Geum.ru

Информация по предмету Культура и искусство

  • 381. Бытие и человек в творчестве Андрея Тарковского
    Другое Культура и искусство

    Отказаться от своей самобытности человек готов только в том случае, если взамен ему будут дарованы какие-то еще более высокие ценности. Вера в возможность построения такой системы ценностей, не просто уничтожающей ценность отдельной индивидуальности, но преодолевающей ее ограниченное значение, преобразующей ее в форму абсолютной индивидуальности, пронизывает всю историю европейской культуры. В этом случае «преодоление» индивидуальности выглядит достаточно оптимистично. Человек ничего не потеряет при таком «преодолении», но, наоборот, приобретет то духовное богатство, которое доселе оставалось для него неведомым. Главное в судьбе человека это трагическое противоречие между нашими устремлениями к добру, к всеобщей целостности и невозможностью их реализации в силу какой-то непостижимой «испорченности» бытия. В «Страстях по Андрею» и «Зеркале» господствовало достаточно оптимистическое представление о будущем человека. Человек, открывая свою подлинную роль в бытии, вовлекая себя в бытие, ничего не терял из своего духовного состояния. Мир становился при этом более «прозрачным», целостным, гармоничным. Бытие, которому открывался человек и которое открывалось человеку, выявляло только светлую, божественную сущность. В «Солярисе» сделан больший акцент на тех трагических проблемах, в которые вовлекается человек в тот момент, когда он пытается преодолеть традиционное разделение мира на «объективное» и «субъективное» и принимает свое новое положение в мире. Однако и здесь чувствуется скрытая вера в то, что все трагедии получат разрешение и в новом мире новый человек обретет высшую гармонию, не утратив ничего из своего внутреннего богатства. В «Сталкере» оптимистическое представление о грядущем человеке полностью развеивается. Открывая себя бытию и отрекаясь от всего внутреннего, «своего» ради высшего единства и высшей подлинности «я», человек не достигает тех целей, ради которых это отречение происходит. «Открывшееся» бытие оказывается несовершенным, нецельным, бессмысленным как в отдельных своих проявлениях, так и в целом. Казалось бы, человек может выбрать между сохранением своего «я», своей «субъективности» и отстранением от «объективности», грозящей бедами и утратами. Но Тарковский не оставляет человеку такого выбора. Мы уже живем в мире, представленном в «Сталкере» Зоной. В этом смысле особенно важным представляется высказывание самого Тарковского: «В «Сталкере» фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию… Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами».

  • 382. Бытие культуры
    Другое Культура и искусство

    Русский социолог, идеолог славянофильства Н.Я. Данилевский (1822-1885) в книге "Россия и Европа" (1969) сформулировал теорию культурно-исторических типов. Она гласила: не существует всемирной истории, есть лишь история конкретных цивилизаций, имеющих неповторимый характер. Культурно-исторический тип представляет собой единство религиозного, социально-бытового, промышленного, политического, научного и художественного направлений развития. Подобно всему живому они находятся в непрерывной борьбе друг с другом и внешней средой, проходят естественно-предопределенные стадии возмужания, дряхления и гибели. Начала цивилизации одного типа не передаются народам другого, а вырабатываются каждым народом для себя при определенном влиянии со стороны. Ход истории есть смена вытесняющих друг друга типов. Данилевский выделял десять таких типов, частично или целиком исчерпавших возможности своего развития: египетский, китайский, древнесемитический, индийский, иранский, еврейский, греческий, римский, аравийский, германо-романский и два погибших насильственной смертью: мексиканский и перуанский. Перспективным, с точки зрения истории, Данилевский считал славянский культурно-исторический тип, представленный русской культурой.

  • 383. В лабиринтах культур
    Другое Культура и искусство

    В детстве, а это был конец пятидесятых, мне подарили книгу о правилах поведения. Эта была не первая книга на модную тогда тему. Но впервые я прочитал не просто назидательные рекомендации, а историю тех или иных норм. Так я узнал, что обычай снимать перчатку перед рукопожатием возник у рыцарей. Они тем самым показывали, что в руке нет оружия. А, скажем, идти слева от дамы мужчина должен был потому, что на левом боку у него висела шпага. Идя справа, он неизбежно бил бы свою даму шпагой по ногам. Правда, дальше в книге было написано, что современным военнослужащим рекомендуется идти именно справа, чтобы не ударить даму локтем, отдавая честь идущему навстречу офицеру.

  • 384. В поисках "другого"
    Другое Культура и искусство

    В эти годы - начиная с 1971-го - Лотман выступил с серией работ по "типологии культуры", открывших новую фазу его деятельности по сравнению с 1960-ми годами, когда в центре его внимания были вопросы структуральной поэтики46. Типология Лотмана строится в виде противопоставления двух культурных механизмов, не просто являющих собою две различные системы, но построенных на принципиально различных, даже прямо противоположных семиотических основаниях. Противоположение между двумя типами описывается в различных работах каждый раз по-иному, в каких-либо новых категориях; однако все эти противопоставления сродственны одно другому, так что в сумме все они образуют как бы целую типологическую парадигму. Согласно этой парадигме признаков, работа одной из систем регулируется эксплицитными правилами и законами, применяемыми абстрактно, вне зависимости от конкретных лиц и обстоятельств; другая опирается на имплицитное знание традиции, бытие которой неотделимо от человеческого фактора - людей и ситуаций, через которых и в которых она воплощается. Первая система формулируется в качестве "кода", своего рода грамматики социального поведения, которая может преподаваться и изучаться, наподобие грамматики; вторая "впитывается" через тексты, в которых она имплицитно заложена, в процессе восприятия и запоминания этих текстов. Отношение первой системы к идее Бога можно назвать "магическим": человек как бы заключает договор с сверхъестественной силой, согласно которому человек принимает на себя определенные обязательства в отношении выполнения обрядов, ожидая, что и божество будет "правильным" образом реагировать на "правильные" действия; второй тип отношения с Богом может быть назван "религиозным": он основан на безусловной вере, в силу которой человек всецело доверяется Богу, целиком и без каких-либо условий "вручает" себя. Аналогичное различие возникает и в отношении к социальному, и в особенности духовному авторитету. Вторая система предполагает безусловную лояльность учеников к учителю - лояльность, основанную не на "правильности" или "неправильности" отдельных слов и поступков учителя, но на полной преданности ему как целой личности; "учитель" оказывается важнее "учения", то есть того абстрактного смысла, который может быть извлечен из его слов. Короче говоря - первая система основывается на рационально построенном, кодифицированном и универсально соблюдаемом порядке, тогда как вторая представляет собой органическое коллективное начало, основанное на общей памяти, имплицитной традиции и конкретном личностном взаимодействии в русле этой традиции.

  • 385. В поисках легендарной Трои
    Другое Культура и искусство

    Археологи XIX века принимались за раскопки часто лишь тогда, когда была надежда на обогащение. Например, Служба древностей Египта заключала от имени правительства контракт, по которому разрешала тому или иному ученому производить там-то и там-то раскопки, оговаривая при этом процент, который ученый забирает себе! Даже английский лорд Карнарвон судился и рядился с египетским правительством за этот процент, когда неожиданно наткнулся на золото Тутанхамона. Только очень богатый американец Теодор Дэвис позволил себе милостиво отказаться от положенного процента. Но никто и никогда не интересовался (и не узнает), как и чем на него воздействовали... Нет ничего предосудительного в том, что в 1873 г. (это еще до находок в Эль-Амарне!) Генрих Шлиман хотел сбыть "сокровище Приама" какому-нибудь правительству. Так поступил бы каждый или почти каждый нашедший это золото. Как раз к нему-то Турция имела самое малое отношение: земля Трои не была ее исторической родиной. Правда, в таких случаях, когда возраст находки весьма почтенен, а миграция населения высока и трудно говорить о поиске "подлинного хозяина", конечно, следовало бы считать клад как бы природным месторождением и соответственно его рассматривать. Но какова же судьба "сокровища Приама"? Не сказка ли оно? Нет, не сказка. Не столь уж трудно объяснить причины, по которым "клад" замалчивался и был недоступен зрителю в течение первых 50-60 лет. Затем в 1934 г. он все-таки был классифицирован по своей ценности (Гитлер, пришедший в 1933 г. к власти, подсчитывал все государственные ресурсы, и в Берлинском музее первобытной и древней истории провели элементарную инвентаризацию). С началом второй мировой войны экспонаты были запакованы и заперты в банковские сейфы (Турция ведь была союзником Германии и могла неожиданно предъявить претензии в отношении сокровищ). Вскоре, учитывая бомбежки Германии и невеселую судьбу Дрезденских дворцов, "сокровища Приама" были заперты в бомбоубежище на территории Берлинского зоопарка. 1 мая 1945 г. директор музея В.Унферцагг передал ящики советской экспертной комиссии. И они... исчезли еще на 50 лет!.. Кажется, если у "сокровища" есть это отличительное свойство - исчезать на 50-60 лет, лучше не осуществлять больше акций передачи или дара, а все-таки выставить на всеобщее обозрение.

