Представление субъекта в новоевропейском классическом дискурсе
Информация - Философия
Другие материалы по предмету Философия
?щееся, светящееся. Окно впускает близящееся свечение и благодаря этому выглядывает вовнутрь идущего в свою наглядность [55, 263]. Основная метафорика Нового времени связана с понятием Lumen naturalis, естественного света, света истины, в котором вещи обретают свою очевидную, видимую предметность. Здесь вводится жесткая зависимость между субъектным восприятием (очами) и принципиальной его недостаточностью (видимостью). Это Бог-субъект воспринимает истину, человек-субъект видимость. Но данное, и в античности, и в Средневековье, известное свойство человеческого гносеологического положения, Новое время пыталось преодолеть через введение самого человека в пространство видимости и, благодаря этому, получая возможность iесть видимость достаточной для истины, то есть утвердив истину как представление, где светится сам представляемый (и поскольку представляемый) образ. Образ является и светит не задним числом благодаря уже существующему окну, но сам же образ сначала образует такое окнотАж Любой образ всегда лишь внезапно входит в свое свечение, образ и есть не что иное, как внезапность свечения [55, 263]. Свет метафора не просто видимости, но обнаружения, нахождения себя внутри пространства, заполненного вещами, то есть включенность в картину заключается не в элементарном переступании за раму, но в переступании границ самого образа, попадании в ситуацию образования вещей и себя. Образ это явление свечение того времени-пространства, которое есть то место, где совершается таинство пресуществления [55, 263]. Картина, художественное произведение, весь эстетизм Возрождения оказались наиболее внятным способом самоинтерпретации человека-субъекта, средством удостоверения реальности этого фантома через искусность искусства, придания ему (искусству) высшего статуса: Образ образует место, на каком совершается раскрывающее сокрытие, образ и бытийствует как такое раскрывание, распахивание. Истина образа его красота [55, 264]. Открытие таких технических средств живописи как анатомическая достоверность, перспектива, светотень выполнили функцию транспортировки человека внутрь пространства представления, так как картина Возрождения смогла представить пространство, осуществить погружение в атмосферу эстетического творчества мира. Это погружение и осуществлено за iет изображения видимого пространства (в отличии от истинного пространства икон), наше восприятие охватывает не плоскость, которой пустота ограничена, а саму пустоту от глазного яблока до стены или горизонта [39, 190]. Благодаря этой непосредственности восприятия зритель воспринимает пространство картины как свое. Поскольку пустое пространство расположено перед предметами, маршрут художественного видения оказывается отступлением от удаленного, хотя и близкого, к тому, что непосредственно граничит с глазом. Следовательно, эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника [39, 191]. Ситуация уже захваченности новым пространством становится особенно замечательной к семнадцатому веку, когда человек разочаровался в возможностях своей созидательной, творческой мощи, но уже не мог выйти из картины и обнаружил себя не столько вольным творцом, художником, сколько точкой зрения, а значит достиг своей позиции в видимом мире, позиции, раскрывшей себя живописным образом в шедеврах Рембрандта и Веласкеса.
Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух несовместимых видимостей [50, 41-42].
Само понятие картины вводит нас в состояния видимого в его одновременного сходства и отличия от реального (то есть как лишь видимого). В описании Мишеля Фуко произведение Веласкеса ставит перед нами задачу определения статуса того, что собственно является картиной, и линией возможной демаркации сначала служит положение художника (персонажа картины) пишущего в реальном пространстве портрет, которого мы не видим. 1) Невидимая видимость не познанный нами отпечаток реальности. Но перед нами картина, то есть 2) видимая видимость, видимая нами, властно требующая нашего присутствия. тАжХудожник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка мы сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы смотрим [55, 42]. Следовательно пункт 3) невидимая реальность, мы сами. Но включены мы в существование только благодаря взгляду художника, его взгляд прочерчивает пунктирную линию, неминуемо настигающую нас, связывая нас с тем, что представлено на картине [50, 42]. Иначе, включаясь в действие, становясь (одновременно оставаясь) зрителем, мы оказываемся просто невидимым персонажем картины. Тогда пункт 2) требует поправки: происходящее действие становится для нас реальностью, а не видимостью, мы как бы воспринимаем его всерьез. Но Фуко продолжает: Мы зрители лишние. Попав под этот взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что все время находилось здесь до нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращен