Geum.ru

Информация

  • 18201. Изыскания для строительства (Пизанская башня в Петербурге)
    Геодезия и Геология

    Прежде чем что-либо строить, необходимо осуществить инженерно-геологические изыскания. Они заключаются в том, что, либо бурят скважину, либо выкапывают яму (так называемый шурф) и после обследования грунта дают разрешение на строительство. Я не оговорился - не принимают решение о возможности либо невозможности строительства, о переносе строительной площадки, или о коррекции архитектурного замысла, а именно разрешают строить так, как и предполагалось проектировщиками. Так уж сложилось, что методы инженерной геологии, которые применяются перед строительством, не пригодны для того, чтобы объективно оценивать и прогнозировать зависимость надежности сооружений от природных условий и, в частности, от свойств грунта. Однако вовсе не применять их тоже нельзя. Дело в том, что если разрушается дом, при строительстве которого инженерно-геологические изыскания не применялись, то строителям придется нести ответственность, возможно, уголовную. А если применялись, то никто ни за что уже отвечать не будет. Вот так взаимно и удовлетворяют друг друга строители и изыскатели.

  • 18202. Иисус в Коране
    Культура и искусство

    События, связанные с арестом Исы описываются выдающимся толкователем Корана Ибн Касиром. Он писал: «Когда Аллах послал Ису ибн Марьям к иудеям с ясными знамениями и наставлением, они позавидовали его пророчеству и изумительным чудесам, которыми одарил его Аллах. Тому, как он с соизволения Аллаха исцелял слепых и прокаженных, оживлял мертвых и т.п. Однажды он слепил птицу из глины и вдохнул в нее жизнь: она превратилась в жиыую птицу, и люди видели, как она взлетела в воздух по воле Аллаха, Всемогущ Он и Велик. Несмотря на это они сочли его лжецом, противились ему и всеми силами стремились причинить ему вред, пока пророк Аллаха Иса неперестал жить с ними в городах и не отправился странствовать со своей матерью. Но они не удовольствовались этим и оклеветали его перед тогдашним правителем Дамаска - греком-язычником, который поклонялся планетам. Иудеи представили правителю это дело так, будто в Иерусалиме есть человек, сеющий смуту среди людей, вводящий их в заблуждение и настраивающий свой народ против его власти. Правитель разгневался и послал своему наместнику в Иерусалиме письмо с повелением схватить этого человека, распять и надеть ему на голову венок из колючек. Когда Иерусалимский наместник получил письмо, он подчинился и отправился с группой иудеев к дому, в котором находился Иса. В тот момент он был вместе с двенадцатью-тринадцатью своими сподвижниками. Говорят, что это происходило в пятницу, ближе к заходу солнца, то есть в вечер на субботу. Они окружили дом, и когда он (Иса) почувствовал, что либо они неизбежно ворвутся, либо он должен выйти к ним, он сказал своим сподвижникам: «Кто хочет стать похожим на меня и быть моим спутником в раю?» Один юноша добровольно вызвался, однако Иса счел его молодым для этого. Он повторил свои слова во второй раз, и в третий, но никто, кроме этого юноши не отзывался. Тогда Иса сказал: «Ты будешь им!». И Аллах изменил его облик на облик Исы так, что они стали совершенно похожи. Затем в крыше дома открылось отверствие и Иса впал в дремоту. В таком состоянии он вознесся на небеса, как сказал об этом всевышний: «О, Иса! Я возвращу тебя и вознесу к Себе…» (Коран, 3: 55). Когда он вознесся, его ученики вышли. Евреи, увидев этого юношу, приняли его за ису, схватили его ночью, распяли и надели ему на голову венок из колючек. Иудеи объявили всем, что они добились его распятия, и хвастались этим. Некоторые из людей поверили этому. Остались лишь те, кто был в том доме вместе с Исой и был свидетелем его вознесения».

  • 18203. Иисус Христос
    Культура и искусство

    Итак, Израиль, 33-й год нашей эры. Римская империя захватив все близь лежащие страны продолжает расширяться и усиливать свои позиции. Израиль одна из завоеванных Римом стран. Если проследить за ходом всей истории Израиля и его народа, то можно увидеть, что Иудеи практически никогда не были свободными, вся их история связана с рабством завоеваниями и гонениями, долгое время этот народ вообще не имел своей территории. Большинство народов того времени имело языческую религию, Иудаизм являлся исключением из общей массы. На протяжении долгих веков евреи исповедовали свою веру, коренным образом отличающуюся от всех существующих. Одним из основных её положений являлась идея о всеобщем равенстве перед Богом не зависимо от происхождения и положения в обществе, единственно необходимым условием для Иудеев являлась принадлежность к Богоизбранному народу. евреи отрицательно относились к смешанным бракам, такие браки становились возможными лишь в порядке исключения и при обязательном условии принятия иноземцем Иудейской веры.

  • 18204. Иисус Христос: жизнь, судьба, учение, мысли
    История

    * Во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними.

    • Берегитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные.
    • Ученик не выше учителя, и слуга не выше господина своего.
    • И сказали Иисусу Христу ученики :»Для чего притчами говоришь ?» Он сказал им в ответ: «Говорю притчами тем, кому не дано знать Царства небесного. Они видя не видят и слыша не слышат и не разумеют».
    • За всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в день суда.
    • Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит ?
    • Горе миру от соблазнов, ибо надобно прийти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит.
    • Если хочешь быть совершенным, пойди продай имение твое и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах.
    • Удобнее верблюду пройти сквозь игольное ушко, нежели богатому войти в Царство Божие.
    • И будут первые последними и последние первыми; ибо много званых, а мало избранных.
    • И сказал Петр : «Господи ! Сколько раз прощать брату моему, согрешающему против меня ? До семи ли раз ?» На что Иисус Христос ответил : «Не говорю тебе : «до семи», но до седмижды семидесяти раз».
    • Возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душою твоею, и всем разумением твоим. Сия есть первая и наибольшая заповедь. Вторая же, подобная ей : возлюби ближнего твоего, как самого себя.
    • И сказал Иисус Христос : «Чему уподобим Царство Божие ? Или какою притчею изобразим его ? Оно как зерно горчичное, которое когда сеется в землю, есть меньше всех семян на земле; а когда посеяно, всходит и становится больше всех злаков, и пускает большие ветви, так что под тенью его могут укрываться птицы небесные».
    • Ничто, входящее в человека извне, не может осквернить его; но что исходит из него, то оскверняет человека.
    • Имейте веру Божию. Ибо истинно говорю вам : если кто скажет горе сей : «Поднимись и ввергнись в море» и не усомнится в сердце своем, но поверит, что исполнится по словам его, - будет ему, что ни скажет.
    • Подозвав учеников Своих, Иисус Христос сказал им : «Истинно говорю вам, что эта бедная вдова положила больше всех, клавших в копилку в синагоге; ибо все клали от избытка своего, а она от скудности своей положила все, что имела, все пропитание свое"»
    • Не хлебом одним живет человек, но всяким словом Божиим.
    • Посмотрите на лилии, как они растут: не трудятся, не прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них.
    • Вера без дела мертва.
    • Познай то, что перед лицом твоим, и то , что скрыто от тебя, откроется тебе.
    • Пусть тот, кто ищет, не перестает искать до тех пор, пока не найдет, и когда он найдет, он будет потрясен, и, если он потрясен, он будет удивлен, и он будет царствовать над всем.
    • Если те, которые ведут вас, говорят вам : «Смотрите, Царствие в небе!» тогда птицы небесные опередят вас. Если они говорят вам, что оно в море, тогда рыбы опередят вас. Но Царствие внутри вас и вне вас.
    • Человек подобен мудрому рыбаку, который бросил свою сеть в море. Он вытащил ее из моря, полную малых рыб; среди них этот мудрый рыбак нашел большую и хорошую рыбу. Он выбросил всех малых рыб в море, он без труда выбрал большую рыбу. Тот кто имеет уши слышать, да слышит!
    • Я бросил огонь в мир, и вот я охраняю его, пока он не запылает.
    • Когда вы увидите того, кто не рожден женщиной, падите ниц и почитайте его; он ваш Отец.
  • 18205. Икона
    Культура и искусство

    После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи. при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.

  • 18206. Икона «Сошествие во ад» из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного музея-заповедника
    Культура и искусство

    Можно сказать, что в иконе (если пока не принимать во внимание адскую бездну) представлено четыре разных состояния материи - стена под ногами и горки над головами праведников находятся в состоянии покоя, сами праведники кажутся только начинающими медленное движение, Адам и Ева изображены в стремительном порыве поступательного перемещения к центру и вверх. Векторы их движения по всем параметрам соотнесены с конкретной ситуацией и местными пространственными условиями. Динамика фигуры Христа - другого рода. Активность Творца ориентирована не на ту реальность, в которой живут остальные герои, но на реальность по собственному замыслу творимой Им Вселенной. Границы конкретного изображения не играют для него никакой роли. Он здесь постольку, поскольку предречено его Сошествие. Христу принадлежит центральное и главное место в иконе. Мандорла, в которой изображена Его фигура, интерпретирована в рассматриваемой иконе и в других псковских аналогах исключительным образом. Середина мандорлы в этих иконах заполняется цветом фона иконы, а широкая темная полоса, обрамляющая середину, заполнена монохромно написанными херувимами - Славой Бога, армией небесного воинства. Такая «сквозная» мандорла кроме того, что на ее фоне фигура Христа выделяется на фоне слишком реалистичного пространства ада, еще и выполняет функции двери в небо, в рай. Это зримое воплощение неземного символа несет в себе огромную смысловую нагрузку, одно из средств демонстрации исключительности роли Христа в этом событии как Спасителя. Ее вертикально вытянутая форма создает наилучший фон - фундамент для изображения снисходящего в бездну и одновременно возносящегося из ада Христа. Мандорла прорезает стену ада, вторгаясь в вековое царство тьмы. Адская бездна выглядит провалившейся, и сквозь эту, как будто внезапно открывшуюся, дыру мы видим мир «кромешной тьмы». В центре мы видим поверженные врата ада, слева от них ангелы побивают сатану и справа находится еще одна группа людей, никем из исследователей однозначно не идентифицированных. Общее движение этой части изображения имеет направленность справа налево. Это подчеркнуто указывающим на Христа жестом одного из вышеупомянутых персонажей и падающей левой створкой врат, получающей продолжение в крыле ангелов, движения рук и крыльев которых направлены от центра композиции. Схема направления движения масс во всем нижнем регистре может быть описана таким образом: начинаясь от правого нижнего угла, вектор движения описывает полукруг, и, следуя параллельно верхней ее границе, приходит в правый нижний угол.