  • 386. Вавилон - великая блудница
    Другое Культура и искусство

    Вавилон Ветхого Завета, где человек восстал против Бога (Бытие 11:1-9), позже стал удивительным городом древнего мира, который поработил Израиля. Здесь, его имя дано всемирной власти, которая поработила бы Церковь. Эта глава звучит, как похоронная песнь над Вавилоном. "Выйди от нее, народ мой" (18:4). Если "Вавилон" пророческое имя папства, как мы предполагаем, то это выглядит, как предсказание о протестантской реформации. Во время средневековья, несмотря на развращенность и жестокость папской системы, все же у Бога были Свои люди и в этой среде. И при звуке призывного рожка Лютера в 16-ом веке, начался массовый уход и отделение от папства. Это распространилось по Германии, Скандинавии, Англии, Шотландии, Соединенным Штатам Америки и Канаде. Все это принесло новую эру открытой Библии, свободы совести, свободы слова, народное образование, народное правительство из народа и для народа. Мартину Лютеру, как никому другому, мы обязаны благословениями современной цивилизации.

  • 387. Вавилон – Великая Блудница, Новый Иерусалим – Невеста Христа!
    Другое Культура и искусство

    Вавилон Ветхого Завета, где человек восстал против Бога (Бытие 11:1-9), позже стал удивительным городом древнего мира, который поработил Израиля. Здесь, его имя дано всемирной власти, которая поработила бы Церковь. Эта глава звучит, как похоронная песнь над Вавилоном. "Выйди от нее, народ мой" (18:4). Если "Вавилон" пророческое имя папства, как мы предполагаем, то это выглядит, как предсказание о протестантской реформации. Во время средневековья, несмотря на развращенность и жестокость папской системы, все же у Бога были Свои люди и в этой среде. И при звуке призывного рожка Лютера в 16-ом веке, начался массовый уход и отделение от папства. Это распространилось по Германии, Скандинавии, Англии, Шотландии, Соединенным Штатам Америки и Канаде. Все это принесло новую эру открытой Библии, свободы совести, свободы слова, народное образование, народное правительство из народа и для народа. Мартину Лютеру, как никому другому, мы обязаны благословениями современной цивилизации.

  • 388. Вавилон и его чудеса
    Другое Культура и искусство

    Семирамиду,как правило,представляют или царицей Вавилона или женой царя Навуходоносора.В действительности всё было иначе.В 605 году до н.э. цари Мидии и Вавилона - Киаксар и Набопаласар разбили Ассирию и в дальнейшем стремились как можно сильнее укреплять свой военный союз и делать его более прочным,стабильным и длительным.Для этой цели оба царя решили свои политические,военные и дипломатические отношения связать брачными узами своих детей - дочери Киаксара Амиты и сына Набопаласара Навуходоносора.После женитьбы Амита уехала в Вавилон.Она очень тосковала по родине.По её звонким,прохладным рекам горам,теннистым лесам.Навуходоносор,ставший после смерти отца царём Вавилона,знал о ностальгии своей жены и пытался её развлекать подарками,охотой,приёмами.Однажды ему пришла в голову мысль создать ландшафт,подобный тому, что был на родине Амиты.Он приказал привести главного архитектора и инженера своего царства и потребовал приступить к строительству "Малой Мидии" в Вавилоне.

