Geum.ru

Доклад

  • 6841. Музыкальный этикет
    Разное

     

    • Приходите заранее. Никому не нравятся люди, которые пытаются пробраться на свои места за 5 секунд до того, как дирижер взмахнет своей палочкой. Чаще всего не обходится без легкой перебранки, которая совершенно не сочетается с атмосферой концертного зала.

      Если вы опоздали на спектакль, то вспомните, что есть увертюра, которая создана будто нарочно для того, чтобы даже задержавшиеся не упустили начала действия. В симфоническом концерте придется подождать до начала следующей части или, в крайнем случае, тихонько встать у входа в зал.
    • Не уходите во время исполнения. Вы даже себе представить не можете, как это ужасно раздражает и отвлекает солистов, когда кто-нибудь из слушателей, посреди проникновенной арии начинает суетиться, обращаться к сидящим рядом, просить пропустить его, громко извининяться за неудобства (ха! кому нужны его извинения?)...
    • Не уверен - не апплодируй! - это правило нужно огромными буквами выбить на стенах всех концертных залов России. Я испытываю ужасное неудобство за тех, кто уверен, что надо награждать музыкантов апплодисментами после каждого громкого аккорда, ну или, на худой конец, после каждой части. Нет, нет и еще раз нет! Только после окончания всего произведения и только после продолжительной паузы. Вы до сих пор неуверены когда точно можно начинать? Есть беспроигрышная тактика - посмотрите на ваших более опытных соседей и делайте это только после них!

      Из этого правила плавно вытекает следующее:
    • Будьте в курсе происходящего. Купите программку, послушайте интерьвю с дирижером, прочитайте рецензию в газете, зайдите на информационный сайт. Поверьте, гораздо интереснее идти на "концерт Третьякова с ГАСО, где будет исполняться второй скрипичный концерт Паганини", чем просто "на какого-то скрипача". А ведь это еще можно рассказать всем друзьям и коллегам - пусть позавидуют вашей эрудированности!
    • Не фотографируйте со вспышкой, а если можете, то вообще воздержитесь от каких-либо попыток снять происходящее. Это ужасно раздражает артистов, да и потом, необходимо помнить, что во многих залах и, тем более, театрах это вообще категорически запрещено.
    • Не храпите (шутка).
    • Выключите свои сотовые телефоны и пейджеры. Я, конечно, понимаю, что очень здорово показать всем какие вы преуспевающие и как вы нужны всем даже во время вашего культурного отдыха, но поверьте, что телефонный звонок во время смерти Изольды или прощания Ромео с Джульеттой - это ужасно.
  • 6842. Муковисцидоз
    Медицина, физкультура, здравоохранение

    В 7580% случаев наблюдают смешанную легочно-кишечную форму заболевания, реже встречаются чисто респираторная и кишечная формы. Наиболее тяжела смешанная форма. У ребенка чаще с первых дней жизни отмечаются повторные тяжелые бронхиты и пневмонии с затяжным течением, характерны мучительный кашель с трудно отделяемой мокротой, кишечные нарушения, расстройства питания. Нелеченая или тяжелая легочная инфекция могут привести к образованию легочных абсцессов (гнойников). У некоторых детей первые легочные проявления возникают на 23-м году жизни и у 12% детей в школьном возрасте. Воспалительные изменения, проявляющиеся тяжелым бронхитом, повторными затяжными пневмониями, ведут к образованию бронхоэктазов и склеротических изменений в сочетании с эмфиземой легких. После каждой перенесенной инфекции в легких ребенка остается все меньше и меньше здоровой ткани. В некоторых случаях возможно скопление в легких такого большого количества вязкой мокроты, что она закупоривает трахею, в какой-то момент дыхание становится невозможным, и наступает смерть.

  • 6843. Мультибрендовая реклама
    Реклама и PR

    Подобная реклама будет хороша прежде всего своей новизной. Первое время потребители, возможно, даже не будут осознавать, что это реклама. В идеале ролики, созданные в соответствии с новой концепцией, должны по сути представлять собой квинтэссенцию «продакт плэйсмент» (т.е. рекламы, вплетенной в визуальный ряд художественных фильмов). В случае мультбрендовой рекламы художественные сценарии будут писаться специально для того, чтобы быть напичканными рекламой. Это могут быть как короткометражные фильмы длительностью в целый рекламный блок, так и стандартные 30-секундные ролики. Отличие от обычной рекламы будет состоять в том, что изображение в ролике совокупности товаров будет менее раздражающем, менее навязчивым и более соответствующим действительности, ведь мало кто ставит какой-то определенный бренд на первое место в своей жизни, обычно эти места делятся несколькими торговыми марками.