  • 18207. Икона и образ
    Культура и искусство

    Свт. Василий Великий говорит о двух пониманиях, "разумениях" образа Божия в человеке. Первое "боголепное": Образ Божий состоит в обладании Божественными свойствами (Василий 1846:1,173). Свт. Григорий Нисский также видит сущность образа Божия в совокупности добродетелей (по контексту, свойств). Зиждитель "расцветил" ими, будто красками, образ Свой в человеке (Григорий 1995:16,26). Положительное (катафатическое) богословие дает нам подробное описание свойств или имен Божиих. Св. Дионисий Ареопагит(10) в книге "О божественных именах" подробно говорит о таких именах, как Сущий, Жизнь, Ум, Премудрость, Истина, Слово, Любовь, Добро, Свет, Красота, Воля, Свобода и др. Все эти имена-свойства в равной мере приложимы и к Отцу, и к Сыну, и к Духу, это имена и Пресвятой Троицы. Но в человеке эти Божественные свойства только "отобразы" (™ktЪpwma), отражения, отпечатки небесных, Божественных свойств. Они отличаются от последних и своей ограниченностью, и возможностью их неправильного развития и использования. Например, одно из имен Божиих Жизнь: это Жизнь "сверхживая и живоначальная" (св. Дионисий Ареопагит), Жизнь вечная, неподвластная смерти, Жизнь, имеющая источник в самой себе, Жизнь, творящая всякую иную жизнь. В человеческом образе это Божественное свойство ограничено своей зависимостью от Бога источника Жизни. Но кроме того, человек может этот дар Божий, это богообразное свойство использовать не для обретения Жизни вечной, не для всецелого уподобления этого свойства его Божественному первообразу, а на отрицание Жизни, на окончательное затемнение в себе образа Божия, на вхождение "пространными вратами" в вечную погибель. Такая же возможность есть у человека относительно всех других богообразных, богодарованных ему свойств Свободы, Воли, Любви.

  • 18208. Икона и символ
    Культура и искусство

    Опираясь на книгу французского ученого Фр. Порталя, Флоренский рассматривает символ на трех уровнях или в системе трех "языков". На первом уровне, в языке Божественном, символ представляет собой как бы еще "бытие в себе", он предельно онтологичен, он слит с тем, что он знаменует собой; на втором уровне, в языке священном, символ "обнаруживает" себя во вне, происходит первое "оплотянение" (от слова "плоть") символа, выведение его из области чистого онтологизма, перевод с языка Божественного на язык священный (может быть, точнее было бы сказать, откровение божественного в священном); на третьем уровне, в языке мирском, символ приобретает вещественное значение, разрушается его онтологизм, т.е. его связь в сознании людей с миром запредельным. Он уже не помогает созерцанию мира духовного, а как бы искусственно зашифровывает его. Живое опытно-духовное восприятие символа на этом уровне утрачено, к нему приходится "пробиваться". Однако, использование для этого научно-исторических, искусствоведческих, философских и др. методов приводит к релятивизму в понимании символа и символизма вообще, а опора на поэтическое вдохновение ведет к субъективизму и психологизму, т.е. вырождению истинного онтологичного символизма.(5) "...Наглядный образ горнего, пишет Флоренский, стал само-довлеющим, стал схемою дольнего. Другими словами, то, что раньше было знаменуемою реальностью иного мира, теперь стало отвлеченным вспомогательным понятием мира этого, а то, что раньше знаменовало, т.е. символический язык, самый символ, то теперь стало знаменуемой реальностью, чувственным представлением. Соотношение высшего и низшего бытия извратилось... Символ выродился, таким образом, в физическую или психофизическую теорию". Флоренский приводит и один из наиболее характерных и ярких примеров из области цветовой символики: "Цвет небесного свода, лазурь, была в языке Божественном символом вечной истины; в языке священном бессмертия, а в языке народном она делается символом верности".

  • 18209. Икона Сошествие во ад из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника
    Культура и искусство

    В последние два столетия люди впервые начинают открывать средневековье в позитивном свете, все яснее становится видна близость нам средневекового искусства. Мы видим, что средние века отнюдь не были «темными», мы начинаем понимать ценности и высоты того мира, во многом оказывающиеся тождественными искусству современности. Средневековое искусство, требует особого, еще непривычного нам подхода. Иконопись, как известно, не есть «искусство для искусства», но совершено особый вид творчества, особая его категория. Весьма важно определить, что же такое иконопись в христианской церкви. Основополагающим здесь является понятие о том, что «все возможности, которыми обладает изобразительное искусство (в церкви - прим. Ф.Д.) направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную и пророческую»^2 «Человек - главная и единственная тема церковного искусства, ни одно искусство ни уделяет ему столько внимания и не ставит его на такую высоту»^3. Уже в ранней церкви, в самом начале появления священных образов, вырабатывается своеобразный кодекс, определенная система их восприятия. Бл. Августин пишет, что восприятие иконы возможно на четырех уровнях: буквальном - прочтение сюжета, аллегорическом - раскрытие образа, символа, знака, третьем - связь изображения с предстоящим и последний - на уровне чистого созерцания, доступном лишь на высших ступенях молитвы^4. Научное изучение обычно ограничивается первыми двумя, иногда апеллируя к высшим. Но даже такое ознакомление представляется необходимым ввиду увеличивающейся в наше время потребности человека в осмыслении истоков искусства. В этом контексте изучение древнерусской иконописи позволяет отметить характерные черты развития средневекового искусства в России, в русле ее культуры. Данная работа посвящена анализу рабочих установок авторов псковской иконы «Cошествии во ад» XV века, соотнесению их с принципами византийского искусства и выявлению поучительных для современного искусства моментов.