  • 389. Вавилон исторический. Вавилон легендарный
    Другое Культура и искусство

    Где же находилась та башня, о которой повествует Библия? Некоторые ученые считают данный вопрос неразрешимым, однако, уже весьма рано были делаемы попытки установить ее местонахождение, хотя бы приблизительно. Вениамин Тудельский. Путешествовавший около 1160 г по Р.Хр. отождествлял это место с холмом, называющимся у арабов Бирс - Нимруд и сложенным, по его рассказу. из кирпича .В 16 веке Бальби и Ральф Фитш и в 17 в. Джон Картрайт описали в качестве Вавилонской башни кирпичный холм большой высоты, в 6 или 7 милях к западу от Багдада, известный под именами Телль - Нимруд или Акаркуф. В 18 веке Пьетро дела - Валле считал местом нахождения башни холм Вавил, вблизи Хиллеха, но впоследствии Расам доказал, что там находились знаменитые висячие сады.В 19 веке Рич и Керр-Портер вновь выдвинули предположение о Бирс-Нимруде, которое было принято многими учеными. Наконец, последняя точка зрения на этот вопрос, принадлежащая Чейну, заключается в том. что на месте древней башни был воздвигнут сам Вавилон.В частности же башня есть зиккурат великого храма Эзагила, представленный в настоящее время (1909),согласно гоммелю. Телль-Амраном. Какой из выше изложенных взглядов считается наиболее правильным, науке едва ли удастся когда-либо установить. Трудность заключается в том, что от этого события, если оно даже и случилось, не осталось, да и не могло остаться, никаких реальных следов, на основании которых можно было бы точно определить место катастрофы.

  • 390. Вавилон: искусство и архитектура, наука, религия
    Другое Культура и искусство
  • 391. Ваганты
    Другое Культура и искусство

    Социальным составом этой группы определяются и формы и содержание поэзии В. В формах своей лирической и дидактической поэзии В. тесно связаны с ученой латинской поэзией каролингской эпохи, в которой в разрозненном виде представлены все элементы вагантской формы (тоническое стихосложение, рифмы, лексика, образы и стилистические украшения), а через нее с латинской поэзией раннего христианства и античного мира. Для любовной лирики В. особенно велико значение Овидия («Ars amatoria» и др. произведения). Влияние античной поэзии сказывается не только в мифологических аксессуарах (Венера, амур, купидоны, иногда даже нимфы и сатиры), которыми В. любят украшать свои произведения, и в именах действующих лиц (Флора, Филлида и т. п.), но и в концепции любви и образе возлюбленной, совершенно лишенных столь типичных для куртуазной лирики реминисценций феодальных отношений (куртуазное служение даме) и проникнутых чисто земной радостью плотского наслаждения; характерно, что описание нагого тела (интересна мотивировка в одной из песен подсмотренное купанье) более свойственно вагантской поэзии, чем лирике трубадуров и миннезингеров (ср. ст. «Вальтер фон дер Фогельвейде»). Отголоском ученой поэзии является склонность В. к формам диалогического обсуждения казуистики любви (conflictus, certamen). Можно установить реминисценции античной поэзии и в описаниях и символике природы у В., которые по яркости красок часто превосходят весенние зачины куртуазной лирики; с другой стороны, в символике природы у В. много совпадений с народной песней, бесспорно влиявшей на их поэзию. С мотивами любви в лирике В. соприкасается мотив вина и пьянства; из жанра застольных песен В. впоследствии сложились многочисленные студенческие песни: «Meum est propositum» (соч. «Архипииты» XII в.), «Gaudeamus igitur», и др.

  • 392. Вазопись ориентализирующего стиля
    Другое Культура и искусство

    Искусство античной Греции прошло в своем развитии несколько этапов, совершенствуясь и приобретая с течением времени все новые и новые черты. Зарождение его относится к периоду эгейской культуры, когда происходил процесс разложения первобытнородовых отношений. следующий этап развития греческой культуры гомеровский период, представлявший собой переходную ступень от родового строя к рабовладельческому. И вот наступает время первого взлета искусства Эллады период архаики, длившийся с конца VIII по конец VI веков до н.э. Расцвет художественного творчества в этот период непосредственно связан с изменениями, происходившими в греческом обществе. VIII - VI вв. до н.э. время формирования государства, перехода из гомеровской эпохи экономической стагнации с сельской патриархальной культурой на новый этап развития производительных сил и всего общества в целом. Рост производства и связанное с ним усиление имущественного неравенства привели к распаду родового строя в передовых эллинских общинах. Развитие ремесла и торговли вызвало появление значительного количества городов, ставших центрами жизни общества. В результате этого складываются греческие “полисы” небольшие рабовладельческие республики, власть в которых первоначально принадлежала родовой аристократии. Полис представлял собой государство, состоявшее из города и прилегавшей к нему небольшой территории. В этих новых условиях греческое общество уже не ограничивается сельской жизнью и связанными с ней интересами, с их неизбежной замкнутостью. Вновь возникшие центры экономической, политической, общественной и культурной жизни города завязывают более оживленные отношения с другими странами, что значительно расширяет кругозор общества того времени. Немало этому способствует колонизационная деятельность наиболее активных эллинских городов метрополий, охватившая обширные побережья Средиземного и Черного морей. Особенно же большую роль сыграли связи с Египтом и Передней Азией, этими прославленными очагами высокой культуры еще во времена седой древности. Туда устремляются греческие купцы-мореходы в погоне за сокровищами и привозят оттуда богатые ткани и чеканные металлические изделия. Туда едут и греческие наемники, продающие свою кровь, а иногда и жизнь, за вавилонское золото.