  • 6844. Мультисервисные контакт-центры в сетях связи МВД
    Компьютеры, программирование

    На рис. 1 приведена развернутая схема комплекса. Здесь TCM-I интерфейсные модули (шлюзы IP-телефонии), ACD (Automatic Call Distributor) система распределения поступающих заявок, Router маршрутизатор центра обслуживания вызовов, РМО рабочие места операторов, РМСО рабочее место старшего оператора. IMS (Information Media Server) комплекс дополнительных серверов под одним названием, в общем случае включает в себя сервер интерактивного речевого взаимодействия IVR, сервер медиа-ресурсов MRS для хранения звуковых сообщений и записи принимаемых заявок, сервера баз данных, почтовый сервер, а также сервер и терминал технического обслуживания и эксплуатации.

  • 6845. Муми – терапия
    Психология

    Появление в семье новых героев и складывающиеся отношения между ними, демонстрирует членов семьи как хорошо дифференцированных личностей, способных сформулировать свою систему ценностей, отличную от мнений семьи и окружающих. Ориентируясь на эту систему ценностей, они выдвигают цели, сообразуясь с доводами своего интеллекта и ориентируясь на свои потребности. Их поведение определяется этими, выдвинутыми ими самими целями. Такие отношения в семье способствуют развитию личности каждого члена в семье. Безусловное положительное отношение муми-мамы к собственному сыну, ее вера в положительный характер его природы, вера в то, что если кто-то совершил в этой жизни что-либо нехорошее, то сделал это в следствие того, что отдалился от своей изначальной, природной человеческой сущности, которая всегда изначально положительна, характеризует ее как хорошо функционирующего родителя, который выдвигает свои требования к ребенку, исходя из потребностей его уникальной внутренней организации. Все это имеет большое значение в формировании положительной самооценки у ребенка.

  • 6846. Мумии живут
    Культура и искусство

    Приблизительно вто же время настаром кладбище вФивах был обнаружен саркофаг смумией жрицы храма Амона-Ра. Рядом лежал человек, взломавший его, очевидно, внадежде найти драгоценности -онумер наместе. Ипотянулась зловещая череда бед исмертей. Первый владелец - англичанин, колониальный чиновник, потерял руку: отслучайной маленькой царапины началась гангрена икисть пришлось ампутировать. Следующий владелец - лондонский антиквар - натретий день после приобретения мумии потерял молодую жену: она погибла, упав слошади. Ужурналистки, готовившей для дамского журнала статью ожрице Амона-Ра, втечение месяца работы над репортажем произошел ряд несчастий: умерла мать, жених разорвал помолвку, неожиданнно подохли два молодых издоровых спаниеля. Девушка впала втяжелую депрессию иотказалась отработы над статьей. Друзья помогли ей найти шотландскую ворожею, которая провела специальные очищающие ритуалы, избавляющие отзлых чар.

  • 6847. Мумифицирование фараонов
    Культура и искусство

    Многие считают, что древние египтяне ужасно боялись смерти. Это несовсем так. Смерть как трагедия отдельного индивидуума их мало волновала. Они были озабочены проблемой вечного продолжения жизни, непрерывностью всего порядка обозримого мира - солнца, звезд, спадов иразливов Нила, смены сезонов ит.д. Ссохранением мирового порядка был теснейшим образом связан институт царской власти. Посей день среди египтологов бушуют споры: считался ли фараон живым богом или только посредником между богами илюдьми? Аможет, фараона обожествляли после смерти? Ноэто все не очень иважно. Кем бы фараон ни считался, но за «маат», запорядок истабильность в государстве отвечал он. Понятия «маат» и «царская власть» были неразделимы.

  • 6848. Муниципальная реформа Екатерины II
    История

    Грамота дозволяла дворянам образовывать «дворянское общество», обладавшее правами юридического лица, правомочие приобретать собственность и составлять общий капитал посредством самообложения. С разрешения губернатора дворяне могли раз в три года созывать в губернии губернское дворянское собрание. На собраниях могли присутствовать все дворяне, но были установлены следующие цензы: социальный, возрастной и имущественный. Право голоса имели только дворяне старше 25 лет, владевшие имениями, или бывшие в отставке, но дослужившихся до чина обер-офицера. Причём, для того, чтобы быть избранным на какую-либо должность, требовалось дополнительное (к имущественному цензу) условие, а именно: иметь ежегодный доход не менее 100 рублей. Тем самым, права малоимущего дворянства явно ущемлялись, а дворянское самоуправление приобретало ещё более «аристократический» характер. На собрании избирались кандидаты в губернские предводители дворянства, а одного из них наместник назначал губернским предводителем, который председательствовал в дворянской опеке и руководил выборами должностных лиц. О мере престижности должности предводителя свидетельствует состав предводителей Тульской губернии: среди 12 уездных предводителей один генерал-поручик, 2 генерал-майора, 2 бригадира, 2 коллежских советника, 4 майора и 1 гвардии поручик. Впрочем, в последующие годы привлекательность выборных должностей в губернской администрации пала, прежде всего, вследствие из года в год усиливавшегося давления со стороны наместников и губернаторов. Дворяне избирали совестного судью, заседателей в верховный земский суд. Такой же порядок был и в уездах. Все дворяне губернии вписывались в дворянскую «родословную» книгу, для составления и ведения которой, создавалось дворянское депутатское собрание.

