Жиль Липовецки \"Эра пустоты\"
Статья - Культура и искусство
Другие статьи по предмету Культура и искусство
ения было, как известно, возникновение рынка искусства: по мере того как художники стали обращаться к более широкой и разнообразной публике, по мере увеличения их клиентуры их произведения попадали на рынок, чему способствовали особые институты их распространения и рекламирования в культурных кругах (театры, издательства, академии, сало-
142
ни, критики, искусствоведы, галереи, выставки и т. д.); художественное творчество смогло освободиться от системы меценатства, от внешних критериев и все более открыто заявлять о своей полной самостоятельности.1 При всей ее существенной роли, эта материальная база модернизма не позволяет детерминизму затмевать внутреннюю силу воображения и значимость свободы, без которой модернизм немыслим. Художественное творчество вписывается в глобальное общественное движение, и художники оказываются погруженными в системы ценностей, выходящих за рамки художественной сферы: трудно себе представить художественный бунт вне зависимости от этих ценностей, которые определяют и ориентируют работу индивидов и групп. Существование рынка литературных и художественных произведений не может само по себе объяснить экспериментаторское и разрушительное рвение художников: рынок сделал возможным свободное творчество, но не сделал его обязательным; он обесценил критерии аристократов, не создал сам по себе ценности, требуя бесконечного новаторства. Почему прежний стиль не был заменен новым? Чем объяснить это преувеличенное значение новизны, этот бурный рост всяческих течений? Как известно, именно новый конформизм может противопоставить себя логике рынка (возьмем, к примеру, кинопродукцию, музыку варьете): неразгаданной остается загадка, почему художники, лишенные меценатской поддержки, выступили против мнения публики и предпочли нищету и непонимание во имя искусства. Для того чтобы возникла модернистская страсть к новизне, потребовалось появление новых ценностей, ко-
1 Бурдье П. Интеллектуальное пространство и творческий проект {Bourdieu P. Champ intellectuel et projet createur. Les Temps mo-demes. 1966, N 246).
143
торые художники не изобрели, но имели в своем распоряжении; эти ценности обусловлены предпочтением, которое отдается индивиду перед коллективом. В результате будут обесцениваться устоявшиеся модели, образцы, какими бы они ни были. Индивидуалистическая идеология, которую нельзя свести к соперничеству в борьбе за культурное наследие — ни стремление к оригинальности, ни старания выделиться не могут объяснить решительные шаги модернистов порвать с прошлым, даже если допустить, что, начиная с определенного момента, творчество превращается в конкуренцию с единственной целью — достижения иного статуса. Индивидуалистическая идеология принесла гораздо более ощутимый результат, чем борьба за признание в художественном мире, а именно историческую силу, которая обесценила традиции и гетерономные формы, дискредитировала принцип подражания, вынудила неустанно искать новые формы, изобретать всяческие комбинации вопреки непосредственному опыту. Модернистское искусство опирается на такие ценности, какими являются свобода, равенство, революция.1
Модернизм и открытая культура
Несмотря на отсутствие единства в модернизме, в нем прослеживается явная тенденция, которую Д. Белл
1 Именно homo clausus — человек, оторванный от общества, порвавший с настоятельным принципом следовать предписаниям коллектива, существующий сам по себе и равный всем остальным людям, обрабатывает или разрушает формы, а не энергия инерции или желания. Об интерпретации модернизма в фрейдовских категориях либидо см.: Лиотар Ж.-Фр. Сообщения. Фигура (Lyo-tardJ.-Fr. Discours, Figure. Kliencksieck, 1971) и Сдвиг в нашем сознании, начиная с Маркса и Фрейда (Derive a partir de Marx et Freud. U.G.E. Coll. 10/18, 1973).
144
называет затмением дистанции (с. 117—127), — не-мчвестный ранее процесс, охватывающий новую структуру, новую цель и новое восприятие произведений искусства. В изобразительных его видах затмение дистанции соответствует разрушению глубокого и однородного сценографического евклидова простран-( тва, составленного из отобранных планов, при этом картина рассматривается неподвижным зрителем, находящимся на определенном расстоянии. Отныне мы о уд ем помещать зрителя в центр картины, — заявляли футуристы; в работах же модернистов больше ист ни единого удаленного предмета. Человек находится как бы внутри изображенного на картине, и ряд художников организуют открытые искривленные или полисенсорные1 пространства, в которые погружен t ригель. В литературе мы наблюдаем то же расчленение прежде единой и статичной точки отсчета; укажем, к примеру, на Книгу Малларме, Улисс Джой-га. В романе 1920-х годов более не доминирует взгляд всезнающего и отстраненного автора, который зачастую вкладывает собственную душу в своих персонажей; непрерывность повествования нарушается, фантазия смешивается с действительностью, повествование развивается само собой, представляя собой череду субъективных и случайных впечатлений персонажей. Следствием этой встряски изобразительного пространства является затмение дистанции между произведением и зрителем, назовем его исчезновением эстетического восприятия и разумной интерпретации ради сенсационности, одновременности, непосредст-н