  • 18210. Икона: основные правила построения и восприятия
    История

    Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко, чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

  • 18211. Икона: смысл и историческое значение
    Культура и искусство

    Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.

  • 18212. Иконичная агиография
    Культура и искусство

    Как и в Евангелии, во многих житиях жизнеописание святого нередко начинается с пророчества о рождении младенца, как например, в житиях свт. Петра Московского или свт. Стефана Пермского (евангельский прообраз Благовещение). Упоминается в житиях взыграние младенца во чреве матери и даже его крик, как в житии прп. Сергия Радонежского (евангельский прообраз приход Пресвятой Девы к Елизавете). Затем следует рождение святого и связанные с ним чудеса (евангельский прообраз Рождество Христово). Описывая детство святого, агиографы обычно отмечают уклонение отрока от обычных детских забав и духовную сосредоточенность (возможный прообраз апокрифическое "Евангелие детства"); его не по годам зрелую мудрость (прообраз беседа двенадцатилетнего отрока Иисуса в храме со старейшинами: Лк.2:42-47); или же, напротив, его неспособность к учению и получение этого дара от Бога чудесным образом уже в отроческом возрасте. Далее в житиях обычно отмечается начало служения Богу: это или удаление в пустынь, в монастырь, или монашеский постриг, или начало миссионерской деятельности и т.п. (прообраз выход Христа на проповедь). Значительное место в житиях, начиная с жития Антония Великого, написанного свт. Афанасием Великим (IV в.), занимает тема искушений святого (прообраз искушение Христа в пустыне: Мф.4:1-11;Мк.1:12-13;Лк.4:1-13). Главную часть жития составляет повествование о подвигах святого в зрелом возрасте и о его чудесах. И в этом случае авторы жития следуют Евангелию. Святые, в подражание Христу, совершают прежде всего такие чудеса, какие творил, согласно Евангелию, их Учитель. Тем самым они указывают и на общность духовного опыта всех святых, и на источник этой общности Христа, Который сказал: "Веруяй в Мя, дела, яже Аз творю, и той сотворит, и болша сих сотворит..." (Ин.14:12). Так, святые, следуя божественному Учителю, исцеляют людей от различных болезней, воскрешают умерших, усмиряют разбушевавшиеся стихии, ходят по воде, поднимаются в воздух (например, во время молитвы). Они изгоняют бесов, умножают хлебы, предсказывают важнейшие события, которые непреложно сбываются; святым служат ангелы, так же как, согласно Евангелию, ангелы служили Христу. Многие святые при жизни, как и Христос, подвергаются преследованиям, гонениям, избиениям, а мученики предаются разным видам позорной казни. Святые являются людям и после своей смерти. Посмертным чудесам в житиях отводится исключительно важное место (евангельский прообраз явление Христа своим ученикам в сорокадневный период до Вознесения).5

  • 18213. Иконное, иконописное и иконичное в творчестве Николая Клюева
    Культура и искусство

    Икона присутствует даже в снах поэта. Поэт записывал некоторые свои сны; сохранилась тетрадь, в которой они предстают перед нами в художественно обработанной форме. Вот снится поэту "церквушка каменная толстостенная", а "в надовратном кокошнике образ Миколин", не упускает из виду поэт. Вот снится поэту мать, ее же скорбящий лик становится вдруг "богородичной иконой". Или такое сновидение, озаглавленное "Пресветлое солнце": "Будто лезу я на сарайную стену, а крыша крутая. Сам же сарай в лапу рублен, в углах столетья жухнут, сучья же в бревнах паточные липкие. И будто у самого шолома сосна вилавая в хвойной лапе икону держит, бережно так, как младенчика на воздусях баюкает. Приноровился я икону на руки приять, откуль ни возмись, орава людская загалдела на меня... (Далее следует эпизод преследования и готовящегося расстрела главного персонажа сна В.Л.) Порвал я на себе цепи и скоком-полетом полетел в луговую ясность, в Божий белый свет... Вижу: озеро предо мной, как серебряная купель; солнце льняное непорочное себя в озере крестит, а в воздусях облако драгоценное, виссонное, и на нем, как на убрусе, икона воздвиглась "Тихвинския Богородицы"... Днесь, яко солнце пресветлое, возсия нам на воздусях, всечестная икона Твоя, Владычице, юже великая Россия, яко некий дар божественный, с высоты прияла" (37,с.13). "Сновидение" свидетельствует о том, что поэт хорошо знал многочисленные сказания о чудотворных иконах. Строка "сосна вилавая в хвойной лапе икону держит" навеяна сказаниями, в которых чудотворную икону обретают или при подножии дерева (отсюда "Курская-Коренная", обретенная при корнях дерева), или в его ветвях ("Черниговская-Елецкая", найденная в ветвях ели; см. тж. "Повесть о Луке Колочском" 25,т.6,с.52). Икона не дается в руки "герою" сна, мотив тоже не редкий в сказаниях о чудотворных иконах; икона не позволяет прикоснуться к себе грешным людям, взять же ее может только избранный и указанный самой иконой человек (как это было при афонском обретении иконы Иверской Богоматери). Не случайно у поэта и озеро в конце "сновидения": чудотворная икона Тихвинской Богоматери явилась следующим образом: "В пределах Великого Новгорода, в небольшом расстоянии от варяжского моря, на водах великого озера Нево4 рыбаки ловили рыбу. И во время ловли осиял их вдруг светозарный луч с неба. Взглянув вверх, они увидели дивное чудо: по воздуху над водами шла, носимая невидимыми руками, икона Пречистой Девы Богородицы, сияющая подобно солнцу..." (34,с.566). В конце "сновидения", в качестве приложения, Клюев записывает в сокращенном виде тропарь Божией Матери в честь иконы Ее Тихвинской. Название "сновидения" взято из тропаря.