  • 6849. Муравьева Ирина Вадимовна
    Литература

    С 1974 г. И.Муравьева снимается в кино. Ее первой киноработой стала роль Сюзанны в фильме «Чисто английское убийство». Дальнейшая хронология фильмов с ее участием такова: «Иван и Коломбина» (1975 г.),«Ау!» и «Хочу быть министром» (1976 г.), «Дуэнья» и «Небо войны» (1977 г.), «Москва слезам не верит» (1978 г.), «Охота на лис» (1979 г.), «Мы, нижеподписавшиеся...» (1980 г.), «Карнавал» (1981 г.), «Самая обаятельная и привлекательная» (1985 г.), «Необыкновенное происшествие» (1986 г.), «Артистка из Грибова» (1987 г.), «Руфь» (1989 г.), «Мы странно встретились» (1990 г.), «Милостивые государи» и «Тартюф» (1991 г.), «Когда опаздывают в ЗАГС», «Бабник» и «Соло для кошки при полной луне» (1992 г.), «Эта женщина в окне», «Зефир в шоколаде», «Анекдотиада» и «Новый Одеон» (1993 г.), «Первая любовь» (1994 г.), «Любовь зла» (1998 г.). И.Муравьева снялась также в телевизионных фильмах: «Страница жизни» (1971 г.), «Разные люди» (1972 г.), «Зерно риса» (1973 г.), «Доктор философии» (1976 г.), «Мораль пани Дульской» (1977 г.).

  • 6850. Муравьевы (декабристы)
    Литература

    4) Артамон Захарьевич М. (1794 - 1846); участвовал в кампаниях 1812 - 14 годов, командовал ахтырским гусарским полком; принадлежал к Южному обществу; отнесен был следственной комиссией к первому разряду участников тайных обществ. В донесении этой комиссии говорится, что Артамон М. выражал горячее желание отправиться в Таганрог для умерщвления императора Александра и с трудом был удержан товарищами, по словам которых, впрочем, он был "яростным более на словах, нежели в самом деле". Д-р Н.А. Белоголовый в отрывках "Из воспоминаний сибиряка", напечатанных в "Русских Ведомостях" 1896 года, пишет, что "это был необыкновенно веселый и добродушный человек; смеющиеся глазки его так и прыгали, а раскатистый, заразительный хохот постоянно наполнял его небольшой домик" в деревне Малой Разводной, близ Иркутска, где он жил после освобождения из каторги. В Сибири его "все любили за беззаветную и деятельную доброту: он не только платонически сочувствовал всякой чужой беде, а делал все возможное, чтобы помочь: в деревушке он скоро сделался общим благодетелем; претендуя на знание медицины, он разыскивал сам больных мужиков и лечил их, помогая им не только лекарствами, но и пищею, деньгами, - всем, чем только мог". -

  • 6851. Муравьи
    Биология

    Если какой-либо фуражир находит большое количество пищи, то он организует групповую фуражировку. Для этого существует три способа. Первый способ - самомобилизация. В этом случае муравей специфическими движениями, феромонами привлекает муравьев, находящихся неподалеку. Второй способ - неспецифическая активизация муравьев. Муравей, возвратившись в гнездо, вызывает возбуждение других муравьев. При этом он не сообщает, где именно находится корм. Наиболее эффективный способ групповой фуражировки - это мобилизация. Под этим понимают действия муравья, приводящие к тому, что другие муравьи приходят точно на место, где был обнаружен корм.

  • 6852. Муратова Софья Ивановна
    Литература

    В спортивной жизни Софьи Муратовой было немало блистательных успехов, случались и горькие разочарования. Оставаясь одной из сильнейших гимнасток СССР, ей порой фатально не везло на крупных международных состязаниях. Первой в череде трагических случайностей была травма накануне Олимпийских игр в Хельсинки, когда из-за поврежденной ноги (что впоследствии дало о себе знать), Муратовой пришлось пропустить это крупнейшее международное соревнование. Но, пожалуй, самой обидной стала травма, полученная ею на чемпионате мира 1954 года в Риме. Поначалу все складывалось для Муратовой как нельзя лучше. По итогам выступлений в ее активе уже была золотая медаль в командных соревнованиях. В личном зачете она лидировала по всем снарядам, и оставалось удачно выступить в опорном прыжке. Но... во время разминки она сломала руку и выбыла из дальнейшей борьбы буквально в одном шаге от столь манящей победы. Ее супруг, гимнаст Валентин Муратов, тоже выступавший на чемпионате мира, поклялся завоевать медаль на долю Софьи. И свое обещание сдержал, стал абсолютным чемпионом мира.

  • 6853. Мурманск
    География

    Одновременно с его строительством зарождалсяи креп рыболовецкий - траловый- флот, наш тралфлот. Весной 1920 года решением Архангельского губисполкома и ревкома было создано управление рыбными промыслами. Двеннадцать стареньких траулеров составили первую в Советской России рыболовную флотилию. С 1927 года она окончательно перешла на базирование в Мурманск. За годы первой пятилетки траловый флот получил тридцать четыре паровых и десять дизельных новых траулеров.