  • 393. Валдайские колокола и колокольчики
    Другое Культура и искусство

    Как уже говорилось, история валдайского колокольного литья до конца XIX века существовала в устной традиции, поэтому главным источником по изучению данного вопроса являются сами колокольчики и колокола, поставленные на них надписи, даты, имена литейщиков. Валдайский колокольчик имеет строгую, устоявшуюся, неизменную (классическую “валдайскую”) форму, которая строится на равновеликих соотношениях высоты и диаметра, что создает впечатление устойчивости. Колокольчик лишен декора как такового, что усиливает впечатление простоты, неприхотливости, функциональности изделия и самое главное знаковое значение надписи, непременно поставленной на одном и том же месте, по нижнему краю колокольчика, называемому местными мастерами “юбкой”. Обтекаемость, мягкость форм, особенность построения покатой верхней сковороды, которую называют “плечами” и самого “сарафана”, а особенно “юбки” подчеркивают не просто антропоморфизм валдайского колокольчика, а прямо говорят о том, что он смоделирован с женщины, одетой в русский сарафан. Своеобразие петли для подвески языка, сам кованый язык, непременные проточки по тулову, чередующиеся с необточенными шероховатыми поясками, делают валдайский колокольчик узнаваемым.

  • 394. Вальтер Фельзенштейн и его работа в музыкальном театре
    Другое Культура и искусство