  • 18214. Иконопись
    Литература
  • 18215. Иконопись Древнего Пскова XIII-XVI веков
    Культура и искусство

    Однако только в 1959 г. икона Новгородского историко-художественного музея с изображением Деисуса явилась связующим звеном для объединения всех трех памятников в четко выделенную стилистическую группу.
    Изучение техники и стиля этих памятников приводит нас к несомненному выводу о принадлежности их кисти одного мастера, творившего в рамках византийского стиля второй половины XIV века и владевшего в совершенстве живописными приемами того времени.
    Разбирая творчество средневекового мастера, следует оговориться, что в отличие от современного художника, свободно отделяющего технику и технологию от образа, иконописец относился и к технологии, и к творчеству, как к единому, неделимому целому. Мистическое отношение мастера к иконе вынуждало его в самых начальных этапах работы ясно представлять ее в завершенном состоянии. Благодаря этому и мистически тревожное состояние образов, и каждый отдельный технический этап отмечены характерным почерком живописца. В этом нетрудно убедиться, если рассмотреть некоторые особенности и последовательность его технических приемов. Все три иконы написаны на сосновых досках с глубоким ковчегом (Ковчег - углубленное поле в доске иконы). Лузга ковчега почти отвесная. Между широкими сосновыми досками Деисуса вставлен узкий липовый брус, чтобы сбалансировать ссыхание досок и избежать трещин по центральному изображению (такой прием пока не встречался ни в каких других иконах).
    Кроме того, что тщательно подбирались доски иконы, мастер применял толстую и грубую паволоку (Паволока - ткань, наклеенная на доску, на которую наносился левкас (грунт)), которая защищает левкас (Левкас - грунт, состоящий из животного клея и мела, в некоторых случаях, особенно и итальянской живописи, вместо мела применялись гипс и алебастр) от кракелюров, возникающих по направлению крупнослойной текстуры сосновых досок (технический прием, применявшийся только в древнем Пскове).
    Тонкий и плотный левкас нанесен кистью и не отшлифован, фактура мазков сохраняется сознательно и согласована с движением живописных масс.
    Лики написаны по темно-коричневому санкирю, охрение светлое, розовато-охристое, положено пастозно небольшими участками, с краями, мягко стушеванными в сторону тени. Пробели яркие, наносятся резкими короткими ударами в соответствии с общим движением высветлений всей композиции.
    Строго ограниченная палитра построена на излюбленных в псковской живописи красках: ярко-желтый аурипигмент (Аурипигмент - наиболее постоянная краска псковской палитры. Из разбираемых нами икон почти все исполнены с применением аурипигмента, который употреблялся не только в чистом виде, но и в смесях. Яркость псковских зеленых во многих случаях обеспечена примесью к ним яркого аурипигмента. Смешивался аурипигмент и с другими колерами: его характерный кристаллический блеск легко увидеть не только в зеленом поземе Деисуса, но и в земляном оранжевом колере той же иконы), покрывающий фон вместо золота, позволяет мастеру включить в единый живописный организм все компоненты изображения и заставить их равномерно нести общую световую нагрузку, а не вырезать аппликативный силуэт на абстрактно светящемся золотом фоне.
    В этом необычайно напряженном сопоставлении ярко-желтого, алой киновари, земляной красно-коричневой, земляной оранжевой и насыщенной темно-зеленой медной создается совершенно неповторимая живописная концепция, свойственная только этому мастеру.
    Характерно, что художник во всех трех иконах золотой ассист на одеждах заменяет живописным ассистом, написанным желтым аурипигментом. Мастер настолько дорожит цельностью цветовой плоскости, что покрывает золотом только нимбы. В иконе с изображением трах святых одежда Варвары покрыта даже киноварным ассистом.
    Одним из излюбленных приемов этого мастера, направленных все к той же цели - сохранению цветовой и световой цельности живописи, является умение пользоваться нерастертыми белилами крупного размола. Смешиваясь с темными насыщенными колерами, они не снижают их интенсивности, не разбеляют их цвета, а покрывают всю поверхность живописи мерцающей светоносной пылью, похожей на млечный путь. Энергичные силуэты, резкие цветовые контрасты, яркие кристаллические пробела -все элементы этой живописи пронизаны светом, и именно ее светоносность становится символическим ключом иконы.
    Но самой активной частью композиции являются пробела. Сведенные к строгой зависимости от общего светового движения математически точным ритмом, они раскрывают атмосферу религиозного аскетизма, которую нельзя так живо ощутить ни в исторических документах, ни в литературе. В живописи этого мастера отразились в самом непосредственном выражении дух эпохи, ее умозрение и мироощущение. Нагляднее всего прослеживается данное утверждение на примере иконы "Собор Богоматери". Захваченные единым вращательным движением, пробели образуют гигантскую воронку, центром которой является лик Богоматери и, если отделить пробели от живописи, станет очевидным, что и самые отдаленные от центра композиции параболы, описываемые пробелами, участвуют в единой гармонической системе, причем орбита каждого из них строго определена замыслом общего движения, исходящего от центрального изображения.