  • 6854. Муса Багаев
    Литература

    Сначала краткое curriculum vitae в беглом наброске самоизложения: «Vita. Я родился 15 октября 1844 года на поле битвы при Лютцене. Первым услышанным мною именем было имя Густава Адольфа. Мои предки были польские дворяне (Ницки); должно быть, тип хорошо сохранился вопреки трём немецким «матерям». За границей меня обычно принимают за поляка; ещё этой зимой я значился в списке иностранцев, посетивших Ниццу, comme Polonais. Мне говорят, что моя голова встречается на полотнах Матейко. Моя бабушка принадлежала к шиллеровско-гётевскому кругу в Веймаре; её брат унаследовал место Гердера на посту генерал-суперинтенданта в Веймаре. Я имел счастье быть воспитанником достопочтенной Шульпфорты, из которой вышло столько мужей (Клопшток, Фихте, Шлегель, Ранке и т. д., и т. д.), небезызвестных в немецкой литературе. У нас были учителя, которые оказали бы (или оказали) честь любому университету. Я учился в Бонне, позже в Лейпциге; старый Ричль, тогда первый филолог Германии, почти с самого начала отметил меня своим вниманием, 22-х лет я был сотрудником «Центральной литературной газеты» (Царнке). Ко мне восходит основание филологического кружка в Лейпциге, существующего и поныне. Зимой 1868/69 г. Базельский университет предложил мне профессуру; я даже не был ещё доктором. Вслед за этим Лейпцигский университет присудил мне степень доктора весьма почётным образом: без какой-либо защиты, даже без диссертации. С пасхи 1869 по 1879 г. я жил в Базеле; мне пришлось отказаться от моего немецкого подданства, так как, будучи офицером (конный артиллерист), я не смог бы отклоняться от слишком частых призывов па службу, не нарушая своих академических обязанностей. Тем не менее я знаю толк в двух видах оружия: в сабле и пушках и, возможно, ещё и в третьем... В Базеле, несмотря на мою молодость, всё шло как нельзя лучше; случалось, в особенности при защитах докторских диссертаций, что экзаменующийся был старше экзаменатора. Большой милостью, выпавшей мне на долю, оказалась сердечная близость между Якобом Буркхардтом и мною несколько необычный факт для этого весьма чурающегося всякого общения мыслителя-отшельника. Ещё большей милостью было то, что у меня с самого начала моего базельского существования завязалась теснейшая дружба с Рихардом и Козимой Вагнерами, которые жили тогда в своём поместье Трибшен, возле Люцерна, словно на каком-то острове, отрешённые от всех прежних связей. Несколько лет делили мы между собой всё великое и малое; доверие не знало границ. (Вы найдёте в седьмом томе Собрания сочинений Вагнера «послание», опубликованное им мне по случаю «Рождения трагедии».) С этого момента и впредь я познакомился с большим кругом интересных людей (и «людинь» Menschinnen), в сущности почти со всем, что растёт между Парижем и Петербургом. К 1876 году здоровье моё ухудшилось. Я провёл тогда зиму в Сорренто с моей давнишней подругой баронессой Мейзенбуг («Воспоминания идеалистки») и симпатичным доктором Рэ. Состояние не улучшалось. Крайне мучительная и цепкая головная боль истощала все мои силы. С годами она нарастала до пика хронической болезненности, так что год насчитывал тогда для меня до 200 юдольных дней. Недуг должен был иметь исключительно локальную причину; о какой-либо невропатологической подоплёке нет и речи. Я никогда не замечал за собою симптомов душевного расстройства, даже никакого жара, никакой обморочности. Мой пульс был тогда столь же медленным, как пульс первого Наполеона (=60). Моей специальностью было: в течение двух-трёх дней напролёт с совершенной ясностью выносить нестерпимую боль cru, vert, сопровождаемую рвотой со слизью. Распространили слух, будто я в лечебнице для душевнобольных (и даже умер там). Нет большего заблуждения. Зрелость моего духа приходится как раз на это страшное время; свидетельство «Утренняя заря», написанная мною в 1881 году, когда я пережил зиму невообразимо плачевного состояния, оторванный от врачей, друзей и родных. Книга служит для меня своего рода «динамометром»: я сочинил её с минимумом сил и здоровья. С 1882 года дела, разумеется весьма медленно, начали снова поправляться: кризис был преодолён (мой отец умер очень молодым, как раз в том возрасте, в котором я сам был ближе всего к смерти). Я и сегодня нуждаюсь ещё в крайней осторожности: ряд условий климатического и метеорологического порядка оказывается непременным. Вовсе не выбором, а неизбежностью является то, что я провожу лето в Верхнем Энгадине, а зиму на Ривьере... В конце концов болезнь принесла мне величайшую пользу: она выделила меня среди остальных, она вернула мне мужество к себе самому... К тому же я, сообразно своим инстинктам, храброе животное, даже милитаристическое. Долгое сопротивление слегка озлобило мою гордость. Философ ли я? Но что толку из этого!..» Остаётся добавить, что к автору этого письма (этой жизни!) Фридриху Вильгельму Ницше пасторскому сыну, профессору классической