    ...Свою работу с певцом я начинаю с общего ознакомления с произведением. Иногда мы по два часа сидим друг против друга и только разговариваем. Иногда мы беседуем втроем или вчетвером: присутствуют один из концертмейстеров, капельмейстер, художник. Так проходит начальная стадия нашей работы, когда главная задача заключается в том, чтобы ознакомить с нашими представлениями возможно большее число участников будущего спектакля. Я знаю действующих лиц: я знаю, что они делают и как ведут себя, когда находятся вне сцены, участвуя в иной пьесе, называемой жизнью; я изучал их биографии, их частную жизнь. Обо всем этом я должен рассказать певцам и другим моим сотрудникам. Вот, к примеру, роль Тамино (речь идет о "Волшебной флейте" - прим. ред.). Я беседовал о ней с певцом. А теперь я прошу его спеть арию перед портретом (знаменитая ария "с портретом" из 1 действия - прим. ред.). Он склонен петь ее так, как привык: мягко, лирично. И только. Я пытаюсь ему объяснить, что если что-то и показалось человеку красивым, то это еще далеко не достаточный повод, чтобы у него возникла потребность петь. С другой стороны, было бы неверно, если бы я заставлял его высказывать свое суждение о портрете. Это тоже не повод для пения. Что же произошло? Первая дама, которая показалась Тамино чуть-чуть навязчивой, всучила ему какой-то предмет; Тамино принял его только потому, что он принадлежал Царице, которой так восхищается юноша. Итак, он почти нехотя взял портрет. А теперь, в тот момент, когда Тамино все же на него взглянул, с ним произошло чудо, он испытал новое, неизведанное чувство, могучее, всепоглощающее: впервые в жизни он полюбил! Не потому, что девушка, изображенная на портрете, красива, а потому, что его коснулся перст судьбы... "Портрет чарующе прекрасен!" - это восклицание вырывается из его души с неудержимой силой. Таков был замысел Моцарта. Иначе петь эту музыку нельзя. Два такта оркестровых аккордов в Es-dur - и сразу же вступает певец с дьявольски трудной позиции. Он начинает с "си-бемоль" и должен подняться к "соль"! Это очень трудно. Но если в то время, как оркестр исполняет свои два такта, он сумеет внутренне услышать "си-бемоль" первой октавы и к тому же представить себе "ми-бемоль" второй - не спеть, а лишь вообразить, - то тогда реальный "си-бемоль" будет восприниматься как расположенный значительно ниже высокого "ми-бемоль" и "соль" исполнитель тоже будет петь как бы сверху вниз. Когда он видит портрет и поражен им как молнией, его эмоция взмывает до высокого "ми-бемоль". Такая сублимация становится возможной благодаря глубокой концентрации певца. Концентрация усиливается, пока голос понижается до следующей музыкальной фразы. Певец чувствует, что оркестровое сопровождение для него не менее важно, чем пение. В партии оркестра воплощен весь образ Тамино. Его ария - это психологический портрет. Юноше присуща неодолимая любознательность, проявляющаяся здесь в потребности понять, что же с ним случилось. (Позднее, в час испытания, это свойство его характера проявится очень ярко.) Он не знает любви столь всепоглощающей и ищет объяснения... Проходят два или три дня, пока певец не почувствует себя подготовленным - не только внешне, но и внутренне - к изучению арии Тамино на основе полученных от меня сведений. До этого момента мы работаем втроем - он, я и концертмейстер. Но и впоследствии у нас остается возможность отказаться от исполнителя, если он почему-либо не справляется с поставленной задачей, и испробовать на эту роль другого певца. Труднее всего добиться от певца готовности находить в себе, в своей внутренней жизни истоки тех эмоций, которые он должен выразить на сцене благодаря глубокой внутренней концентрации. Во избежание недоразумений скажу, что мне так же, как и Брехту, показалось бы неприятным, если бы певец остановился на этом. Но в противоположность Брехту, во всяком случае, Брехту-теоретику, я утверждаю, что актер может вызвать психологическое состояние, которое он должен показать на сцене, только с помощью тех средств, какими обладает сам, то есть с помощью своих нервов, своих ощущений, своей индивидуальности. Он должен поставить свою собственную природу на службу этой задаче. Мир его сокровеннейших эмоций самым тесным и самым непосредственным образом связан с эмоциональным строем человека, образ которого он должен создать. Тот, кто исключает из работы актера его личную эмоциональность, восприимчивость и возбудимость, превращает актера в импотента, независимо от того, должен ли он выражать на сцене чувства в непосредственной или "очужденной" форме. В музыкальном театре все это, впрочем, гораздо труднее, чем в драме. В драме режиссер может помочь себе надлежащими паузами, тем или иным толкованием текста. Здесь же задача состоит в том, чтобы точно исполнить написанную партитуру, так, словно ты написал ее сам. Работу с певцом, которому была поручена партия Тамино, я начал с арии перед портретом потому, что эта ария - пробный камень для исполнителя. Но если первые репетиции показывают, что певец, как мы говорим, "потянет", то я требую, чтобы в дальнейшем он продолжал работать над ролью в последовательном порядке. Драма может возникнуть только в том случае, если она развивается из развития роли. Итак, мы возвращаемся к началу! А начало этой оперы, видит бог, - трудный орешек! С чего это Тамино вдруг падает в обморок? Храбрый юноша, лучший охотник! Он расстрелял все свои стрелы. Не попал в цель? Это исключено. Тамино - смелый охотник, настоящий спортсмен, но с ним случилось нечто невероятное. Змея неуязвима! Он так потрясен этим открытием, что не может оторваться от нее. Хочет бежать, но какая-то неведомая сила приковала его к земле. Непостижимость этого чуда парализует воинственный пыл юноши. Все эти переживания, очень точно переданные Моцартом, приводят к сильнейшему нервному напряжению, которым и объясняется обморок Тамино. Если певцу удастся правильно сыграть начало, вся остальная роль не представит для него никаких проблем. Прежде всего здесь проявляется то, что я называю внутренним темпом. Решающим для работы певца является то, чувствует ли и понимает ли он метрический темп произведения. Под метрическим темпом я понимаю членение музыкальной фразы или такта соответственно эмоциональной, духовной нагрузке, приходящейся на кратчайшие ноты, содержащиеся в этом такте. Возьмем для примера начало: "На помощь, на помощь! Иначе пропал я!" Когда мне доводится работать с исключительно талантливым певцом, я заставляю его разделять эту музыкальную фразу на шестнадцатые. Но меня вполне устраивает, если он "дает" восьмые. Это и есть внутренний темп. Если певец сопровождает пение соответствующей мимикой и жестами - то есть, например, озирается в поисках кустарника, где он мог бы спрятаться, - то в его игре должны быть ощутимы восьмушки. Если в его игре различимы только четверти, я прерываю репетицию. Речь идет отнюдь не о том, чтобы выявлять актерской игрой отдельные ноты или хотя бы ритм. Если певец почувствовал внутренний темп и овладел им, он непроизвольно передаст его своей игрой; в этом случае он не копирует музыку, он так ею "наполнен", что в его движениях выражается смысловая нагрузка, приходящаяся на каждую восьмую.

