Концепция любви в кинематографе
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
ероини, которая флиртует, морочит голову сразу нескольким поклонникам и все же находит свою любовь, несмотря на отсутствие высоких идеалов (например, как в фильме В джазе только девушки, Красотка). Героини же советского кино, во многих случаях получают Любовь как награду за порядочность, высокие идеалы или добросовестный труд.
Таким образом, можно сказать, что любовь - это особая форма социальной практики. Социальной - во-первых, потому, что она предполагает интерсубъективные отношения, всегда включающие более чем одного человека; а во-вторых, потому, что любовь - это не только романтические чувства, экстаз, повышенный адреналин и т.д., но также и своеобразные отношения власти, доминирования и иерархии. Любовь была и остается сферой, где приватное и публичное очень близко соприкасаются (это, кстати, делает фильмы о любви столь интересным объектом для анализа): чем больше влюбленные пытаются уйти в свой интимный мир, тем настойчивее и грубее в их мир вторгается общество, регламентируя посредством закона и языка способ бракосочетания, деторождение, совместное имущество, сексуальные отношения, возраст любви, формы общения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Обобщая вышеизложенное, можно сделать вывод, что вся история кинематографа - казалось бы, одна бесконечная история любви. Фильмов, в которых романтическая история отсутствует вовсе или оказывается маргинальной, мы практически не найдем (за исключением авангардистских, экспериментальных и (редко) социально-проблемных фильмов). Любовь вечна, не так ли? Она существовала всегда и во всех обществах, ее может испытать любой человек, независимо от возраста, пола, класса, национальности и т.д. И в этом смысле у нее нет истории. Неудивительно, что между психологами и историками нет единства по поводу того, являются ли эмоции культурными конструктами, существуют ли пределы пластичности индивида, балансирующего между зовом плоти и культурными предписаниями.
Кинематограф регистрирует множество лишь со временем осознаваемых социальных и культурных перемен: он отражает, но также и конструирует мыслительные привычки, культурные стереотипы, отношение общества к табуированным темам (секс, преступление, наркотики и т.д.), чутко фиксирует и первым реагирует на идеологические и политические перемены (оказываясь иногда главным инструментом пропаганды)- независимо от того, что имел в виду режиссер.
Кино может диктовать моду, поддерживать традицию, фиксировать социальные табу, ритуализировать то, что свято. Кинематограф участвует в историческом семиозисе, визуализируя и репрезентируя то, что с трудом поддается или же сопротивляется описанию в терминах вербального языка, - идеалы, желания, разочарования, чувство патриотизма или социального пессимизма; иначе говоря, он позволяет прикоснуться к историческому воображаемому данного общества, к тому, что оно о самом себе думает или как оно себя представляет. Визуальные образы служат обществу примерно так же, как семейные фотографии поддерживают целостность более частных социальных групп: это эмблемы значительных событий, конструирующие концепт прошлого, но также обеспечивающие способы его преодоления
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
любовь советский американский кинематограф
1.Бердяев Н.А. Эрос и личность: философия пола и любви / сост. И вступ. ст. В.П. Шестакова; коммент. Н.А. Богословского. - М. : Изд-во Прометей МГПИ им. В.И. Ленина, 1989. - 159 с.
.Возвращение героя в постсоветском кинематографе как факт восприятия социальной реальности //Социология: теория, методы, маркетинг.-2003 - № 3.- с.175-182.
.Дашкова Т. Любовь и быт в кинофильмах 1930 - начала 1950-х гг.// История страны / История кино. М., 2004. С. 218-234 или // Отечественная история. 2003.- № 6.- С. 59-67.
.Дашкова Т. Сюрпризы репрезентации, или Хвост виляет собакой (опыт анализа неудачного фильма 1935 года) // Неприкосновенный запас. 2002.- № 2.- С. 92-93.
.Дубин Б. Испытание на состоятельность: к социологической поэтике русского романа-боевика // Новое литературное обозрение. 1996. №22. С.252-274.
.Дубин Б. О банальности прошлого: опыт социологического прочтения российских историко-патриотических романов 1990-х годов//Дубин Б. Слово-письмо-литература. Очерки по социологии современной культуры. М., 2001, С.243-261.
.Зоркая Н. Брак втроем - советская версия // Искусство кино, -1997- № 5. -С. 89-97.
.Круглова Т.А. Травма первой любви, или Советская инициация (На материале кинематографа) / Т.А. Круглова // Известия Уральского государственного университета. - 2006. - № 41. - С. 238-254.
.Леонтович О.А. Введение в межкультурную коммуникацию. Учебное пособие. М. Гнозис, 2007г. 368 с.
.Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерных исследований. Минск, 2000. С. 280-296.
.Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки.- 2004.- № 66.
.Пажитная Л., Шрагин Б. Кого любить? // Искусство кино. 1967. № 3. С. 72. Почепцов Г.Г. Семиотика. М.: РГБ, 2003. - 430 с.
.Сорока Ю.Г. Трансформация структур восприятия социального мира (на примере русскоязычного кинематографа) // Посткоммунистические трансформации: векторы, измерения, содержание / Под ред.О.Д. Куценко, С.С. Бабенко.- Х. - 2004.- 308-327.
.Сорока Ю.Г. США: кинематограф 70-х / Т.Г. Голенпольский, В.П. Шестаков. М. : Знание, 1978. - 64 с.
.Усманова А. Визуальный поворот и гендерная история // Гендерные исследования. 2000. № 4. С. 149-176.
.Усманова А. Женщины и искусство: политики репрезентации // В