филологии Базельского университета и преподавателю греческого языка Базельского педагогиума и потом уже, до последних минут сознательной жизни, одинокому и «безродному» скитальцу как нельзя лучше подходит рассказанная им самим в книге о Заратустре притча о трёх превращениях духа: «как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, младенцем лев». Начало было ослепительным: «старый Ричль... отметил меня своим вниманием». Сказано более чем скромно. Вот отрывок из письма Ричля, рекомендующего на должность профессора... ещё студента: «Среди стольких молодых дарований, развившихся на моих глазах в течение 39 лет, я не знал никого, кто в столь раннем возрасте обладал бы такой зрелостью, как этот Ницше. Если ему суждено долго прожить дай ему Бог этого! я предсказываю, что однажды он займёт ведущее место в немецкой филологии. Сейчас ему 24 года: он крепок, энергичен, здоров, силён телом и духом... Здесь, в Лейпциге, он стал идолом всего молодого филологического мира. Вы скажете, я описываю Вам феномен; что ж, он и есть феномен, и притом нисколько не в ущерб своей любезности и скромности». И ещё: «он может всё, чего он захочет». Хотения на этом начальном отрезке жизненного пути вполне совпадали ещё с академическими представлениями о карьере; тон задавала респектабельная imago учёного-специалиста, не нарушаемая покуда тревожными сигналами будущей imago «верблюда», он и в самом деле мог всё, чего хотел, этот чудо-мальчик и «канонир 21-й батареи конного подразделения полевой артиллерии», смогший в один приём двумя-тремя статьями взять штурмом решающие высоты классической науки о древностях. Но «милый друг, tant de bruit pour une omelette?» (столько шуму из-за одного омлета?) (Письмо к Э. Роде от 1 3 февраля 1868 r.), а между тем ничего, кроме «омлета», и не требовала от своих воспитанников безмятежная академическая судьба, посетовавшая однажды устами берлинского академика Дюбуа-Реймона на Фауста, который предпочёл женитьбе на Гретхен и университетской профессуре... рискованные приключения и в общем досадную несолидность. К несолидности можно сказать со всей уверенностью эта душа была предрасположена отроду; представить себе Фридриха Ницше этаким «новым Ричлем», доживающим до почтенной седины и углублённо толкующим в окружении учеников какой-нибудь ещё один «источник», картина не менее несуразная, чем семейная фотография доктора Фауста с женой (Гретхен?), детьми и внуками; в письме, отправленном Якобу Буркхардту 6 января 1889 г. из Турина на четвёртый день после начавшейся эйфории, стало быть уже «оттуда», ситуация получит головокружительно-«деловое» разъяснение, где «сумасшедшему» этой последней и уже сросшейся с лицом маске Ницше удастся огласить буквальную мотивацию случившегося: «Дорогой господин профессор, в конце концов меня в гораздо большей степени устраивало бы быть славным базельским профессором, нежели Богом; но я не осмелился зайти в своём личном эгоизме так далеко, чтобы ради него поступиться сотворением мира». Понятно, по крайней мере в ретроспективном обзоре, что всё должно было зависеть от сроков появления на сцене «искусителя»; в этом случае их оказалось двое; все предсказания и надежды старого Ричля обернулись химерами в момент, когда юный студиозус впервые раскрыл том мало известного ещё и не пользующегося решительно никаким доверием в университетских кругах философа Шопенгауэра. «Я принадлежу к тем читателям Шопенгауэра, которые, прочитав первую его страницу, вполне уверены, что они прочитают все страницы и вслушаются в каждое сказанное им слово... Я понял его, как если бы он писал для меня». Отвлекаясь от всего, что мог бы вычитать из сочинений родоначальника европейского пессимизма этот многообещающий вундеркинд филологии а вычитал он из них ровно столько, сколько хватило ему впоследствии для уличения недавнего кумира в фабрикации фальшивых монет, одно оказалось усвоенным сразу же и бесповоротно: вкус к маргинальности, исключительности, уникальности. Едва ли, впрочем, дело ограничивалось здесь чтением в обычном смысле слова; Шопенгауэр был не столько прочитан, сколько вчитан в жизнь и судьбу, вплоть до катастрофических изменений в её темпе и ритме «кто пишет кровью и притчами, скажет Заратустра, тот хочет, чтобы его не читали, а заучивали наизусть»; можно было бы уже тогда позволить себе некоторые рискованные догадки о том, чем бы мог стать так заученный наизусть автор «Мира, как воли и представления» с его неподражаемо ядовитым презрением к «профессорской философии профессоров философии» в жизненных судьбах этой родственной ему души. Встреча с Рихардом Вагнером в ноябре 1868 г. оказалась решающей; маргинальность, исключительность и уникальность предстали здесь воочию, in propria persona; это была сама персонифицированная философия Шопенгауэра, и что важнее всего персонифицированная не через почтенные отвлечённости «четвероякого корня закона достаточного основания», а в гениальной