Контрольная работа по предмету Культура и искусство

421. Социально-культурная деятельность
Контрольная работа Культура и искусство

Характерной приметой любительских объединений является, в первую очередь, общественно значимые цели. Они строятся на активной совместной деятельности, добровольности, общей заинтересованности, слиянии личных и общественных интересов, имеют органы самоуправления. Постепенно некоторые фонды социальных институтов, разные бюро и центры, любительские объединения и клубы по интересам выходят на уровень организованной социальной деятельности, и именно на этой основе формируется активная личность. Обобщение опыта работы любительских объединений и клубов по интересам показало, что их деятельность развивается эффективно на основе взаимодействия разных общественных и государственных структур, а клубы, библиотеки, музеи, Дома культуры по причине своей специфики являются центрами такого взаимодействия. Безусловно, это потребует реорганизации системы планирования и каждодневной деятельности учреждений культуры, подготовки кадров для работы с любительскими объединениями и клубами по интересам, поиском путей их взаимодействия.
422. Социально-экономические отношения народов Северо-Востока
Контрольная работа Культура и искусство

Рост экономического благосостояния коренных малочисленных народов способствовал развитию резьбы по камню и созданию различного рода мужских, женских и детских украшений с использованием приемов изобразительного искусства. Среди украшений - подвески фигурок животных: нерпы, моржа, профильные изображения человека, а также лодки-каяки, солнце, растения. Тонкий орнамент был нанесен на наконечниках гарпунов, гребнях, заколках, амулетах, различных детских подвесках. Украшения и орнаментированные изделия древних морских зверобоев Охотского побережья и Берингоморья свидетельствуют о высокой духовной культуре коренных арктических народов, широком распространении орнаментальных традиций и процветании художественного творчества. Скульптурные изображения моржа, нерпы, найденные в Приморье, на Камчатке и Чукотке, свидетельствуют о существовании культа этих морских животных на довольно обширной территории, что нашло отражение и в фольклоре народов, населяющих приморские районы Дальнего Востока. Эскимосы помещали фигурку тюленя внутри байдары для удачного промысла.
423. Соціонічні відносини
Контрольная работа Культура и искусство

Після чого із самого початку, начебто висновок зроблений неправильно, починається визначення типу заново. І тільки тоді, якщо попередній і наступний висновки збігаються, коли виникає внутрішнє відчуття, що "коло замкнулося", відчуття цілісності й правильності, повна впевненість, можна констатувати, що тип визначений. При спілкуванні й видачі документа відбувається зворотний зв'язок з людиною, при якій розкриваються якості характеру певного типу, що показує остаточно правильність або помилковість визначення. Але, як правило, це не є необхідною умовою визначення, адже, як відзначалося вище, серед майже 1000 наших клієнтів лише в трьох випадках необхідна з корекція визначення при зворотному зв'язку.
424. Специфика актерского искусства
Контрольная работа Культура и искусство

Жизненный опыт, отточенная эмоциональная память, (если актер умеет ими пользоваться), являются его основным богатством при создании произведений искусства. Именно опыт оказывает влияние на поступки человека, на восприятие им окружающей его жизни, формирует его мировоззрение. В то же время опыт учит видеть и проникает в суть явлений. От того насколько глубоким явится это проникновение, и как оно (явление) ярко будет раскрыто, зависит получит ли зритель эстетическое наслаждение от игры актера. Ведь стремление своим творчеством приносить людям радость составляет самую сердцевину актерской профессии. Естественно, что в значительной степени это зависит от того обладает ли актер даром наблюдать жизнь, поведение людей. (Запоминать, например, чужую манеру речи, жесты, походку и многое другое). Наблюдательность помогает схватить сущность характера какого-либо человека, зафиксировать в своей памяти и собрать в «кладовой» своего сознания живые интонации, обороты речи, яркий внешний облик и т.п., чтобы затем, в момент работы, поиска и создания сценического образа, подсознательно черпать из этой кладовой нужные ему (актеру) черты характера и характерности.
425. Спор о технике и его значение для культуры XX-XXI веков
Контрольная работа Культура и искусство

