Творчество Олега Ефремова
Информация - Культура и искусство
Другие материалы по предмету Культура и искусство
года, не iем сравнить, разве что с марафоном, который прошла страна. Художественный театр в каком-то смысле и был зеркалом этой страны, ее силы и уродства, ее великих возможностей, угробленных впустую.
Ефремов пришел сюда с мировоззрением человека, создавшего Современник. Никакого иного запаса, чем идеи Современника, у него не было. Это, если угодно, матрица его театрального сознания. Он печатает с этой матрицы с тем автоматизмом, с каким мы производим на свет детей, похожих на нас. Хотели бы иначе, да не получается. Его генная театральная система - сотворчество близких по духу людей, имеющих что-то за душой. Театр для него - прежде всего долг, а потом уже праздник или радость.
Рожденный в авторитарной системе, он скроен из ее же материалов, но облагороженных талантов. Стену можно сокрушить только тараном. Вот эти качества тарана он в себе и развил, посвятив жизнь сокрушению стены. Это сделало его лидером театра, и это же в каком-то смысле ограничило, если не изувечило его психологию. Он приучил себя видеть и в жизни, и в искусстве то, что связано со стеной, отрезав многие иные важнейшие впечатления. Его приручали, награждали, обласкивали, но он все время срывался - его легендарные загулы были еще и формой внутреннего протеста большого актера и крупной личности, компенсирующей уродство своей официальной жизни.
Осенью 1970 года Ефремов начал перестройку Художественного театра. Театр, как и страна, вступил тогда в полосу ползучей деградации. К моменту прихода Ефремова в труппе было 150 актеров, многие из которых годами не выходили на iену. Театр изнемог от внутренней борьбы и группировок.
Ефремов поначалу вспомнил мхатовские предания времен Станиславского, создал совет старейшин, попытался разделить сотрудников театра на основной и вспомогательный состав. Он провел с каждым из них беседу, чтобы понять, чем дышат тут артисты. После этих бесед он чуть с ума не сошел. Быт Художественного театра, его привычки и самоуважение диктовались аббревиатурой МХАТ СССР, которую поминали на каждом шагу.
Реанимацию МХАТа Ефремов начал с пьесы любимого им Александра Володина Дульсинея Тобосская, сам сыграл в спектакле Рыцаря Печального Образа, избрав в партнерши Татьяну Доронину. Рядом с Володиным встанут затем пьесы Михаила Рощина Валентин и Валентина и Старый Новый год - новому руководителю МХАТа важно было, как и в Современнике, вернуть театру ощущение новой жизни, естественной интонации.
Из всех линий мхатовского прошлого он решил прежде всего актуализировать то, что Станиславский называл линией общественно-политической. Качество пьесы часто отступало на второй план перед желанием высказаться на острую социальную тему. Так это было с пьесой Г. Бокарева Сталевары и во многих иных случаях. Программной пьесой этого направления стали Последние Горького (1971). Трагический балаган, как аттестуют жанр своего существования герои пьесы, оказался вполне подходящим именно для начала 70-х годов, времени стабилизации режима. Режиссер попытался вскрыть характер крикливого пустословия, на котором держится дом полицмейстера Ивана Коломийцева. В реальности этого дома происходит распад. Насильничают, совращают и нравственно калечат детей, затыкают рот любому проявлению самостоятельной мысли. Террор и сыск, коррупция, приобретающая откровенные формы какого-то адского шабаша, и над всем этим - усыпляющая, мутная говорильня властителей. Чем хуже дела, тем больше высокопарных слов, тем назойливее призывы к моральной жизни.
Ефремов отбросил уютную психологическую вязь, столь любимую мхатовскими актерами, обострил отношения героев до крайности, ввел пародийные элементы в самые патетические iены. Он перемонтировал текст пьесы, чтобы обнаружить ее болевой мотив, передвинул в начало диалог детей полицмейстера, последних, о том, что вина и кровь, пролитая отцами, ложится на них.
В середине 70-х Олег Ефремов открывает для себя нового автора - Александра Гельмана, с именем которого будет тесно связана не только мхатовская история этих лет, но и история советской iены целого десятилетия. В ритме один спектакль в два сезона Ефремов осуществляет постановку Заседания парткома (1975), Обратной связи (1977), Мы, нижеподписавшиеся (1979), Наедине со всеми (1981), Скамейки (1984), Зинули (1986). Затем наступит восьмилетняя пауза, после которой Гельман, но уже не один, а в содружестве с американским драматургом Ричардом Нельсоном вновь возникнет на мхатовской афише (Мишин юбилей, 1994). Если к этим 6 спектаклям прибавить их вес в текущем репертуаре - более тысячи представлений, - то приходиться говорить о серьезном театральном феномене, который требует объяснений.
Тоска по Автору театра владела Ефремовым всегда. В Современниками такими авторами были Володин и Розов. В мхатовские времена их всех (добавим в этот список Рощина и Шатрова) оттеснил А. Гельман.
Казалось, Ефремов на определенном этапе достиг всего, чего хотел. Тем более, что в это же самое время, когда он мог праздновать свою победу, к власти в стране пришли шестидесятники, представители его поколения. М. Горбачев, так же глубоко и лично, как его ровесники в театре, понимавший недостатки советской системы, начал перестройку. В Ефремове он ощутил родственную душу. И, как свидетельствует многолетний помощник Ефремова А. Смелянский, Горбачев позвонил руководителю МХАТс предложением с