конкретизации 3-й книги 1-го тома «Мира, как воли и представления», т. е. через музыку, этот единственный по силе адекватности синоним «мировой воли». Потрясение, несмотря на разницу в возрасте, было обоюдным: 56-летний композитор едва ли не с первой встречи расслышал в своём 25-летнем друге героические лейтмотивы ещё не написанного «Зигфрида»: «Глубокоуважаемый друг!.. Дайте же поглядеть на Вас. До сих пор немецкие земляки доставляли мне не так уж много приятных мгновений. Спасите мою пошатнувшуюся веру в то, что я, вместе с Гёте и некоторыми другими, называю немецкой свободой». Понятно, что такой призыв мог быть обращён именно ко «льву», и более чем понятно, каким разрушительным искусом должен был он откликнуться в «молодом льве» (впечатление Пауля Дёйссена, школьного друга Ницше, относящееся к этому периоду), «льве», всё ещё прикидывающемся «верблюдом» во исполнение заветов науки. Попадание оказалось безупречным во всех смыслах: спасти веру в «немецкую свободу», и не чью-либо, а веру творца «Тристана» и «Мейстерзингеров», и не просто творца, а творца непризнанного, гонимого, третируемого, всё ещё божественного маргинала и отщепенца в культурной табели о рангах XIX в. (будущий разрыв с Вагнером символически совпадёт с ритуалом канонизации байрейтского принцепса и торжественным внесением его в реанимационную мировой славы не без решительного и парадоксально-коварного содействия его юного апостола), всё это не могло не вскружить голову. Прибавьте сюда ещё и то, что в «молодом льве», терзающемся своей блистательной «верблюжестью», сидело самое главное действующее лицо, настоящий протагонист всей этой жизни, не сходящий со сцены даже и тогда, когда вконец совращённые им прочие её участники все до одного очутились в базельской, а потом и в иенской лечебнице для душевнобольных, и продолжающий вплоть до физического конца, но уже на опустевшей сцене разыгрывать действительное на этот раз «рождение трагедии из духа музыки», музыкант. Музыкант не только в переносном, но и в прямом смысле слова: автор множества музыкальных композиций и песен, об одной из которых как-то «весьма благосклонно» отозвался Лист; несравненный импровизатор уже много спустя, после разрыва отношений, Козима Вагнер будет с удивлением вспоминать фортепианные фантазии «профессора Ницше», а Карл фон Герсдорф, школьный друг, рискнёт утверждать, что «даже Бетховен не смог бы импровизировать более захватывающим образом», переносный смысл, впрочем, оказался здесь более решающим, чем прямой: давнишняя мечта романтиков, волшебная греза Давидсбюндлеров о сращении слова и музыки, высловлении музыки и не в подражательном усвоении внешних красот, а по самому существу и «содержанию» обрела здесь едва ли не уникальную и, во всяком случае, шокирующую жизнь; «если бы богине Музыке, так означено это в одном из опубликованных posthum афоризмов времён «Заратустры», вздумалось говорить не тонами, а словами, то пришлось бы заткнуть себе уши». Скажем так: в этом случае ей и не приходило в голову ничего другого; первое хотя и официально-сдержанное, но уже камертонно-загаданное наперёд затыкание ушей произошло с выходом в свет посвящённой, формально и неформально, Рихарду Вагнеру книги «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). «Невозможная книга» такой она покажется самому автору спустя 15 лет; такой она показалась большинству коллег уже по её появлении. Виламовиц-Мёллендорф, тогда ещё тоже один из претендентов на «первое место», удосужился написать специальное опровержение; Герман Узенер счёл уместным назвать книгу «совершенной чушью» и позволить себе такой резолютивный пассаж перед своими боннскими студентами: «Каждый, кто написал нечто подобное, научно мёртв»; даже «старый Ричль» не удержался от по-отцовски мягкой журьбы в адрес своего любимца: «остроумное похмелье» (geistreiche Schwiemelei). Хуже обстояло с делами университетскими: студенты-филологи сорвали своему идолу зимний семестр 1872/73 г.; можно догадаться, чем шокировала эта дважды в столь различных смыслах «невозможная книга». Едва ли решающую роль играла здесь виртуозная лёгкость (ну да, импровизационность!) исполнения, ещё меньше должна была смущать резкость оценок в связи с Сократом («декадентом») и вообще «сократической культурой». Ф. Ф. Зелинский отвёл в своё время эту причину тонким напоминанием о так называемой Prugelknabenmethode, распространённой как раз среди немецких филологов, когда учёному дозволяется в целях своеобразной профессиональной релаксации избирать себе какого-нибудь героя древности в качестве «мальчика для битья». Такого Сократа кого угодно автору «Рождения трагедии» простили бы; непростительным оказалось другое: нарушение классических единств, где афинская древность врывалась в злобу дня, где ликующе-кровавое шествие бога Диониса переносилось из мифической Фракии в современность, где короче говоря кончалась наука о почве и судьбе и дышали сами почва и