Вклад Джона Ноймайєра в мистецтво балету
Курсовой проект - Культура и искусство
Другие курсовые по предмету Культура и искусство
?та та з ніжністю припадає йому на груди.
Балет Сага про Короля Артура (1982, на музику Я. Сібеліуса та X. В. Хенце) створено Ноймайєром на тему середньовічної легенди про короля Артура та лицарів Круглого столу. Ідея їх дружби, безкорисного кохання, бездоганної моральної чистоти та ідеального щастя, до якого звертаються вічні мрії та прагнення людей (Грааль), проходить у епічній течії подій багато випробувань. Через складні взаємовідносини героїв, злодіяння, підступність та зрадництво розкривається ідея загальної катастрофічності світу, багато в чому співзвучна сучасному світосприйняттю [9, с. 56]. При цьому згадується тема лицарської шляхетності у творчості Лифаря, неоромантичні тенеденції його балетів. Аналогічно, у Ноймайєра моделювання ідеального людського світу, котрий протистоїть деформаціям та потворності реального життя, набуває романтичного забарвлення [9, с.56].
1.3 Балетні жанри Ноймайера
Визначення жанру балетів Ноймайєра складна теоретична проблема у паралельному розгляді балетів-симфоній та балетів-драм. Відбувається дифузія жанрів. Перші виходять за межі безсюжетного балету, бо Ноймайєр у розгорнуті композиції симфонічного характеру вплітає окремі сюжетні моменти, привносить метафори та символи, накреслює стани та характери, робить натяки на взаємовідносини людей. Такі балети Ванслов називає балетами-симфоніями із символічними образами та елементами сюжетності [9, с.57].
У симфонічних балетах змисл та сюжет виходять з музики, доводить Ноймайєр. Проте іноді, як у Дамі з камеліями, існує первинна ідея, під яку треба знайти музику [1]. У 1978 р. Ноймайєр використав для цього твори Шопена. Цей балет подається хореографом як есе про невичерпні лабіринти памяті та нетрі психоаналізу. Предмети гардеробу, щоденник Маргарити Готьє народжують у свідомості Альфреда та його батька низку спогадів та асоціацій. Вони, своєї черги, перетікають у знамениті любовні adagio [8, с. 14].
Цікавий режисерський хід хореограф-режисер пропонує, коли герої дивляться епізод з історії Манон Леско та Де Гріє. Це пророчить скороминущість щастя та вносить щемливу ноту, яка стає камертоном вистави. Подібні прийоми театру у театрі взагалі властиві творчій вдачі Ноймайєра. У виставі Сон літньої ночі (1977) герої дивляться виставу за твором Овідія, де відтворюється доля Спартака (звичайно, історичного, а не балетного героя), проте у сценічному контексті це має викликати іронію. У балеті Одісей (1995) винесений у зал сценічний поміст має наблизити глядачів до ідей оповіді, яку веде син Одісея Телемак. У виставі Ілюзії як Лебедине озеро (1976), навпаки, Принц, дивлячись фрагмент однойменної вистави у класичній редакції Петіпа-Іванова, занурююється у романтичну дію, перетворюючись на персонажа первісного твору.
Ілюзії як Лебедине озеро (1976) це балет про поодинокість обранця, його трагічну долю. Сутінки свідомості, фрейдистські комплекси, протиріччя мучать Людвіга Баварського, який за своєю природою не може адаптуватися до дійсності. Ноймайєр створив психологічно та художньо переконливу концепцію вистави, яка живиться музикою П. Чайковського та відповідає особливостям інтимного світу самого композитора.
У Лускунчику (1971), першому балеті Чайковського, до якого звернувся Ноймайєр, мрійливий життєвий світ юної героїні перетворювався у світ мистецтва за допомогою балетної символіки. Головним символом цих метаморфоз ставала не зовні потворна лялька Лускунчик (хоча вона існувала, як персонаж), а пуанти, подаровані на день народження. Під музику зростання ялинки кімната Маші ставала танцкласом. У постаті Балетмейстера (за оригінальним лібрето майстра ляльок Дроссельмейєра) Ноймайєр вправно відображав риси хореографів минувщини від Щ. Дідло та М. Петіпа до Е. Чекетті. Наприклад, у одній зі вставних сцен балету під час сновидінь Маші (використовуючи музику зі Сплячої красуні) Ноймайєр ніби відтворював процес роботи Балетмейстера з Балериною ( відомий також як мініатюра Паллова та Чекетті). Проте загадково-фантастична тема Дроссельмейєра у музиці не відповідала образу зовні дивакуватого ревнителя класичної муштри у балетному класі.
Сценарна драматургія Лускунчика, заново створена такими метрами, як Р. Леті або М. Бежар теж порушувала музич-но-драматургічіїу побудову партитури Чайковського, але у першому випадку була паліативною, тобто трохи корегуючою задум лібретиста та композитора, я в другому (М. Бежар) цілком побудованою фантазією балетмейстера, який створив авторську виставу з основних номерів партитури. Версія Ноймайєра за стилем та композицією знаходиться десь посередині цих трактувань.
Пошук гармонії та довершеності світу у естетиці і законах побудови балетного видовища, з одного боку, акція шляхетна. З іншого, вона є ознакою вичерпаності старих методів трактування класичних партитур.
Чайку (2002), за однойменною пєсою А.П. Чехова, Ноймайєр більш природно трансформує у світ танцю. Треплєв у нього молодий хореограф, експерименти якого здійснюються на грубо збитому деревяному помості артистами у конструктивно-кубістичних костюмах. Аркадіна представниця класичного танцю, а Ніна Заречна символізує сучасний танець-модерн, заробляючи на прожиття у кабаре. Аркадіна на сцені імператорського театру зайнята у постановці Тригоріна, де танці лише жалюгідна пародія на класику.
Якщо у постановці Великого театру Чайки&#