  • 395. Ван Гог и Гоген - взаимовлияние творчества
    Другое Культура и искусство

    Ван Гог же первоначально уехал в Арль, так как мечтал увидеть "природу под более ярким небом". В это время он писал своему брату в Париж: "Северные туманы скрывают цвета". Решение уехать на юг было не случайным: влияние японской гравюры оказалось достаточно сильным, и Ван Гог мечтает о Востоке. "Почему бы не уехать в Японию, а точнее в её эквивалент, на юг?" - полагает художник. Но Ван Гогу не хватало единомышленника, которого его тяжёлый характер долгое время мешал найти. Импрессионизм сделал ему близкой мысль о групповом творчестве, когда каждый одарённый человек вливается в общий процесс. Таким образом, создание мастерской было средством от одиночества для Ван Гога. Но были и другие причины. Во-первых, Винсент надеялся облегчить материальное положение своего брата (брат Ван Гога получал не только все произведения Винсента, но и каждый месяц по одной картине Гогена, цена на которые должна была возрасти). И, во-вторых, главной целью для Ван Гога, что ярко характеризует его личность, было бескорыстное желание показать красоту мира, которую он видит сам. Он не сомневался в том, что смог найти то место, где все люди могут быть счастливы. Ван Гог всю свою жизнь подчиняет идее служения будущему: "Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства".

  • 396. Варанаси – город тысячи храмов
    Другое Культура и искусство

    А настоящего йога здесь, в городе, нет. Он избегает шумных мест. Он любит уединение и тишину, располагающие к созерцанию. Философы Индии считают, что одни теоретические познания философии не могут помочь в постижении мудрости. У йогов существует целая система физического и духовного совершенствования. Все начинается с того, что ученик, решивший посвятить себя изучению йог, удаляется в уединенное место. Часто это бывает маленькая келья, а порой и просто естественная пещера. В пещеру или келью ведет один-единственный ход. В силу этого там сохраняется постоянная температура, что крайне важно. Только самые необходимые вещи берет он с собой: медный кувшин, в котором хранится вода для питья и омовений, листья, выполняющие роль тарелок, и небольшой треножник, убранный цветами. Сидит или спит он на звериной шкуре, чаще всего тигровой или леопардовой. По поверьям индусов, она ограждает человека от влияния окружающей среды.

  • 397. Варны и касты древней Индии
    Другое Культура и искусство

    Процессы ассимиляции ариями многочисленных аборигенных племен, видимо, играли немалую роль в формировании социального слоя шудр. На эти процессы бесспорно влияла и социальная дифференциация, усиление имущественного неравенства внутри самого арийского общества. В разряд шудр попадала и беднейшая часть населения арийской общины, те ее члены, которые отрабатывали долги, находились в услужении. В дхармасутрах шудры часто противопоставляются ариям. Так, например, Апастамба в одном из своих предписаний говорит как о недостойном поведении ария, если он сожительствует с шудрянкой, в другом - если он сожительствует с неарийкой, или с женщиной черной расы. Вместе с тем в некоторых самхитах еще упоминаются богатые шудры (эти упоминания исчезают в сутрах), говорится о грехе против шудры и ария, встречаются восхваления в адрес шудр, так же как в адрес брахманов, кшатриев и вайшьев. Противоречивость свидетельств дхармашастр относительно положения шудр и их социально-правового статуса - следствие неоднородности варны шудр. В процессе ее становления богатым шудрой мог быть представитель покоренного племени, шудра же, приобщенный к религиозным ритуалам ариев, это - обедневший арий. Дальнейшее поступательное развитие древнеиндийского общества, усиление имущественной дифференциации, приводит к определенной нивелировке положения шудр - к обеднению одних и потере другими религиозно-правовых отличий, свойственных ариям. Оба указанных пути формирования варны шудр приводили в древности и к возникновению рабской зависимости.