Природа не создаёт кентавров, в ней форма и материал едины. С самыми лучшими побуждениями человек пытался обмануть природу, навязать ей такую форму, которая чужда её естеству. Но физико-химическое содержание природных процессов нельзя формально изменить. Через технику в социально-исторический процесс врываются радиация и микроволновая вибрация, агрессивность химических реакций и электромагнитные поля. При этом перевод природных потенций в мир человека не техничен, а социален. Природные потенции можно актуализировать лишь с помощью техники. В античные времена люди стали смотреть на технику как на творение разума. Для античной культуры было характерно преклонение перед его волшебной силой, которая позволяет изобретать орудия, механизмы, способы и приемы ремесла. В ходе истории идет постоянно растущая технизация среды обитания человека. С помощью техники люди «окультуривают» эту среду, превращают ее в «материальное тело» культуры. Значение техники в этом процессе настолько велико, что уже первые стадии развития человеческого общества историки именуют, указывая на то, какие технические средства используются людьми: каменный век, бронзовый век, железный век. В зависимости от уровня развития техники различают и последующие этапы исторического развития общества.
426. Сравнение двух мифосистем
Контрольная работа Культура и искусство
427. Сравнение технических и художественно-выразительных возможностей обычного и широкоформатного кинемат...
Контрольная работа Культура и искусство

В пазах 10 корпуса дверцы 11 свободно устанавливаются прижимные полозки 2 с винтами 13, которые имеют грибовидные головки. В прижимную планку 14 упирается шайба 15 под действием пружины 16. Второй конец пружины 16 связан с шайбой 17, установленной в корпусе дверцы. В углубление планки 14 упираются грибовидные головки винтов, благодаря чему планки 14 прижимают полозки 2 к направляющей рамке. В данной конструкции фильмового канала величина силы прижима кинофильма определяется жесткостью пружин 16, которые устанавливаются на заводе. Внизу к корпусу дверцы 11 прикреплен держатель 18 с подпружиненными полукруглыми салазками 19, которые при закрывании фильмового канала прижимают кинофильм к рабочим пояскам скачкового барабана. Это устройство называется прижимной колодкой.
428. Сравнительная оценка межкультурного и внутрикультурного общения
Контрольная работа Культура и искусство

Это тем более важно, что источником культурных конфликтов нашего общества в ближайшее время будет рост социальной дифференциации и соответствующая культурная специализация. На протяжении десятилетий советская культура воспитывала поведенческую и ментальную однородность общества, представление о едином для всех образе жизни. Конечно, в реальности существовали и андеграунд, и элита, но об их существовании было мало известно обществу: первый был лишен репрезентативных возможностей, вторая сама была незаинтересована в демонстрации привилегированности. Складывающийся сегодня культурный полиморфизм воплощается, в том числе, и в множестве образов жизни, культивируемых различными социальными и этнокультурными группами. Отсутствие традиций организации и регуляции жизни у новых сословных и социально-профессиональных групп, их непонимание нормативности повседневной жизни, жесткого соответствия жизненного уклада, уровня, стиля, качества жизни статусно-стратификационной принадлежности, незнание этих норм вызывают на личностном уровне проблемы самоидентификации, дезадаптации, психопатологии, а на групповом - проблемы коммуницирования и консолидированности в условиях культурного изменения. Задачи социокультурной регуляции должны постоянно находиться в сфере внимания социального работника, поскольку социальная работа как деятельность призвана, в том числе, и регулировать совместное существование людей. Либерализация ценностно-нормативной сферы не отменяет, но существенно усложняет работу по интеграции общественного целого. Современный мир принципиально нестабилен, он полон конфликтов и противоречий. Более того, в постмодернистской реальности стираются оппозиции "центр-периферия", "высокое-низкое", "индивидуальное-коллективное", "часть целое", "присутствие-отсутствие" и т.д. Но толерантность ризомности, релятивизм лабиринта должны, тем не менее, соблюдать принцип "минимально необходимой солидарности" (А.Р. Радклифф-Браун).
429. Сравнительный анализ культуры Средневековья и Возрождения
Контрольная работа Культура и искусство