    Живописная схема, ставшая живым микрокосмом, идеально повторяет макрокосм всей восточно-христианской культуры XIV века и обретает свое содержание языком живописи. Скорость и напряжение этого движения и есть, по сути, уже образ.
    Будучи тонким художником, варваринский мастер с поразительной чуткостью находит принцип композиционного построения в зависимости от расположения и значения иконы в храме. Икона с изображением Деисуса - центр храмового интерьера, построена в принципах строгого иератизма. Кажущаяся огромной фигура сидящего на престоле Христа симметрично фланкируется двумя группами. Слева - Богоматерь и Варвара, справа - Предтеча и Параскева Пятница, причем группы представлены в виде двух колонн; фигуры как бы продолжают друг друга, но принцип внутреннего движения сохранен и в этой, на первый взгляд, монументальной и неподвижной композиции.
    Движение здесь осуществляется за счет устойчивого равновесия элементов относительно центра. Например, линия позема скошена так, что высота его в левой части композиции больше, чем в правой. Но эти же высоты уравновешены (т. е. Переставлены наоборот) так, что в верхней части композиции расстояние между руками Варвары и Богоматери равно правой высоте позема, а промежуток между руками Предтечи и Параскевы Пятницы равен левой высоте позема и т. д. Принцип сбалансированной симметрии относится не только к линейной, но и к цветовой системе композиции, сохраняющей строгое равновесие относительно центра изображения.
    Асимметричное равновесие в иконе с изображением трех святых осуществлено другим способом. Предназначая ее, как и Деисус, для конструктивной организации интерьера, художник акцентирует в композиции строгий ритм вертикалей. Распределяя цветовые плоскости в четкие, геометрически ясные границы, мастер закрепляет всю систему живописи строгой и выверенной геометрией рисунка. Поставленные под углом к вертикали, почти падающие фигуры Параскевы Пятницы, Варвары и Ульяны кажутся абсолютно вертикальными силуэтами, высящимися на желтом пламени чистого фона.
    Изучение творческой лаборатории варваринского мастера обнаруживает всю высоту стиля, аналогии которому нелегко найти в XIV столетии. С этими иконами можно сравнить только творчество Феофана Грека, где с той же стихийной одаренностью проявляется совершенное владение новой живописной системой, где убежденность, завладевшая мастером, одухотворяет все, чего ни коснется его рука. С равным вниманием относится он к краске, рисунку, форме и пропорциям доски, не зная различия между творческими и техническими элементами труда, но сливая их все в единое творческое действо.
    Значение этих икон для псковского искусства раскрывается не только в их художественных принципах, но и в своеобразии их содержания. В первую очередь это относится к иконе "Собор Богоматери".
    Что означает, например, сцена в нижней части иконы, где трое мужей, одетых в белые одежды, представлены вместе с юношей, читающим по книге?
    Содержание этой сцены неоднократно пытались объяснить самыми различными предположениями - одни считали, что это изображение певцов, обычное для данной композиции, другие видели здесь отзвуки какого-то обряда, существовавшего в древнем Пскове.
    Между тем, внимательно всмотревшись в лица персонажей, не трудно заметить, что изображение волхвов встречается на иконе трижды. Волхвы представлены то певцами в белых одеждах, то царями, подносящими дары младенцу Христу, то пастырями. Почему же волхвы изображены здесь с посохами-символами царского достоинства и в белых дьяконских одеждах? Что означает эта сцена в символике иконы?
    Из дошедших до нас преданий известно, что в Кельнском соборе хранились, якобы, черепа волхвов, а сами они почитались основателями местных церквей. В XII веке на Западе возникает литургический обряд, в котором принимают участие три мужа, олицетворяющие волхвов в белых одеждах и с посохами. Вероятно, под влиянием этого литургического обряда резко меняется характер их изображений в тимпанах соборных порталов. Отныне волхвы предстают здесь участниками этого церковного действа в строго определенных позах и с точно зафиксированными жестами. Один из них указывает рукой на звезду.
    Легко заметить, как близка трактовка образов волхвов в псковской иконе к западной иконографии. Надо думать, этот обряд, широко распространенный на Западе, был известен и в древнем Пскове.
    Нам кажется, что все вышесказанное позволяет предположить, что икона "Собор Богоматери" была выполнена в древнем Пскове псковским же мастером и всей своей символикой и духовным миром связана с местными псковскими формами церковной жизни. Написавший ее мастер овладел лучшими достижениями византийского искусства своего времени, одновременно обогатив икону собственным живописным и духовным опытом, ибо творение рук его встало в ряд самых высоких созданий человеческого гения.

