Особенности корпоративного стиля
Дипломная работа - Маркетинг
Другие дипломы по предмету Маркетинг
?ачалось всё с командного вмешательства Совета Министров СССР - постановления "О товарных знаках", вышедшего 15 мая 1962 года, которое вызвало настоящий "взрыв" в прикладной графике (кстати, было запланировано выпустить в ближайшие годы 250 тысяч товарных знаков, но планы эти не выполнены до сих пор).
Дизайнеры 60-х своей задачей видели прежде всего воспитание высокого эстетического вкуса у населения, облагораживание предметного мира, окружающего человека. Предполагалось, что благодаря повседневному общению с предметами массового потребления (продовольственными продуктами в хорошей упаковке, промышленными товарами, снабженными достойно оформленными инструкциями и ярлыками и т.д.), общество усовершенствует культуру, и тем самым ускорится его духовное и эстетическое развитие. Получалась очевидная диспропорция между "идейной нагрузкой" оформления и оформляемым объектом. Стилистически область графического дизайна в России представляла собой своего рода заповедник традиционализма, последнюю в мире культуры версию того монументального квазиклассического стиля, который впоследствии иронически квалифицировался как "сталинский ампир", или "художественный стиль".
Поскольку вся сфера прикладного графического творчества концептуально отождествляла себя с "высокой" художественной культурой, на вершине которой, в свою очередь, господствовала станковая живопись социалистического реализма, постольку станковостью и живописностью оказывались пропитанными все слои этой художественной системы. В произведениях прикладной графики такая живописность на композиционном уровне выражалась в явном преобладании роли пятна над линией (рис. 1). Сказалось это и на характере самой графической линии, обретшей живописность в разнотолщинности, в плавных переходах и изящных роiерках. Все это привело к отрыву от технико-утилитарной основы.
Товарные знаки стали настоящей школой лаконизма для художников-прикладников (рис. 2-5). Разработка товарных знаков плавно перешла в проектирование графических комплексов фирменных стилей. Инициатива в данном случае принадлежала прикладной графике, и одной из главных причин этого перехода была заинтересованность в крупных заказах. Сам термин - фирменный стиль - чрезвычайно понравился и очень быстро "прижился", и это при полном отсутствии фирм как таковых. Его даже стали применять к явлениям, не имеющим прямого отношения к фирменной идентификации, например для обозначения графического оформления городской среды.
К середине 70-х годов на Западе ажиотаж вокруг фирменного стиля несколько улёгся, и это явление вошло в более спокойное "русло".
В России же с большим опозданием началась визульно-коммуникативная модель графического дизайна, господствующего в Европе уже десять лет. Он служил теоретической базой для создания графической части фирменного стиля. Исходя из концепции этой модели, дизайнер-график превращался в связующее звено, преобразующее информацию в визуальные сигналы. Любое графическое изображение должно было однозначно интерпретироваться, мгновенно iитываться, быть лаконичным и простым в восприятии. Классикой визуально-коммуникативной модели графического дизайна стала разработка Рамиза Гусейнова - фирменный стиль "Электромера" (рис. 5-7). Для него был даже разработан специальный шрифт, названный "Приборным" по его основному назначению. А проект фирменного стиля "ПРОМО" (рис. 8-10) получил мировую известность и был удостоен Гранпри - на международном бьеннале в Брно. Однако уже на рубеже 70-80-х годов в графическом дизайне стали происходить определённые трансформации (рис. 11-13), появились новые стилевые явления, которые можно назвать альтернативными и которые постепенно превратили визуально-коммуникативную модель в свою противоположность.
В первой половине 80-х эти явления приобрели массовый характер и сформировали новый стиль, впоследствии получивший название - "альтернативного стиля", "новой волны", "концептуального стиля" и т.д.
"Альтернативный стиль", как и "визуально-коммуникативный", пришёл к нам с Запада, его лидером iитается англичанин - Невил Броуди, который и сегодня является одним из самых авторитетных в мире дизайнеров-графиков, живой легендой графического дизайна, хотя ему ещё нет сорока. Мировую известность Броуди приобрел, работая дизайнером в журнале "The Face", здесь он получил возможность проводить бесконечные эксперименты в области графического дизайна, здесь формировалась концепция "новой волны". Вот как характеризует работу Броуди того периода журнал по графике "КАК": "Агрессивный дизайн, первичный по отношению к тексту, активная работа со шрифтом плюс изменения взгляда на рекламу, периодику и шоу-бизнес вообще совершили революцию в мировом графическом дизайне". Фирменные знаки, выполненные в стиле "новой волны", меняют саму установку восприятия графической информации: если в "визуально-коммуникативном стиле" основным требованием было мгновенное iитывание информации, то в пластически зрелищных знаках "новой волны" предполагалось медленное прочтение. Это сложные остро-индивидуальные графические композиции, которые невозможно превратить в расхожий штамп. "Новая волна" ценит прежде всего неожиданность идеи, её парадоксальность и непредсказуемость, относительность всякого порядка.
Для 90-х годов характерно отсутствие доминирующей позиции у какого-либо одного ст?/p>