«Что такое плебс? Это некий полип, то есть переменчивое и безголовое животное»; «Глупость толпы и её общественные бесчинства очень тяжки; ибо посреди ленивого плебса трудно и слишком тяжко сберечь размеренный порядок, украшенность, покой и сладостный досуг»; «Для народа и толпы, коей свойственно всегда заблуждаться и ничего не знать, ложь выглядит правдоподобней истины».Художник-автор (творец). На протяжении 15 начала 16 в. многие итальянские художники ослабляют свою зависимость от цеха, попадают в сферу влияния гуманистов. Они более или менее втягиваются в просвещенную ренессансную среду, усваивают её стиль жизни и поведения, хотя неизбежно сохраняют некоторые профессионально-групповые особенности. Но в это время социальный статус живописца и особенно скульптора в глазах массы стоял еще невысоко; изменения в умах широко начались только во второй половине Кватроченто. Выделялись мастерские, терявшие корпоративно-патриархальный облик. Сюда охотно заходили интеллектуалы и вельможи. Здесь не только работали, но и вели, по выражению Вазари, «прекраснейшие речи и важные диспуты». Художники усваивали литературные и теоретические интересы и наравне с гуманистами и поэтами начинали осознавать себя носителями широкой духовности. Для Леона Альберти бесспорно, что художник должен быть человеком, сведущим в словесности. С Альберти дружили Брунеллески и Донателло, Поллайуоло общался с Фичино, молодой Микеланжело с Полициано. Философия, искусство и наука воспринимались отныне как грани целого. Универсализм Леонардо да Винчи не удивлял современников, удивляла лишь гениальность результатов. Художник должен был, чтобы равноправно войти в гуманистическую элиту, стремиться к идеалу «uomo universale». Никогда в европейской истории не было подобного понимания универсально-духовных функций и высокого социального места художника. Новая роль искусства определила и почетное место, которое занимали живописцы, ваятели и зодчие. Они были окружены вниманием, меценаты и городские власти пытались переманить их к себе. Сами мастера отчетливо понимали свою важную миссию; круг их гуманистических интересов был весьма широк. Донателло был сыном чесальщика шерсти, хоронил же его «почти весь народ этого города». «Странность» как неотъемлемое свойство художника по-новому связывается с сатурнинскими мотивами на неоплатонической основе; теперь это дюреровская «Меланхолия 1», ставящая художника рядом с философом в качестве «священнослужителя муз». Теперь экстравагантность живописцев и скульпторов есть признак их включения в ренессансную элиту и приобщения к её ценностным формулам. Замечательно, что художнику отныне предписывались как и гуманисту! одержимость учением, безразличие к внешнему, духовное самоконструирование. Реализация этих гуманистических представлений в социальной практике оказалась, однако, довольно трудным делом; статус художников менялся куда медленней, чем у интеллектуалов. Во второй половине XV в. положение если и изменилось, то не к худшему. (Боттичелли в старости впал в нищету, как объясняет Вазари, оттого что бросил живопись и не имел иных источников дохода.) только с начала 16 в. у «художников исчезает уверенность в заработке», но пока не обозначился кризис Возрождения, пока «не начинается период странствований художников», пока не приходит следующая за Возрождением эпоха «отчаявшихся и отчаянных, надломленных и неистовых», эпоха Бенвенуто Челлини, Россо и Торриджано, неустойчивость положения художников касалась не только материального достатка, сколько столкновения творческих устремлений, возросших социальных претензий и профессиональной гордости со вкусами и капризами заказчиков, особенно если речь шла о создании монументальных произведений, требовавших дорогого материала и многих лет работы. Конфликтные ситуации, следовательно, были часто связаны как раз с растущей самооценкой и повышением роли художника в обществе. Бог - первый художник, он сотворил мир по образу и подобию своему, поэтому художнику оставалось подражать «искусству внутри природы», поэтому его труд, чем «искусственней, тем естественней», он выявлял гармоничность и разумность естества. Художник творит мир по воле самого бога, он должен быть образован и воспитан, должен понимать во всех науках и богословии. Первый учитель художника это математика, затем - анатомия. Художники усваивали литературные и теоретические интересы и наравне с гуманистами и поэтами начали осознавать себя носителями широкой духовности. От художника уже требовалось, помимо «воздержанного и умеренного образа жизни», изучения «теологии, философии и др. наук». Художник должен был, чтобы равноправно войти в гуманистическую элиту, стремиться к идеалу «uomo universale». Своим новым ренессансным местом под солнцем нои обязаны не происхождению, не традиции, не социальной и профессионально-цеховой принадлежности, а лишь таланту, силе характера и счастливому случаю. Репутация мастера опреднлялась творческой индивидуальностью, способностью измыслить нечто созвучное изменившимся вкусам. Не каждый художник того времени был ренессансным художником, и не каждый мог привести в восхищение заказчиков нового типа; выдвинуться помогала только индивидуальная эстетическая ориентация.
430. Сравнительный исследование творческих методов Станиславского К.С, Мейерхольда В.Э., Вахтангова Е.Б.
Контрольная работа Культура и искусство

Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия - зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).
431. Средневековое искусство Византии. Искусство стран Западной Европы
Контрольная работа Культура и искусство

Светская архитектура этого периода известна почти исключительно по письменным свидетельствам. Наиболее распространенной формой церковных построек в это время была базилика - здание удлиненной формы с полукруглым или граненым выступом в восточной части - алтарем (абсидой).Перекрытие базилик в западных областях империи было деревянным. Восточные, в частности сирийские базилики, строились почти исключительно из камня, каменными бывали и перекрытия (для Константинополя и центров Малой Азии характерно применение кирпича или смешанной кладки.) Нефы в восточных базиликах разделялись столбами, между которыми перекидывались более широкие арки.Постепенно все большее значение стали приобретать здания с центрическим планом. Первоначально это были усыпальницы и крещальни. Позже, особенно на Востоке - в Сирии (например, в Эзре и Босре, 6 в.), в Малой Азии, в Закавказье строятся церкви квадратного плана, увенчанные куполом. Переход от квадрата основания к круглому куполу осуществлялся при помощи так называемых тромпов. В некоторых случаях сочетались принципы базилики и здания с центрическим планом (например, церковь Ирины в Константинополе, 6 в.).Все внимание ранневизантийских зодчих сосредоточивается на оформлении внутреннего пространства; особо подчеркивается при этом наиболее священная часть храма - алтарь.Период царствования Юстиниана связан с большими строительными работами в Константинополе, Равенне и других городах империи. Венцом зодчества этого времени является константинопольская София.Храм св. Софии в Константинополе. В 532 году в столице Византии вспыхнуло восстание, известное под названием «Ника». Во время этого восстания сгорела построенная еще Константином базилика «Святой премудрости» или св. Софии. Юстиниан задумал создать на ее месте грандиозный храм, который воплощал бы в себе силу его империи и могущество христианского бога. К строительству были привлечены малоазийские зодчие - Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, руководившие постройкой в 532-537 годах.Внешний вид храма св. Софии с его гладкими стенами и огромными контрфорсами отличается простотой и массивностью форм. Но когда зритель входит внутрь храма, впечатление сразу же резко меняется. Перед ним развертывается грандиозное подкупольное пространство с кольцом купола, поднятым на высоту 55 метров, и диаметром, превышающим 31 метр. Благодаря гениальному расположению примыкающих к куполу полукуполов взор зрителя охватывает все это пространство целиком, и оно кажется ему, при всей своей грандиозности, необычайно легким, простым и свободным в конструкции. В основу здания зодчими был положен план трехнефной базилики. Центральный неф был перекрыт куполом. Купол лежит на парусах, покоящихся на четырех громадных арках, которые опираются на столбы по углам центрального квадрата. Распор гигантского купола принят с восточной и западной сторон на два полукупола. С боков его сдерживают мощные контрфорсы, пристроенные к центральным столбам и скрытые от взора продольными аркадами между столбами и боковыми арками. Купол образован сорока радиальными арками, которые позволили прорезать в нем сорок окон. Промежутки между окнами рассчитаны так, что когда солнце заливает светом подкупольное пространство, купол кажется парящим в воздухе.Грандиозности архитектурного облика добавляет богатство внутреннего оформления здания. Стены нартексов, нефов, галерей и подкупольных столбов облицованы ценнейшими породами разноцветного мрамора, боковые аркады и своды галерей опираются на малахитовые и порфировые колонны, взятые для постройки из ряда крупнейших храмов Малой Азии и Египта. Таких колонн в соборе более 100, причем малахитовые колонны нижних боковых арок имеют диаметр 1,33 метра. Своды нартекса, а также некоторые другие части здания при Юстиниане были украшены декоративными мозаиками с символическим изображением креста. Поверхность стен над аркадами и колоннами и капители покрыты изумительным по тонкости кружевным, выполненным в мраморе узором. Позднее, на протяжении 9-13 веков, собор внутри украшался мозаичными росписями, содержащими различные религиозные композиции и портретные изображения императоров и членов их семей. Все эти мозаики, закрашенные турками после взятия Константинополя, ныне раскрываются в процессе реставрационных работ.
432. Средневековое общество
Контрольная работа Культура и искусство

