Образное содержание произведения искусства как эстетическая категория
Контрольная работа - Философия
Другие контрольные работы по предмету Философия
?ом-то смысле, тождественным нашим ощущениям, которые суть отражения объективной реальности, имеющие субъективный характер. Отсюда следует, что образ может быть не только зрительный, но и звуковой, вкусовой, обонятельный или осязательный, т. е. он есть то, что нам могут дать наши органы чувств. Но при этом он не существует в реальности, он виртуален. Художественный образ, вне всяких сомнений, связан с объективной реальностью, но опосредованно, ибо, по меткому выражению Л. Витгенштейна, очевидно, что как бы ни отличался воображаемый мир от реального, он должен иметь нечто…общее с действительным миром. Будучи творческим преобразованием элементов объективного мира, образ суть не изображение того, что уже есть, а отображение в нашем сознании того, что еще только будет. Возникая под воздействием импульса из первоначальных впечатлений и представлений, образ есть некие новые виртуальные ощущения, которые появляются независимо от воли, и качество которых зависит от характера одаренности художника.
В научной литературе, как правило, художественный образ рассматривается как образ зрительный, и его анализ представлен исследователями довольно широко. Другие же виды образа, на наш взгляд, исследованы мало. В связи с этим, нам предоставляется возможность восполнить образовавшуюся брешь в научной теории и остановиться на таком феномене, как образ звуковой. Если зрительный образ существует как некая картина (картины), возникающие в сознании художника, то звуковой образ есть определенный звуковой поток. Если зрительный образ может быть уже изначально оформленным, что, однако, происходит, не слишком часто, то в образе звуковом форма изначально отсутствует, он появляется неоформленным, как некая неясная, бесформенная звуковая масса, которая первоначально не несет в себе никакой смысловой нагрузки. И. Стравинский, считавший, что роль композитора ограничивается комбинированием звуков, был, в какой-то мере, прав, т. к. зрительный образ действительно не участвует в непосредственном создании музыкального произведения.
Следует отметить, что многие авторы художественных произведений, среди которых есть и музыканты, утверждают, что определенная картина как образ при создании музыкального произведения у них возникает. Мы не можем согласиться с этим утверждением так же, как и не можем этого явления отрицать. В этом случае зрительный образ, виртуальная картина не выступает в качестве художественного образа музыкального произведения, а является внутренним импульсом для возникновения образа звукового. Это становится возможным тогда, когда творческий потенциал автора не ограничивается только музыкальным искусством, автор в этом случае является не только композитором, но и, в определенном смысле, художником, рисуя в своем воображении виртуальные картины. Эта многогранность таланта объясняет такие феномены, как цветной слух, когда у композитора не только некая звуковая масса, но даже определенная тональность ассоциируется с каким-либо цветом. Однако, не только цвет или картина могут возникать в сознании композитора, мы считаем, что в этой роли могут выступать любые виртуальные ощущения, будь то цвет, вкус или аромат.
В свете вышесказанного нам представляются крайне наивными рассуждения Р. Арнхейма о том, что любая музыкальная структура непременно должна быть зримой. Единственная среда, - пишет Арнхейм, - в которой структура воспринимается обзорно, синоптически, является визуальной. Считая, что всякое представление музыкальной структуры непременно должно быть воспринимаемо зрительно, Арнхейм, так же, как и В. Цукеркендл, который утверждает, что искусство не может возникнуть где-нибудь, кроме пространства, что именно в пространстве образ разворачивается вместе со всеми своими частями сразу и одновременно и не исчезает из поля зрения немедленно, а выставляет себя для обозрения, к сожалению, ставит музыку в положение, зависимое от визуальных видов искусства, т. е. для восприятия музыкального произведения, по Арнхейму и Цукеркендлу, необходимыми становятся зрительные впечатления.
Принимая точку зрения Арнхейма и Цукеркендла, мы не сможем объяснить существование музыки самой по себе, так называемой чистой музыки. Музыка есть изобразительное искусство, - подобно им заявляет О. Шпенглер.
За много лет до Арнхейма над этим вопросом задумывался выдающийся философ Ф.В. Шеллинг, который, осмысляя проблему музыкальной образности, приходит к выводу, что музыка необразна (безобразна). Рассматривая музыку и живопись, Шеллинг противопоставляет их друг другу, воспринимая музыку как форму искусства, в которой реальное единство … становится потенцией, символом, а живопись как художественную форму, которая берет идеальное единство … как символ и воплощает его в реальности. Подобное понимание музыки достаточно сильно повлияло на романтиков и даже на позднего Бетховена. Шеллинг понимает музыку как воплощение реального, под которым он здесь понимает самосознание, в идеальной, т. е. множественной форме. Это дало возможность Бетховену и австро-немецким романтикам (Шуберту, Шуману, Брамсу, Брукнеру) объявить в своем творчестве примат потока сознания и подчинять ему классические формы, иногда совершенно разрушая их.
Возвеличивая природу, возведя ее чуть ли не в ранг Божества, Шеллинг начинает воспринимать ее как идеальное (а не реальное, коей она в действительности является), и потому живопись, кот?/p>