется к теме зрительно неустойчивой формы здания: на площади Трех властей в центре новой столицы Бразилии (1957-1962) он возводит здание Палаты представителей в виде чаши (сферического сегмента), контрастной сферическому куполу здания Сената. Палата представителей опирается малым основанием на каркасный стилобат, общий для нее и Сената. Ту же композиционную идею Нимейер применил в проекте музея Земли, Воды и Космоса.
Идея здания-шара, предложенная И. Леонидовым, не только получает реализацию в конце
ХХ в, но и достаточно широко эксплуатируется (стеклянное и металлическое здания-шары в комплексах Дефанс и парка Ла Виллетт в Париже).
Естественно в неоэкспрессионизме соответствующий поиск новой выразительности относится и к композиции внутренних пространств, так эффектно осуществленный Ле Корбюзье в здании капеллы в Роншане. В светском зодчестве с этой точки зрения особенно интересны работы архитектора Г. Шаруна, осуществленные в Германии после Второй мировой войны. Г. Шарун нашел экспрессионистический ход даже к решению такой нормативно детерминированной формы, как многоэтажный и многоквартирный дом.
В своем жилом комплексе «Ромео и Джульетта» в Штутгарте (1956-1960) Г. Шарун создал нетривиальную объемно-пространственную форму зданий. Здание «Джульетта» имеет подково-образный план и каскадно меняющуюся высоту (5, 8, 12 этажей), а односекционное башенное
20-ти этажное здание «Ромео» – план сложной многоугольной формы. Усложненность объемной формы имела эстетические и функциональные цели – индивидуализация внешнего облика и развитие периметра наружных стен.
Благодаря последнему, достигнуто улучшение освещенности, ориентации и интерьера квартир. Сами квартиры при этом получили двухстороннюю ориентацию (даже однокомнатные), а комнаты – неординарные формы в плане (трапециевидные, пяти- и шестиугольные), с централь-ными и угловыми окнами, оригинально скомпонованными балконами и лоджиями
Таким образом, Г. Шарун создал в скромных по размерам квартирах интересные индиви-дуальные внутренние пространства, стимулирующие жильцов к сотворчеству, при компоновке и оборудовании собственного жилища.
Такие приемы компоновки многоэтажных многоквартирных домов Г. Шарун в последствии развивал и совершенствовал в проектах жилых комплексов – Ролленберг в Берлине (1969-1971) и «Салют» в Штутгарте (1965).
Однако вершиной творчества Шаруна стал комплекс крупнейших общественных зданий в районе Тиргартен в центре Берлина – филармонии (1952-1963) и Государственной библиотеки (1967-1976). Ядром композиции здания филармонии является большой зал для симфонической музыки на 2200 мест. В компоновке зала Шарун проявил себя подлинным новатором. Вопреки традиции он разместил оркестровую эстраду в центре зала и расположил слушателей на каскадно поднимающихся вокруг оркестра секторах амфитеатра, вовлекая зрителей в активное сотвор-чество. Как характеризовал это решение сам автор, «форма аудитории подсказана идеей ландшафта. Имеется в виду долина, в глубине которой размещен оркестр, окруженный поднима-ющимися «виноградниками». В этом ландшафте небом служит потолок. Его форма подсказана требованиями акустики. Звук не вступает в аудиторию с ее узкого конца, он поднимается в середине с пола и опускается на слушателей. Здесь все служит одной цели – познанию музыки». В зале чрезвычайно удачно совмещено решение эстетических и функциональных задач: экспрессия архитектурных форм – многогранного шатрового покрытия, каскадов лестниц и «виноградников» амфитеатров, подвесных акустических щитов разнообразных форм, удачное освещение – создают приподнятое праздничное настроение у слушателей, пришедших в этот «зал Калигари» на встречу с музыкой. Залу филармонии дают восторженную оценку, как выдающиеся музыканты, так и мировая архитектурная критика.
О нем писали: «Внутреннее пространство филармонии принадлежит к числу немногих больших архитектурных достижений нашей эпохи, это шедевр современной архитектуры»
(Ю. Йодике); «филармония является одним из сложнейших архитектурных произведений, когда-либо реализованных» (Н. Певзнер); «никакая другая архитектура не кажется столь счастливо обслуживающей концертное зрелище результатами совершенной функциональности, несмотря на то, что она, во всяком случае в своих исходных посылках, не является «функционалистической».
Внешняя форма здания филармонии представляет собой гармоничную компоновку несколь-ких объемов, исключающую ортогональность их спряжений или одинаковую высоту стен. Разная высота стен продиктована их сложными спряжениями с шатровым покрытием. Эмоциональный эффект композиции усугубляют нетрадиционные цвет, материал и фактура наружных стен. Стены центрального, сужающегося к низу самого высокого объема, облицованы анодированными в золотой цвет алюминиевыми листами, а пониженных обстраивающих объемов – серебристым алюминием.
Здание Государственной библиотеки входит в ансамбль с филармонией благодаря колористи-ческому единству: применению тех же золотых и серебряных стен, при различных объемных формах этих зданий.
Интерьеры библиотеки с открытым доступом к книгам, свободной связью между отделами, посвященными различным отраслям знаний, уютным размещением рабочих мест читателей в интимных небольших взаимосообщающихся пространствах не оставляют посетителя равнодуш-ным. Здесь Шарун формирует необходимую, но другую, чем в филармонии, эмоциональную реакцию. Читатель получает не только функционально дозированное, но и «эмоционально заряженное» пространство, располагающее к углубленной умственной деятельности.
Длительный путь развития экспрессионизма и неоэкспрессионизма подтвердил его возмож-ности повысить выразительность современной архитектуры, особенно, при проектировании крупных индивидуальных объектов, играющих ответственную градостроительную роль. Неоэкс-прессионизм, опираясь во многом на достижения функционализма, внес в него индивидуализи-рующее и эмоциональное начало. При этом достижению эстетического эффекта в архитектуре неоэкспрессионизма в значительной степени способствовало умелое использование вырази-тельных особенностей новой техники.