  • 18216. Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси
    Культура и искусство

    Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София - Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны - святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова, например, "Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы "Софии Премудрости Божией", "Покрова Св. Богородицы", "О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах "Софии" мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле "Софией", а также в совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

  • 18217. Иконопись на Руси. Возрождение и традиции
    История

    Конечно, почти шесть веков существования иконы нанесли ей некоторые утраты: не сохранилось золото фона, заново, хотя и по старым контурам, написано дерево, в некоторых местах поврежден красочный слой, появились трещины. Но главное дошло до нас духовно нетленным. На всех иконах Троицы всегда изображаются три Ангела, явившиеся по библейскому свидетельству, праотцу Аврааму и его жене Сарре с предсказанием о скором рождении у них сына. Обычно на иконах это событие показывалось в подробностях: кроме Ангелов непременно присутствовали на иконе Авраам и Сарра, стол за которым восседают Ангелы - гости, показывался уставленный утварью и приготовленными явствами. То есть иконописцы стремились передать собственно событие, о котором повествует Библия. Преподобный Андрей раскрыл богословскую суть Пресвятой Троицы, рассказ о событии у него отсутствует, хотя атрибуты повествования на иконе изображены. Здесь мы видим лишь трех ангелов, на столе же одиноко стоит чаша жертвенного тельца. Над левым крылом изображен дом Авраама - как символическое указание на то, что изображенное находится внутри дома. Над средним Ангелом помещено дерево, Мамврийский дуб, возле которого произошла встреча праотца с Ангелами. Выше правого Ангела мы видим условно-символическое изображение горы, как части того ландшафта, на фоне которого совершалось сакральное действие. Такая символика характерна для религиозной живописи. Но важнее символика духовная. Явление трех Ангелов Аврааму есть ветхозаветный прообраз триипостасного Богоявления, о котором повествует Новый Завет. Бог Отец- это Ангел, сидящий слева, на что указывает Его символ- расположенный над ним дом, ибо творение мира символически уподобляется домостроительству. Дерево над изображением среднего Ангела есть символ Креста, на котором была принесена Божественная жертва во искупление грехов человечества. Дерево символически обозначает таким образом, Бога Сына Христа, принесшего Себя в жертву. Гора, символ духовного возвышения, над фигурой правого Ангела указывает на изображение Бога Духа Святого. Стол вокруг которого сидят Ангелы, здесь не пиршественный стол, но алтарь для принесения жертвы. На столе поэтому нет утвари, но одна жертвенная чаша. Голова тельца в чаше есть прообраз новозаветного Агнца, Христа. Чаша же обретает тем самым евхаристическое значение. Движение руки левого Ангела - благословляющий жест, обращен к чаше и символизирует призыв Сыну принести жертву во имя спасения рода человеческого. Склоненная к Отцу голова Сына - ответный благословляющий жест, направленный к чаше же, есть символ согласия с Отцом, приятия на себя добровольной жертвы. Фигуры Ангелов вписаны в круг-символ вечности, нераздельности Пресвятой Троицы. Особое внимание преподобный Андрей уделил цветовому решению своего творения, например золотой фон. Золото здесь, как и во всякой иконе, есть символ Божественного света- и важно, что изображения Ангелов не освещены извне, но испускают свет, наполняющий собою все пространство, как бы изливающийся с иконы на зрителя.

  • 18218. Иконопочитание и иконоборство
    Культура и искусство

    12. В последнее время некоторые иконописцы и иконоведы отрицают необходимость освящения иконы. Возражения приводятся следующие: в старину икона не освящалась, на ней ставили подпись, и она считалась освященной; чин в Требнике называется благословением, а не освящением; это "одобрение" образа, а не "сакраментальный акт"; чин имеет позднее происхождение, он впервые встречается в Требнике Петра Могилы (XVIII в.); в иконе почитается не вещество, а изображение, поэтому она не нуждается в освящении; в греческой Церкви иконы не освящают. Попробуем ответить на эти возражения. Во-первых, в чине употребляются оба слова благословение и освящение. А когда священник окропляет икону святой водой, то произносит: "Освящается образ сей...". Во-вторых, надписание устанавливает лишь соответствие образа Первообразу, отсутствие противоречий между образом словесным и визуальным, живописным. В-третьих, благодать Святого Духа сходящая на икону в чине ее благословения и освящения, устанавливает духовную связь между образом и Первообразом, делает ее богочеловеческим двуединством, молитвенным образом, наполняет ее Божественными энергиями, призывает на икону "силу и крепость чудотворнаго действия", "силу целебну, всех козней диавольских прогонительну". В-четвертых, в иконе мы действительно почитаем не вещество, а образ, но из этого вовсе не следует, что вещество не нуждается в освящении. Церковь освящает и вещество предметов носителей церковных образов; в Церкви освящается все: сам храм, престол, кресты, церковные сосуды, покровы, одежды церковнослужителей, свечи и освящаются именно для призывания на них благодати Святого Духа. Все эти вещи суть иконообразы, которые входят в соборное литургийное единство, и исключать из него икону, доказывать, что икона фактически не нуждается в освящении Святым Духом, было бы и неверно, и странно. В-пятых, указывать на позднее происхождение чина значит вставать на шаткий путь субъективных оценок Церковного Предания. Напомним только о том, что чин Литургии свт. Иоанна Златоуста сложился в IV веке, и в конце того же века мог рассматриваться "ревнителями древности" в определенной мере как нововведение и вызывать протест. Главным критерием отношения к чину должно быть его содержание, опробованное и принятое церковным соборным опытом, и лишь на второе место следует ставить его древность. Через освящение и благословение иконы она включается в соборное, храмовое, литургийное единство всех других церковных образов. Наконец, отметим, что в Великом Молитвослове (Афины 1995) молитва на освящение иконы имеется. Приведем ее полностью. Молитва, глаголемая Архиереем, над новописанной иконой Архиерей помазывает икону освященным елеем по четырем углам, затем молится так: Мир всем. Главы наши Господеви приклоним. Молитва: Господи, Царю наш, Вседержителю, Отче Господа и Спаса нашего Иисуса Христа, повелевый рабу Твоему Моисею соделати Икону Херувимов во святей Скинии, и мы, Господи, тако пряли Икону святую сию в память оныя; молимся Ти, Царю наш, ниспошли благодать Святаго Твоего Духа и Аггела Твоего на икону сию святую; да аще кто молится пред нею, исполнится моление его по благодати и милости и любови единороднаго Твоего Сына и человеколюбца Господа и Бога, и Спаса нашего Иисуса Христа. Возглас: Яко Тебе подобает честь и поклонение со единородным Твоим Сыном и Святым Твоим Духом, ныне и присно и во веки веков. Аминь.

