Хроматическая тональность С. Прокофьева
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
?ключая тритоновую. Чем можно оправдать отсутствие разрешения альтерированных аккордов именно в ту ступень, к которой они тяготеют.
пример 2.
Анализ прокофьевской гармонии наводит на мысль о том, что мы имеем дело не с диатоникой, а с некоей универсальной хроматической тональной системой, которую можно представить как объединение 12 основных ступеней, причём под ступенью подразумевается главным образом звук, как основной тон аккорда. Тональность понимается здесь не как мелодическое объединение звуков, а прежде всего как объединение аккордов, построенных на каждой из 12 ступеней (определение Ю.Холопова). Общее число ступеней определяется количеством простых диатонических звуковысотных интервалов, взятых в пределах октавы.
М.Скорик предлагает свою формулировку ладовой системе Прокофьева как 12-ступенный диатонический лад, тем самым оспаривая определение Ю.Холопова, в котором по его словам пропадает его качественная характеристика, заключающаяся именно в перерождении хроматики в диатонику.( 3.с.32)
М.Скорик в названии подчёркивает именно диатоническую природу лада Прокофьева. В чём это заключается?
Прокофьев пользуется звуками, которые в традиционной теории называются хроматическими или альтерированными, к которым принадлежат звуки, не входящие в семиступенный лад данной тональности. Он их применяет иногда так же, как и романтики в качестве проходящих, вспомогательных, как средство модуляции. Но своеобразие ладового мышления Прокофьева, по мнению М.Скорика, заключается в том, что очень часто стирается грань, отличающая альтерированную ступень лада от неальтерированной. Иногда даже невозможно отличить, какая форма данной ступени лада является основной, а какая производной, поскольку соподчиненная связь между альтерированными и основными звуками перерастает в связь, организованную по принципу равноправия.
При одной постоянной тонике Прокофьев пользуется характерными особенностями многих семиступенных-диатонических ладов (лидийский, миксолидийский, дорийский, фригийский, и т.д.), совмещая их в одном расширенном ладу.
Не один лад, распылённый модуляциями в различных тональностях, а особенности многих ладов, совмещённые в одной тональной плоскости - таково различие ладовой организации музыки романтиков и музыки Прокофьева. Это явление М.Скорик называет ладовым синтезом диатонических наклонений, а лад Прокофьева - синтетическим ладом.
Важная особенность самостоятельных альтерированных ступеней проявляется в их отношении к тонике. Аккорды, построенные на альтерированных ступенях, концентрируются вокруг акцентируемой тоники. Тоника у Прокофьева - символ тональности, которая выполняет разносторонние функции. Интересны замечания Асафьева по этому поводу: Форма и строение ткани, функциональное значение каждого элемента - всё подчинено идее безраздельного господства тоники, основного тона как центра движения по всем направлениям. Тоника в данном случае не является элементом только замыкающим, прекращающем движение. Нет, её роль импульсивная, она возбуждает и движеттАж Сам композитор iитал, что тональная и диатоническая музыка даёт гораздо больше возможностей, чем атональная и хроматическая.
Интересные примеры кадансов, представляющие собой группировки вокруг тонального центра аккордов, построенных на альтерированных ступенях, доказывают их самостоятельность, функциональную полномочность.
пример 3.
Ни о какой модуляции или отклонении здесь речи быть не может, потому что движение к тонике и подчинение этих аккордов тонике наглядно показывает их принадлежность к совершенно определённому тональному центру. Последовательность аккордов: трезвучие III-низкой -трезвучие IV-высокой - тоника, в новом обогащённом ладу аналогична какому-нибудь обороту классики, например IV-V-I.
Именно благодаря господству тоники создаётся ощущение альтерированных ступеней, как самостоятельных диатонических. Таким образом, музыкальная ткань как бы раскрашивается изнутри разноцветной гаммой переливающегося многоцветного лада.
пример 4.
В приведенном примере наряду с основными трезвучиями лада, тоники и доминанты В, появляются совсем далекие трезвучия-тональности и хроматические созвучия (например, трезвучия as и а, Е и f. III низкая ступень во втором такте и другие). Однако ясное начало в В, остановка на доминанте в четвертом такте первого предложения, снова начало в В второго предложения в пятом такте и своеобразный каданс в девятом - все свидетельствует о господстве основного ладового центра В.
Это явление эмансипации альтерированных ступеней лада было замечено многими исследователями стиля Прокофьева. Так, Нестьев, пишет: Внутри знакомого до мажора мы вдруг обнаруживаем столько внезапных перемещений в далёкие строи, столько свежих сопоставлений аккордов, что он предстаёт, как новая обогащённая тональность.
Одним из тезисов самостоятельности альтерированных ступеней лада некоторые исследователи iитают понятие свободного вводотонного образования. М.Скорик же утверждает, что такое стремление сводить к вводотональности все аккордовые образования в музыке Прокофьева представляется неверным. Вводотоновость характерна скорее для хроматической музыки, а не для своеобразной диатоники произведений Прокофьева.
В синтетическом ладу Прокофьева ощущение вводотонности