Вклад Джона Ноймайєра в мистецтво балету
Курсовой проект - Культура и искусство
Другие курсовые по предмету Культура и искусство
187; Р. Щедріна М. Плі-сецької(1980) крізь акваріумну атмосферу людей-риб увесь час було чутно крик Я Чайка!, у Ноймайєра це вистава про поодинокість та нерозуміння митця. У фіналі московської Чайки птиця-символ художньої свободи та творчості нестримно злітала уверх, а в гамбурзькій виставі Треплєв знаходить останній притулок на підмостках, котрі поглинають його, як чорна прірва [8].
Ізраїльський театрознавець Е. Розік називає Чайку Чехова пєсою про пєсу, мистецьким твором про художню творчість. Логічно розповсюдити це визначення на виставу Ноймайєра, як балет про балет, метафоричність якого є не тільки природною, а й цілком закономірною. Проте концептуальні елементи ноймайерівської Чайки, повязані з використанням музики Шостаковича, емблематики російського авангарду (В. Степанова, О. Екстер), спрацьовують проти метафори чайки, як символу (або еквіваленту) потаємних мрій Треплєва. А його паперовий птах одержує іронічний образотворчий підтекст. І. Черномурова порівнює цю виставу з драматичним спектаклем Люка Бонді у Віденському Бургтеатрі, яка дала урок російського психологічного театру. Чайка Ноймайєра, вважає Черномурова, це не переказ відомого драматургічного сюжету мовою балету, а яскрава авторська вистава, що активно інтерпретує чеховські образи та характери [10, с. 110].
Переклад тексту Чайки мовою танцю призвів хореографа перш за все до підсилення ліній кохання. Ноймайєр, наголошує. І. Черномурова, створює яскравий чуттєвий аналог чеховським сценам та монологам. Окрім кохання, тут є й інший змістовний та сюжетний тематизм, включений у пластичну партитуру. Пластика кожного з героїв визначається не тільки проникненням у характери Чехова, а й іноді відповідає тематиці російського мистецтва впритул до 20-х р. [10, с. 111].
Для Ноймайєра найважливішим є проведення культурно-історичних паралелей, тому актуалізація класики розглядається ним, як найважливіша естетична задача: Якщо вистава зберігається у театрі лише як музейний експонат, не вступаючи в діалог з сьогоденням, вона губить свою художню цінність, перестає бути живою ... [11, с. 47].
Сон літньої ночі (1977), який поставлено у Великому театрі Росії у 2007 р. балет на 2 дії з музикою Ф. Мендельсона-Бартольді до однойменної пєси Шекспіра та композитора-авангардіста Д. Лігеті (твір для органу Обєми та музика для чембало). У партитурі балету використано також мелодії у механічному запису шарманки.
Якщо у ранніх балетах Ноймайєра все ж переважала наративність, як прийом донесення змісту до глядача, вечір з вистав останнього десятиліття XX ст., поставлений у 2001 р. на сцені Марийського театру, підтвердив сучасне тяжіння балетмейстера до абстрактних форм танцю, які не мають життєвої конкретики і розвитку сюжетної основи у звичайному тлумаченні.
Балет Spring and fall (Весна та Осінь) на музику Дворжака, вперше поставлений у 1991 p., за словами самого балетмейстера, заснований на формах народного танцю (не достеменного, а створеного ним самим, вочевидь, на основі усталених зразків). У цьому балеті ми бачимо безневинні буколічні ігри юнаків та дівчат, чиї умовно сучасні одежі позачасові, так само, як і пластика на межі суворої класики та дратівливого танцю модерн. Драматичні зіткнення лише на мить позначаються, щоб миттєво розсіятися. У другій дії (скерцо) на тлі яскраво-червоного задника, що пересувається, танцівники у яскравих гімнастичних трико розминаються, вступають у боротьбу, змагаються одне з одним. Вишукана пластична поліфонія сусідить тут з навмисною примітивністю лексики, жести якої лапідарні та прямолінійні, позичені зі спортивної гімнастики, боротьби, регбі....
Д. Ноймайєр неодноразово підкреслював, що його балети є емоційним відгуком на конкретну музику (на відміну, скажімо, від наміру Баланчіна відповідати структурі музичного твору). Перевага раціоналізму над емоційністю постійна тема у суперечках критиків щодо творчості Ноймайєра. Вони слушно відзначають, що у його виставах емоційний заряд розповсюджується на виконавців більшою мірою, ніж на глядачів. Відбувається свідоме, чи ні, загасання емоцій.
Теоретично схвалюючи емоційну та мелодичну музику, Ноймайєр часто віддає перевагу концептуальним опусам Д. Лігеті та Г. В. Хенце. Часто вони лише умовний сонористичний фон, певна деталь, проте не визначальний початок вистави.
Так у Тристані та Ізольді на музику Хенце саме характер музики підказує Ноймайєру добір виразних засобів. Це американський танець модерн та умовні ігрові канони японського театру но. Хенце, за словами балетмейстера, створив музику, прохолодну, як ранок, вона має мармурове звучання та щось, як здається, позаособистісне.
Створюючи танці на цю музику, Ноймайєр хотів подати великим планом містеріальні та сакральні моменти людського життя: союз матері-дитини та народження героя, таїнство кохання істот, створених одне для одного. У розпластаних на сцені дуетах з переплетенням рук, ніг в мудруватих ракурсах відтворюється кохання Тристана та Ізольди, які танцюють босоніж. Пуанти зявляться тільки при дворі нестримного та дикого короля Марка. Танець на пуантах така ж неприродна річ у цьому балеті, як шлюбний союз Ізольди та короля Марка, пояснює критик. Заклик Ероса сильніше за владу Гіменея. У фіналі Ізольда, звільнюючись від ненависних шлюбних уз, схиляється над коханим, аби разом з ним піти у інший с