  • 18219. Иконостас
    Разное

    ИКОНОСТАС (от греч. eikon место для икон и stasis место для стояния), перегородка, состоящая из нескольких поперечных брусьев (тябел), отделяющая алтарь от средней части храма, на которой в определенном порядке расположено несколько рядов икон. В раннехристианскую эпоху алтарь отделялся от остальной части храма низкой резной перегородкой (менее 1 м), обычно из мрамора. Открытый алтарь продолжал существовать в Западной Церкви на протяжении всего средневековья и сохранился до настоящего времени. В византийских храмах появилась более высокая мраморная алтарная преграда на колонках, между которыми вставлялись иконы; на верху этой стенки также мог размещаться один ряд икон. Высокий иконостас возник на Руси на рубеже 14-15 вв. впервые, вероятно, в Москве в кремлевских соборах; в их создании принимали участие Феофан Грек и Андрей Рублев. Полностью сохранившийся высокий иконостас, исполненный в 1425-27, находится в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Он состоит из трех рядов начала 15 в.: деисусного, представляющего Христа, восседающего на небесном престоле, и предстоящих Ему в молении о людском роде Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла и других святых; праздничного, на иконах которого изображены главные события из земной жизни Иисуса Христа (Рождество Христово, Сретение принесение во храм, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим, Тайная вечеря, Омовение ног ученикам, Распятие, Снятие с креста, Положение во гроб, Сошествие в ад, Вознесение, Сошествие Святого Духа Пятидесятница) и Богоматери (Благовещение, Успение); пророческого поясных изображений ветхозаветных пророков со свитками писаний в руках, где предсказывается пришествие Христа в мир.

  • 18220. Иконотопос
    Культура и искусство

    С конца XIV века Москва постепенно, но неуклонно устраивала себя как иконотопос Иерусалима, Константинополя и позже Рима. При этом осознание себя столицей религиозной, иконотопосом Иерусалима, шло впереди. В "Повести града Иерусалима" имеется такое пророчество: "А что с тое страны восточныя восходит луч сонца краснаго, осветил всю землю святорусскую, то будет на Руси град Иерусалим начальныи; и в том граде будет соборная и апостольская церковь Софии Премудрости Божия..." В этом отрывке есть несколько деталей, которые помогают понять особенности мышления сторонников возвышения Москвы. Во-первых, возвышение Москвы естественный процес: как с Востока восходит солнце, так с Востока из Иерусалима взошло "Солнце Правды" Христос, Христианство осветило-освятило Русь, она стала "светорусской", Святой Русью. Во-вторых, распространение света-Христианства предполагает наличие святого града, построенного по образу Иерусалима. Характерно здесь именование Иерусалима "начальным": Иерусалим первый избранный город и первый святой город, начало начал. Наказание Божие, которому он подвергся, не отменяет его "начальности". В-третьих, рождение на Руси святого града будет ознаменовано построением храма Софии Премудрости Божией. Но, как известно, Софийский собор украшает Константинополь, а не Иерусалим. В повести же происходит контаминация Иерусалима и Нового Иерусалима Константинополя. Если же учесть, что в период Киевской Руси были воздвигнуты Софийские соборы в Киеве, Новгороде, Полоцке, то Москва становилась в один ряд и с этими городами, выступала как их наследница. Возвышение Москвы не отменяло существование и святость этих городов, Москва как бы аккумулировала их опыт святости, она воздвигала себя как топографическую икону Иерусалима с учетом не только всех достижений, но и ошибок, которые были сделаны на этом пути другими городами. В-четвертых, следует обратить внимание, что по пророчеству храм будет воздвигнут в честь Софии, но соборный храм Москвы освящен в честь Успения Пресвятой Богородицы. Это связано с тем, что константинопольский Софийский храм посвящен Христу Логосу и Премудрости Божией. На Руси же сначала в Новгороде, потом в других городах София примерно с начала с XVI века воспринималась также и как вместилище Божией Премудрости Христа, как Богородица, как Церковь. И если в Константинополе престольный праздник храма падал на Рождество Христово, то в Киеве на Рождество Богородицы, а в Москве на Ее святое Успение, и служба Софии включает в себя отдельные части службы Успения. Итак, храм в Москве построен все же в согласии с пророчеством.(7)