Представление субъекта в новоевропейском классическом дискурсе
Информация - Философия
Другие материалы по предмету Философия
истанции) и, моделируя различные претерпевания (декартова ассоциация поводов к переживаниям и самих переживаний-страстей), тем самым созерцает различные действия тела. Душа в этом смысле играет телом, тело становится маской души на сцене мира, формой ее представления в реальности, об иллюзорности которой, она (душа) уже знает, зная себя. При этом Декарт выстраивает своеобразную цепочку постепенного высвобождения из-под детерминирующей власти реальность к свободе оперирования ее иллюзорностью, что является основной техники его актерского мастерства. Итак, восприятие (уровень телесного впечатления) воображение (деятельность души по созданию образов такого же порядка, что и телесные впечатления) страсть (спонтанное переживание души, волнение ее, неважно по реальному (от тела) или воображаемому поводу) воление (активная деятельность души по возбуждению в себе некоего страстного состояния) действие (моделируемая активность тела, созерцаемая душой). У страстей всегда есть внешние выражения, - движение глаз и лица, изменение цвета лица, дрожь, слабость, обморок, смех, слезы, стоны, вздохи [15, 528], - однако, все это может вызываться искусственно, как демонстрация страстного состояния, - этими движениями пользуются не только для того, чтобы показать свои страсти, но и для того, чтобы их скрыть [15, 529]. И в этой возможности управления, то есть создания ложных, иллюзорнх страстей, и реализуется рефлексивная свобода души: Наши страсти не могут быть вызваны непосредственно нашей волей. Равным образом от них нельзя освободиться просто усилием воли. То и другое можно сделать только косвенно, представляя вещи, обычно связанные со страстями, которые желательны, и исключающие нежелательные страсти [15, 501]. При развитой способности к подобному оперированию: мы испытываем удовольствие от возбужденного в наiувства, и это удовольствие есть интеллектуальная радость, рождающаяся из печали точно так же, как и из всех других страстей [15, 545]. Человек, освоивший подобную технику, становится актером, он представляется в мире определенной ролью, сохраняя свое внутреннее пространство, открытое сверхъестественным видением. Раздвоенный субъект Нового времени, подобно Янусу, созерцающий два мира, для обоих выступает в роли творца, то есть собственно субъекта. Человек Нового времени играет роль субъекта. Поэтому господствующее понимание эпохи, что весь мир театр, а люди в нем актеры, не случайно сорвавшаяся красивая метафора, но выражает сущностную черту классического миропонимания. Театр создает ту иллюзорную реальность, которая демонстрирует иллюзорность реальности, демонстрируя невозможность представить во плоти внутреннее переживание. Это тот механизм, который М. К. Мамардашвили называет театральностью театра: Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть, - это только актер, изображающийтАж Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя [29, 381]. Если жизнь субъекта нереальна, если она театральное представление, то собственно театральное представление будет показом того, что жизнь (зрителя) есть театральное представление: В этом смысле все мы актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис [29, 381]. Катарсис как переживание истины, которое возникает у нас тогда, когда мы сознательно воспринимаем иллюзию, заведомая нереальность сообщает нам истину о нас. И при каждом столкновении с заведомой иллюзии повторяется (разыгрывается, репетируется) одна и та же ситуация: истина целиком захватывает, поглощает нас; великое преимущество визионерского видения его независимость от нашей воли (возможна, по Декарту, только косвенная зависимость), оно представляется активностью второго, высшего субъекта. В этом безвольном (но осознанном) впечатлении происходит впадение души в понимание (акт когито). Благодаря своей воспроизводимости постоянной актуальности переживания, театр является игрой (в том смысле, что не иiерпывается только текстом), каковой является наша жизнь: Театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавливает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали. Потому что то, что мы знали, знать нельзя. Речь идет о чем-то, что мы не можем сделать произвольным усилием или произвольным упражнением [29, 379].
В силу своей захватывающей нас от нее независимости, театр есть сон, каковым является наша жизнь. Постоянное для Нового времени сравнение жизни со сном есть наиболее четко враженная позиция по утверждению иллюзии как истины, приобретающая форму лапидарных самоопределений: Жизнь есть сон Кальдерона, мы сотканы из вещества того же, что наши сны Шекспира (Буря), жизнь тот же сон, только менее прерывистый Паскаля и так далее. У Шекспира, в iитающемся жизнеутверждающим