судьба. «Я нарушаю ночной покой, так будет сказано впоследствии, хотя и в связи с другой книгой, но всё ещё и всегда и в этой связи. Во мне есть слова, которые ещё разрывают сердце Богу, я rendez-vous опытов, проделываемых на высоте 6000 футов над уровнем человека. Вполне достаточно, чтобы меня «понимали» немцы... Но бедная моя книга, как можешь ты метать свой жемчуг перед немцами?» Это уже рык «льва», изготовившегося к последнему прыжку в «Kinderland» «страну детей», пятнадцатилетием раньше дело шло всё ещё о втором промежуточном превращении; «ибо истина в том, так скажет Заратустра, что ушёл я из дома учёных, и ещё захлопнул дверь за собою». Одного вагнеровского восторга («Я не читал ничего более прекрасного, чем Ваша книга») оказалось вполне достаточно, чтобы перевесить внутренний разрыв, внешне маскарад «профессуры» продлится до 1879 г. и оборвётся... по состоянию здоровья; впрочем, когда в начале 80-х гг. здоровье временно улучшится и встанет вопрос о «трудоустройстве», университет займёт уже жёсткую позицию отказа. «И когда я жил у них, я жил над ними. Поэтому и невзлюбили они меня». Сомневаться на этот счёт не приходится; но вот что интересно: «научно-мёртвое» «Рождение трагедии» оказалось книгой во всех смыслах эпохальной, скажем так: не в последнюю очередь и научно-эпохальной. Эта мастерская увертюра в слове, мерцающая коричнево-струнным золотом тристановских хроматизмов и неожиданно протыкающая их носорожьими вырёвываниями меди («Скажу снова, в настоящую минуту это для меня невозможная книга».), виртуозно фугированный контрапункт, разыгрывающий шопенгауэровскую дихотомию воли и представления в смертельно-бессмертном поединке двух греческих божеств, чисто юношеский Sturm und Drang знающего себе цену гениальничанья (достаточно безумного скажем мы уже из нашего века словами авторитетного естествоиспытателя, чтобы быть истинным), превзошёл все ожидания. В самом скором времени стало очевидным; музыкальность книги не помеха научности, а трансфигурация самой научности (скрыто, но оттого не менее строго обосновывающей основные тезисы автора) в новую научность хоть и отягчённую всё ещё мимикрией «северной» серьёзности, но вполне уже обещающую качество провансальской весёлости. Дело шло не о филологии, ни об эстетике, ни даже об «анти-Александре», Вагнере, дело шло об открытии Греции, греческой «энигмы», той самой «рогатой проблемы», которая прикидывалась в веках обсахаренной дидактической виньеткой в назидание юношеству и целым кладезем сюжетов в эксплуатацию придворному вдохновению, стало быть, не просто об открытии, а о разоблачении Греции и в ней самих истоков и будущих судеб Европы. То, что властным косноязычием разрывало просодическую ткань последнего Гёльдерлина, о чём спорадически догадывались отдельные и наиболее рискованные «неформалы» века, предстало здесь во всеуслышание и, больше, как пугающе ясная «концепция»: впервые эллинский феномен диагностировался в опасном измерении психопатологии, где винкельмановско-шиллеровская гипсовая Греция оборачивалась бесноватым оскалом болезни, а сам «феномен» исчерпывался моментами перемирия между двумя богами, ночным Дионисом и солнечным Аполлоном, по существу настоящей борьбой с собственным безумием под маской олимпийского спокойствия и автаркии. Ещё раз: дело шло не о научной значимости этой ясновидческой диагностики; скорее напротив, от неё и зависела значимость самой науки, дело шло о новом видении вещей, менее всего древних, более всего злободневных; приёмы классической филологии сплошь и рядом преображались в предлоги; сама Греция вырастала в гигантский предлог... к философии Фридриха Ницше. Самой неотвлечённой, скажем мы, и вместе с тем самой радикальной и самой опасной философии из когда-либо бывших. Самой, говоря вслед за ним, одинокой... Уходя из дома учёных, он уходил не в вагнеровский пессимизм, как могло бы поначалу показаться ему самому, ни даже в традиционно понятую Freigeisterei (вольнодумство); будущее «льва», сбросившего с себя шлак «верблюда», оказывалось в этом случае просто неисповедимым. «Юмор моего положения в том, что меня будут путать с бывшим базельским профессором, господином доктором Фридрихом Ницше. Чёрта с два! Что мне до этого господина!» (Письмо к М. фон Мейзенбуг от 26 марта 1885 г.). Написанные после «Рождения трагедии» «Несвоевременные размышления» (из планируемых двадцати увидели свет только четыре) предстали некой учтивостью «льва», расстающегося со своим прошлым, но и не без «ex ungue»; таковы прощальные композиции Шопенгауэру и Вагнеру, таково блистательное покушение на Давида Штрауса, «филистера культуры» («Я нападаю только на те вещи, против которых я не нашёл бы союзников, где я стою один где я только себя компрометирую».). Впереди простирались считанные годы неисповедимого: «научно-мёртвый» дух музыки, которому предстояло ещё доказать первую бурю юношеского вдохновения действительно родившейся из него трагедией.

