Вклад Джона Ноймайєра в мистецтво балету
Курсовой проект - Культура и искусство
Другие курсовые по предмету Культура и искусство
процвітає призначений їй Паріс). Ромео, який зявляється інкогніто на балу, підкоряє Джульєтту саме вмінням танцювати. Побачивши молоду Капулетті, забуває навіть про театр, де вони танцювали з Меркуціо. А, бажаюча осягнути мистецтво класичного танцю та закохі, на у Ромео, Джульєтта віддаляється від світу етикету. Для концепції Ноймайера важливо те, що герої перед смертю у фіналі втрачають здатність до танцю. І хоча цей сценарій побудовано за законами логіки, шекспірівська пристрасть-смерть та ноймайєрівський поміркований потяг до танцю не відповідають емоційній напрузі хореографічної трагедії.
На думку О. Єрмакової, Ноймайєр потіснив традиції Баланчіна, які домінували у середині XX ст., тобто абстрактний, безсюжетний балет, який демонстрував, в основному, структуру техніки та стилю танцю, змінили змістовні постановки. Стиль Ноймайера авторка визначає як ліберальну класику, хоча значення цього терміну не розкриває, та називає його твори літературно-симфонічними валетами [3,с. 16]. Водночас Єрмакова стверджує, що, на відміну від більшості молодих сучасних хореографів, які працюють у малій формі, Ноймайєр експериментує у напрямку симфонічного танцю. А у розділі Тенденції розвитку виразних засобів в хореографії Джона Ноймайера вона бачить головною задачею Ноймайера як хореографа великої балетної форми відродження та збереження балетної традиції.
Таким чином, усе, що сприймається органічно у полістильовій палітрі Ноймайера, та є наслідком його поміркованого, креативного пошуку, О. Єрмакова обєднує під гаслом традиціоналізму балетних форм. До цього висновку вона приходить, повторюючи помилку попереднього покоління охоронців класичного танцю, які вважали безсюжетний балет синонімом абстрактного, та відмовляє постановкам цього типу у змістовності. З іншого боку, Єрмакова переконливо доводить, що саме насичена та логічна драматургія (а не суто пластична мова, в тому числі пантоміма) робить хореографію вистав Ноймайера новаторською. Надаючи нового тлумачення терміну драматичні балети, вона бачить композиційну єдність у напрузі, яка створюється особистісною та міжособистісною психологією стосунків героїв [3, с. 17].
Розглянемо кілька найбільш характерних для Ноймайера балетів, аби підтвердити чи спростувати цю концепцію. Почнемо з традиційного для балетмейстерів Західної Європи XX ст. звернення до дягілєвських зразків, точки відліку хореографів нової доби. При цьому зважимо на те, що французьких хореографів можна розглядати під знаком видозмін концепції прекрасного, німецьких виокремлює тема трагічного світосприйняття.
За словами Н. Зозулиної, Дж. Ноймайєр у своєму варіанті Весни священної (інша назва Священна, 1972) відтворював атмосферу апокаліпсису. У темряві блукали постаті чоловіків та жінок з простягнутими, немов щупальця, кінцівками. Коли кінцівки знаходили контакт у протилежної особи, то зчіплювалися та створювали мутантні статури. Ще більш сюрреалістичний вигляд мали багатофігурні композиції на той же кшталт, з людських тіл, немов розплющених гусеницями танків. Згодом, по діагоналі, боковим рухом починала пересуватися роботизована маса персонажів. У її хвості була жінка, прямуюча тим же шляхом до центру сцени. Саме вона у фіналі балету (на музику Обранниці) у сольному танці демонструвала прагнення позбавитись від внутрішньої механістичності, мужньо протистояла хижій навалі призраків Вочевидь, саме її мав на увазі Ноймайєр, коли називав свій балет Священна.
Версія Петрушки І. Стравінського у Ноймайера (перша постановка в 1982 р.) теж дуже далеко відстоїть від фокінського оригіналу. Замість наївно-лубочного, ярмарково-балаганнюго кола подій тут постає світ жорстоких реалій XX ст., світ героїв сучасного кінематографу та новітньої літератури з їх найскладнішими моральними пєрипетіями та фрейдистським підґрунтям. Дію Петрушки редуковано до драми трьох головних персонажів, а кордебалет, обряджений у нейтрально білі одежі, грає роль суто зовнішню, чисто конструктивну. Лише на зламах сюжету офарблення змінюється на містично-сині тони. Вигляд центральних героїв найбільш близький до дійових осіб Кабаре Боба Фосса, ніж до звичних для нас персонажів, позначених на ескізах Ікостюмів О. Бенуа. Балерина кафешантанна дива, фривольна та бездумна, Петрушка бентежний невротик, що цілком знаходиться під владою Фокусника, чий циліндр має фатальну символіку. Коли Фокусник ґвалтує Балерину, Петрушка тупцює поряд, немов приміряючи його, а потім, заволодівши циліндром після вбивства Фокусника, приймає естафету насильства та злості [4, с. 5].
Постать Ніжинського цікавить Ноймайєра не тільки у виконавському аспекті через осягнення сміливої до певної межі, стилізаторської хореографії Фокіна та нових ритмопластичних законів мистецтва XX ст. танцівник зрозумів необхідність принципово нових форм руху взагалі: Ніжинський був першим, говорив Ноймайєр у 1994 p., хто створив балет на основі динамічного, від початку до кінця безперервного руху. Це було грандіозною реконструкцією балету [5, с. 12].
Враховуючи величезну значущість, яку надає Ноймайєр постаті Ніжинського, важливо звернутися до його балету Ніжинський (2000) на музику Шехерезади М. Римського-Корсакова та 11 симфонії Д. Шостаковича. Це хореографічна вистава-диптих з величезною кількістю учасників, серед яких жінка героя балету Ромола, його брат Станіс