Передача феода, ввод во владение, называлась инвеститурой (помещением). Эта процедура была торжественной и сопровождалась передачей некоего символа владения (пучок соломы, ветка дерева, клок шерсти) сеньором вассалу, который публично признавал себя его человеком и приносил клятву верности. Выстраивалась "феодальная лестница" - каждый феодал считался чьим-то вассалом (король - герцоги и графы - бароны - рыцари), однако действовало правило "вассал моего вассала - не мой вассал, поскольку отношения вассалитета основывались на личных договоренностях (правда, в Англии действовало иное правило - "вассал моего вассала - мой вассал"). Причем гипотетически все феодалы, как люди "благородного происхождения", считались равными между собой, а король - лишь "первым среди равных". Феодалы низшего звена назывались всадниками - рыцарями. Прежде чем стать рыцарем, юный феодал должен был быть пажем, затем оруженосцем у рыцаря (своего рода обучение), и лишь после этого быть посвященным в рыцари. Рыцарь должен был владеть "семью рыцарскими добродетелями" - ездить верхом, плавать, владеть копьем, мечом, стрелять из лука, играть в шахматы и сочинять стихи. Идеалом рыцарства считалось служение "Прекрасной Даме", которая могла быть как конкретной личностью, так и вымышленным образом, в какой-то мере отождествлявшимся с Девой Марией (Мадонной). В честь дамы следовало совершать различные подвиги, прежде всего, на ниве борьбы за христианскую веру. Культивировалась "куртуазная" (от франц. учтивый) любовь, то есть, целомудренная, неплотская, антиматримониальная (не предполагавшая брака). Поэтому рыцарь должен был уметь вести себя в обществе, поддерживать разговор, слагать стихи в честь своей дамы сердца, петь и играть на музыкальных инструментах, ухаживать за дамой в соответствии со строго выработанным ритуалом, чтобы не оскорбить ее чести и достоинства. Принадлежность к социальному разряду или слою определяла поведение индивида. Все стороны его жизни регламентированы, заранее известно, как он должен поступить в той или иной ситуации, - выбора почти не существовало. Любой поступок должен был соответствовать строгим предписаниям, вытекающим из сознания принадлежности к группе, из чувства чести, носившего не столько личный, столько сословный характер. Обычаем "запрограммирована" жизнь каждого члена коллектива, обязанного следовать образцам - богам, предкам, старшим, эпическим героям. Регламентация индивидуального поведения достигала степени ритуализации: каждое важное жизненное отправление человека, затрагивавшее интересы группы, сопровождалось исполнением специальных обрядов, произнесением формул, отклонение от которых аннулировало весь акт, делало его недействительным. Вследствие этого осуществление права тесно связано с магическими процедурами. Существовала культура жестов: все существенные соглашения и клятвы в средневековом обществе сопровождались жестами и воплощались в них. Вассал вкладывал свои руки в руки сеньора, клал их на Библию, а в знак вызова ломал соломинку или бросал перчатку. Часто реальность мало соответствовала тем идеальным образам, которым должен был соответствовать рыцарь. Нравы были довольно грубыми, о чем свидетельствует хотя бы обычай держать в качестве шутов калек и уродов: несчастье вызывало насмешку, а не сострадание.
433. Средства выразительности театрального искусства
Контрольная работа Культура и искусство