  • 398. Василий Иванович Суриков - певец земли сибирской
    Другое Культура и искусство

    Летом 1888 года к Сурикову приехал брат Александр. Он уговорил Василия Ивановича на время переехать с детьми в Красноярск, чтобы оправиться после тяжелой утраты. И вот летом 1888 года семья Суриковых отправилась в Сибирь. В Красноярске девочек определили в гимназию, и основная забота Василия Ивановича о детях отпала. Чтобы развлечь брата, Александр предложил ему написать картину на тему старинной масленичной казачьей забавы Взятие снежного городка. Василия Ивановича идея увлекла: он с удовольствием собирал материалы, искал лица для толпы на картине. Была даже построена специальная крепость изо льда и снега с башнями и зубцами, нашелся и казак, который взял ее. Работалось Сурикову легко, как никогда раньше, и картина вышла радостная, задорная. "Я написал то, что сам много раз видел. Мне хотелось передать в картине впечатление своеобразной сибирской жизни, краски ее зимы, удаль казачьей молодежи", - говорил художник. В этой картине он написал многих своих знакомых по Красноярску. В санях, крытых тюменским ковром, художник изобразил своего брата Александра в шапке-ушанке, рядом с ним в профиль - дочь сводной сестры Сурикова - Таня Доможилова.

  • 399. Васнецов Виктор Михайлович
    Другое Культура и искусство

    Васнецов, страстно искавший эстетический и нравственный идеал в национальном характере русского народа, в его духовных традициях, сумел пронести свой "символ веры" через все творчество, настойчиво внедряя его в сознание современного общества, в окружающую жизнь. Он находил живой отклик у своих современников. Его называли "первопроходцем". И как первооткрыватель, творчество которого является переходным, сочетающим в себе разные элементы, Васнецов вызывал у современников противоречивые чувства и оценки - недоумение и восторг, резкую критику и преклонение, но он никогда и никого не оставлял равнодушным, всегда был предметом размышлений и споров. "Ваше творчество, - писал ему известный деятель "Мира искусства" Сергей Дягилев, - и оценка его уже много лет - самое тревожное, самое жгучее и самое нерешенное место в спорах нашего кружка". И он же говорил художнику: "Из всего поколения наших отцов Вы ближе к нам, чем все остальные..." Мы не найдем другого художника, который был бы близок представителям самых противоположных эстетических течений, но каждому близок какой-то особой гранью своего творчества и никому не близок полностью, до конца. Одни отдавали ему дань как "типисту" и видели его силу в жанровой живописи, другие ценили более всего его обращение к народному эпосу и сказке, третьи его главный вклад в развитие русского искусства видели в его роли "провозвестника нового направления в религиозной живописи", четвертые - в том, что "он первый из художников вновь обратился к украшению жизни". Но для всех деятелей русской культуры, размышлявших о путях развития национального искусства, Васнецов был одной из ключевых фигур в процессе перехода от эпохи передвижничества к искусству начала XX века и, конечно же, одним из главных деятелей русской художественной культуры XIX века. "Десятки русских выдающихся художников, - писал в 1916 году Михаил Нестеров, - берут свое начало из национального источника - таланта Виктора Васнецова".

  • 400. Вассиан Патрикеев
    Другое Культура и искусство

    По своим воззрениям Вассиан близок к Нилу Сорскому. Следуя учению Нила Сорского, в своих рассуждениях Вассиан Патрикеев основывается на идее евангельской любви. В "Слове ответном" он призывает Иосифа и его последователей вспомнить евангельские заповеди: "Вместо смирениа Христова мирьскую гръдость восприемше, во всех равне погрешаете и ничто же в вас здраво ни слово, ни дело, ни умышление". В "Слове о еретиках" он отказывается принимать ссылки на Ветхий Завет, который свидетельствует о казнях еретиков "мы противу сему речем". Зато он принимает евангельские заветы: "Аще от Ветхаго закона и к Новому закону что приведено от святых Христовых уст, от Еуангелиа, и от апостольскых посланий во Апостоле, и от святых правил седми собор, и от поместных сие приемлем". Эту же мысль он повторяет в "Прениях с Иосифом Волоцким" и дальше обвиняет Иосифа в том, что тот "презрел" заповеди Христовой любви. И наконец, в "Ответе кирилловских старцев", возражая Иосифу Волоцкому по поводу казней еретиков, он утверждал, что мир должен управляться любовью: "Видиши ли, господине, яже любовь Моисеова к согрешающим зло превозможе утоли гнев Божий… Нам же, в Новей благодати яви владыко Христос любовный союз, еже не осужати брату брата о том, но единому Богу судити согрешения человече". Поэтому Вассиан и утверждал, что еретиков следует спасать молитвой и, в крайнем случае, держать в заключение, но ни в коем случае не подвергать смерти, ибо тогда нарушается завет Христовой Любви.