Представление субъекта в новоевропейском классическом дискурсе
Информация - Философия
Другие материалы по предмету Философия
монологе Гамлета быть или не быть, жизнь впрямую определяется через возможность видеть сны, а смерть через отсутствие снов. И здесь же необходимо подчеркнуть провокативность данного утверждения, демонстрирующую его рефлексивный характер: жизнь есть сон положение бодрствующего сознания, оно невозможно изнутри сна. Во сне оно парадоксальным образом переворачивается, что и выразил Кальдерон: Поскольку вся жизнь есть сон, (то) и сны суть (тоже) сны. Сон во сне (или о сне) должен быть реальностью, но восприятие ее происходит с некоей приподнятой позиции, поскольку любое удвоение рефлексивно. Собственно истину можно тогда узнать удвоив иллюзию. Поэтому драматургия Нового времени так богата ситуациями театра в театре, классическим примером которой является сцена мышеловки в Гамлете: Гамлет узнает истину о преступлении Клавдия, разыграв перед ним представление, и, одновременно, зритель узнает истину о Гамлете не были ли откровения призрака отца галлюцинацией, безумным бредом Гамлета. Театральное представление удваивается, разыгрывается в двух планах, что Р. Барт находит и у Расина, классициста: Расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле зрелище для невидимого и зрелище для зрителя [6, 148]. И далее уточнение позиции театра в театре: персонажи разыгрывают представление перед собой, демонстрируя его нам (зрителям с эффектом удвоения самим спектаклем): Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, структуру воспоминания субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от неетАж; образ становится на место предмета. Вряд ли можно дать лучшее определение тому, что такое фантазм [6, 162]. Персонажи фантазмируют внутри фантастичности спектакля, это и дает нам возможность понимать существование (наше) как трагедию, ощутив катарсис, то есть познав собственную ситуацию (о чем писал Мамардашвили). Реальность воздействия театра в театре (театра театра) не только на персонажей но и на зрителей является точным художественным воплощением раздвоенности классического субъекта и потому предстает нам как трагедия: Теперь мы можем понять, почему подобная картина обладает способностью травмировать: как воспоминание, она внеположна герою, но она представляет ему конфликт, в который он непосредственно вовлечен на правах объекта. Расиновские сумерки образуют настоящую фотогению не только потому, что объект здесь очищен от инертных элементов и все в нем блестит или угасает, то есть означает; но еще и потому, что преподнесясь как картина, сумерки раздваивают действователя-тирана (или действователя-жертву), превращают его в зрителя, позволяют ему до бесконечности возобновлять перед собственными глазами один и тот же садистский (или мазохистский) акт [6, 167]. Прямое указание на эту раздвоенность можно найти не только в классицистких драмах: это фиксирует Шекспир словами Гамлета о человеке как красе вселенной и одновременно квинтэссенции праха, об этом Дон-Кихот, рассеченный между мирами воображения и реальности. Тематически-эмоциональное единство произведений Нового времени позволяет не согласиться с концепцией Фуко, в соответствии с которой философия Декарта была рубежом, отделившим трагически-всеприемлющее мировоззрение от рационалистически-идеализированного. Даже с точки зрения формы искусство барокко появилось развивалось одновременно с классицизмом. Но если первое воспроизводило иллюзорность реальности, то классицизм утопию бегства от нее: определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном стремлении к простоте ясности, рациональности, логичности художественного образа, то есть на рационально-идеализирующем архетипе мышления [11, 280]. Классицизм является виртуальным картезианским сном, где реализуется авторская субъектная воля. Опять же об этом говорил Гамлет, когда желал быть королем пространства, заключенного в ореховой скордупе. Классицизм это замыкангие внутри субъективности. Р. Барт называет трагического героя запертым человеком, для которого выход из пространства представления речи, означает смерть. Он заперт и, чтобы жить, фантазмирует, в чем заключается трагическая коллизия существования, но это и есть единственно возможное существование. Впрочем классицисткое самоопределение оперировано и оптимистической интонацией, но воспроизводя тот же смысл: Только поэт, презирающий путы подчиненности, воспаряет на крыльях собственного замысла и, по существу, создает вторую природу, в которой вещи оказываются или более совершенными, нежели естественные, или же совсем новымитАж [25, 137]. Классицизм жестокостью своих правил как бы вычленяет из обступившей реальности один день, одно место, одно событие, чтобы в пределах этого пространства создать иллюзорный совершенный мир. Классик не хочет быть Дон Кихотом, каковым архитипически является субъект Нового времени: Кулисы кукольного театра маэсе Педро граница между духовными континентами. Внутри на сцене фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи таверна, где собрались наивные простаки, охваченные бесхитростным желанием жить.. Посредине полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров [41, 136]. И это удваивается тем, что находится внутри пространства романа, то есть является представлением субъекта, то есть классической истиной о чело