Реалистические тенденции в области костюма проявились у Мольера, который при постановке своих пьес, посвященных современной жизни, использовал современные костюмы людей разных сословий. В эпоху Просвещения в Англии актер Д. Гаррик стремился освободить костюмот вычурности и бессмысленной стилизации. Он ввел костюм, соответствующий исполняемой роли, помогающий раскрытию характера героя. В Италии в 18 в. комедиограф К. Гольдони, постепенно заменяя в своих пьесах типичные маски комедии дель арте образами реальных людей, в то же время сохранил соответствующие костюмы и гримы. Во Франции к исторической и этнографической точности костюма на сцене стремился Вольтер, которого поддержала актриса Клерон. Она повела борьбу против условности костюма трагических героинь, против фижм, пудреных париков, драгоценных украшений. Еще дальше дело реформы костюма в трагедии продвинул французский актер А. Лекен, который видоизменил стилизованный "римский" костюм, отказался от традиционной тоннеле, утвердил на сцене восточный костюм. Костюм для Лекена был средством психологической характеристики образа. Значительное, влияние на развитие костюма во 2-й пол. 19 в. Оказала деятельность нем. Мейнингенского театра, спектакли которого отличались высокой постановочной культурой, исторической точностью костюмов. Однако подлинность костюма приобретала у мейнингенцев самодовлеющее значение. Точного воспроизведения социальной среды на сцене требовал Э. Золя. К этому же стремились крупнейшие театральные деятели нач. 20 в.- А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия), принимавшие активное участие в оформлении спектаклей, привлекавшие для работы в своих театрах крупнейших художников. Символистский театр, возникший в 90-х гг. во Франции под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма, осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Художники-модернисты создавали упрощенные стилизованные декорации и костюмы, уводили театр от реалистического изображения жизни. Первый русский костюм создали скоморохи. Их костюм повторял одежду городских низов и крестьян (кафтаны, рубахи, обыкновенные штаны, лапти) и украшался разноцветными кушаками, лоскутами, яркими расшитыми колпаками. В возникшем в нач. 16 в. церковном театре исполнители ролей отроков были одеты в белые одежды (на голове венцы с крестами), актеры, изображавшие халдеев - в короткие кафтаны и колпаки. Условные костюмы применялись и в спектаклях школьного театра; аллегорические персонажи имели свои эмблемы: Вера появлялась с крестом, Надежда - с якорем, Марс с мечом. Костюмы царей дополнялись необходимыми атрибутами царского достоинства. Этот же принцип отличал спектакли первого профессионального театра в России 17 в., основанного при дворе царя Алексея Михайловича, представления придворных театров царевны Наталии Алексеевны и царицы Прасковьи Федоровны. Развитие классицизма в России в 18 в. сопровождалось сохранением всех условностей этого направления и в костюме. Актеры выступали в костюмах, представлявших собой смесь модного современного костюма с элементами античного костюма (подобно "римскому" костюму на Западе), исполнители ролей знатных вельмож или царей носили роскошные условные костюмы. В нач. 19 в. в спектаклях из современной жизни применялись модные современные костюмы;
434. Становление белорусской нации как самостоятельного народа в Европе
Контрольная работа Культура и искусство

Например, отсутствие белорусских языковых черт в литературных памятниках ХІ-ХІІ веков абсолютно не означает, что их не было в разговорной речи. В противном случае, обращаясь к литературе Беларуси XVIII века, в которой белорусскоязычные произведения практически отсутствуют, мы должны были бы прийти к выводу о вырождении в ту эпоху белорусского языка и исчезновении белорусского этноса. Вне всякого сомнения, белорусская традиционная культура сформировалась гораздо раньше конца XVI века. Основным признаком традиционного общества является ориентация на постоянное воспроизводство тех норм, которые существовали "испокон веков", были установлены предками. Трудно представить, что Купальский ритуал и персонажи белорусской демонологии ("багнікі", "лясуны", "карачуны" и т.д.) появляются только в ХVII веке. К сожалению, ученые практически не обращались к опыту народного (фольклорного) самоосмысления истории. А между тем белорусы - один из немногих европейских народов, который сохранил миф о собственном происхождении. Эту легенду записали в 1820-1840-х годах на территории белорусского Подвинья: "Когда-то еще мир только начинался, так ничего нигде не было. Везде стояла мертвая вода, а среди воды торчал то ли камень, то ли еще что. Один раз Перун как разыгрался и давай швырять стрелы в этот камень. От его стрел выскочили три искорки: белая, желтая и красная. Упали те искорки на воду; с этого вся вода замутилась, и мир замутился, как тучи. Но через некоторое время, как все просветлело, ясно стало - где вода, где земля. А чуть позже завелась и всякая жизнь - и в воде, и на земле. И леса, и травы, и звери, и рыбы, а после и человек завелся: или он пришел откуда или вырос тут. Потом он стал заводить свои человеческие порядки. Долго ли он так жил, или коротко, но имел он уже свою усадьбу, имел много жен, а еще больше детей. Было ему имя Бай. А как пришел час его смерти, тогда созвал он своих сыновей и разделил все имущество. Только одного сына забыл. Тот в это время был на охоте и с ним были любимые собаки отца Ставры и Гавры. Звали этого сына Белополь. Вскоре после смерти отца вернулся Белополь с охоты. А братья ему говорят: - Вот отец разделил среди нас все свое имущество, а тебе он завещал своих собак, и еще сказал, чтобы ты пустил их на волю: одну - в правую сторону, а вторую - в левую; сколько они земли обегут за день, так эта вся земля твоя будет. Вот пошел Белополь и поймал двух птиц, прилетевших одна с южного моря, другая с западного. Пустил одну птицу на юг, да и говорит одной собаке: - Бери! Пустил вторую на запад и говорит второй: - Хватай!
435. Старий і Новий Завіт
Контрольная работа Культура и искусство
436. Стародавні релігії
Контрольная работа Культура и искусство
437. Статья Ю. Лотмана "Сватовство, брак, развод"
Контрольная работа Культура и искусство

Довольно значительное место в статье отводится влиянию крепостнических отношений в России XIX века на семейно-бытовую сферу. Как утверждает Ю. Лотман, только в уродливых условиях крепостничества могли появиться и долгое время существовать помещичьи гаремы. Автор доказывает факт существования крепостных гаремов, преимущественно основываясь на мемуарах Я. М. Неверова, и описывает жесткую систему правил и порядков, которые регулировали жизнь «наложниц», чьей судьбой всецело распоряжался хозяин-помещик, в том числе и наказание «ослушниц» и их возлюбленных. Помещичьи гаремы были обычным явлением в крепостном быту. И хотя исследователь подтверждает свое наблюдение только примерами исторического характера, я могу в качестве доказательства привести строчки из повести А. С. Пушкина «Дубровский», где в свойственной ему краткой и точной манере автор описывает гарем Кирилы Петровича Троекурова: «Окна во флигеле были загорожены деревянною решеткою; двери запирались замками <…>. Молодые затворницы в положенные часы сходили в сад и прогуливались под надзором двух старух. От времени до времени Кирила Петрович выдавал некоторых из них замуж, и новые поступали на их место».
438. Стилевые направления XVIII в.: рококо, классицизм, сентиментализм
Контрольная работа Культура и искусство
439. Стили и модели общения
Контрольная работа Культура и искусство

Понятие стиля общения довольно близко по своей сути понятию характера. Ученые постоянно проявляли интерес к этому явлению, пытаясь создать классификацию или типологию характеров. Общая характерология представляет из себя учение о признаках как физического, так и душевного рода. Поскольку душа была и остается для человека явлением крайне сложным и таинственным, создатели характерологии начинали изучение характера, ориентируясь на внешние признаки. Сюда можно отнести не только графологию, физиологическую типологию Кречмера, более ранние френологию Галля и физиогномистику Лафатера, но и возникшую на древнем Востоке астрологию, которая пыталась «внести порядок в хаос индивидуального». Физиологическое деление на четыре гуморальных темперамента находится в тесной связи с древними космологическими воззрениями, бравшими за основу типологии тригоны четырех элементов воздуха, воды, земли и огня, соотнесенные со знаками зодиака. Тот, кто родился в этих тригонах, отчасти обладает их воздушной или огненной природой, влияющей на темперамент или судьбу.
440. Стили общения
Контрольная работа Культура и искусство

При авторитарном стиле характерная тенденция на жесткое управление и всеобъемлющий контроль выражается в том, что преподаватель значительно чаще своих коллег прибегает к приказному тону, делает резкие замечания. Бросается в глаза обилие нетактичных выпадов в адрес одних членов группы и неаргументированное восхваление других. Авторитарный преподаватель не только определяет общие цели работы, но и указывает способы выполнения задания, жестко определяет, кто с кем будет работать, и т. д. Задания и способы его выполнения даются преподавателем поэтапно. Характерно, что такой подход снижает деятельностную мотивацию, поскольку человек не знает, какова цель выполняемой им работы в целом, какова функция данного этапа и что ждет впереди. Следует также заметить, что в социально-перцептивном отношении, как и в плане межличностных установок, поэтапная регламентация деятельности и ее строгий контроль свидетельствуют о неверии преподавателя в позитивные возможности учащихся. Во всяком случае, в его глазах учащиеся характеризуются низким уровнем ответственности и заслуживают самого жесткого обращения. При этом любая инициатива рассматривается авторитарным преподавателем как проявление нежелательного самоволия. Исследования показали, что такое поведение руководителя объясняется его опасениями потерять авторитет, обнаружив свою недостаточную компетентность: «Если кто-то предлагает нечто улучшить, построив работу по-другому, значит, он косвенно указывает на то, что я этого не предусмотрел». Кроме того, авторитарный лидер, как правило, субъективно оценивает успехи своих подопечных, высказывая замечания не столько по поводу самой работы, сколько относительно личности исполнителя. При автократическом стиле руководства учитель осуществляет единоличное управление руководством коллективом, без опоры на актив. Учащимся не позволяют высказывать свои взгляды, критические замечания, проявлять инициативу, тем более претендовать на решение касающихся их вопросов. Учитель последовательно предъявляет к учащимся требования и осуществляет жесткий контроль за их выполнением. Авторитарному стилю руководства свойственны основные черты автократического. Но учащимся позволяют участвовать в обсуждении вопросов, их затрагивающих. Однако решение, в конечном счете, всегда принимает учитель в соответствии со своими установками.

Blog

Контрольная работа по предмету Культура и искусство