  • 6855. Мускатный орех
    Разное

    2. Семена тропического растения мускатника душистого. Родиной его являются острова Индонезии. Плод мускатника душистого - ягода, похожая на абрикос, которая после созревания раскрывается. Семена созревают после раскрытия плода. Семя - мускатный орех, используемый как пряно-ароматическая добавка - содержит большое кол-во эфирных масел. Аромат слабо пряный, вкус сначала слабый, позднее сильно пряный. Мускатный орех употребляется при приготовлении супов, мясных бульонов, соусов, блюд из риса.

  • 6856. Муслим Магомаев-старший
    Литература

    Бетховен, Людвиг ван (Beethoven, Ludwig van) (17701827), немецкий композитор, которого нередко считают величайшим творцом всех времен. Его творчество относят как к классицизму, так и к романтизму; на самом же деле оно выходит за рамки подобных определений: сочинения Бетховена - прежде всего выражение его гениальной личности.

    Происхождение. Детство и юность.
    Бетховен родился в Бонне, предположительно 16 декабря 1770 (крещен 17 декабря). В его жилах кроме немецкой текла и фламандская кровь: дед композитора по отцу, тоже Людвиг, родился в 1712 в Малине (Фландрия), служил певчим в Генте и Лувене и в 1733 перебрался в Бонн, где стал придворным музыкантом в капелле курфюрста-архиепископа Кёльнского. Это был умный человек, хороший певец, профессионально подготовленный инструменталист, он дослужился до должности придворного капельмейстера и пользовался уважением окружающих. Его единственный сын Иоганн (остальные дети умерли в младенческом возрасте) с детства пел в той же капелле, но положение его было шаткое, поскольку он сильно пил и вел беспорядочную жизнь. Иоганн взял в жены Марию Магдалену Лайм, дочь повара. У них родилось семеро детей, из которых в живых остались трое сыновей; Людвиг, будущий композитор, был старшим из них.
    Бетховен вырос в нищете. Отец пропивал свое скудное жалованье; он занимался с сыном игрой на скрипке и фортепиано в надежде, что тот станет вундеркиндом, новым Моцартом, и обеспечит семью. Со временем отцу прибавили жалованье в расчете на будущее его одаренного и трудолюбивого сына. При всем том мальчик неуверенно владел скрипкой, а на фортепиано (как и на скрипке) любил больше импровизировать, чем совершенствовать технику игры.
    Общее образование Бетховена было столь же несистематичным, как и музыкальное. В последнем, однако, большую роль играла практика: он играл на альте в придворном оркестре, выступал исполнителем на клавишных инструментах, в том числе на органе, которым сумел быстро овладеть. К.Г.Нефе, с 1782 боннский придворный органист, стал первым настоящим учителем Бетховена (в числе прочего он прошел с ним весь хорошо темперированный клавир И.С.Баха).
    Обязанности Бетховена как придворного музыканта значительно расширились, когда эрцгерцог Максимилиан Франц стал курфюрстом Кёльнским и начал проявлять заботу о музыкальной жизни Бонна, где располагалась его резиденция. В 1787 Бетховену удалось впервые посетить Вену в то время музыкальную столицу Европы. По рассказам, Моцарт, послушав игру юноши, высоко оценил его импровизации и предрек ему большое будущее. Но вскоре Бетховен должен был вернуться домой его мать лежала при смерти. Он остался единственным кормильцем семьи, состоявшей из беспутного отца и двух младших братьев.
    Одаренность юноши, его жадность к музыкальным впечатлениям, пылкая и восприимчивая натура привлекли внимание некоторых просвещенных боннских семейств, а блестящие фортепианные импровизации обеспечили ему свободный вход в любые музыкальные собрания. Особенно много сделало для него семейство Бройнинг, которое взяло опеку над неуклюжим, но оригинальным молодым музыкантом. Доктор Ф.Г.Вегелер стал ему другом на всю жизнь, а граф Ф.Е.Г.Вальдштейн, его восторженный почитатель, сумел убедить эрцгерцога послать Бетховена для учения в Вену.

    Вена. 17921802
    В Вене, куда Бетховен приехал во второй раз в 1792 и где оставался до конца своих дней, он быстро нашел титулованных друзей-меценатов.
    Люди, встречавшиеся с молодым Бетховеном, описывали двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека, склонного к щегольству, порой дерзкого, но добродушного и милого в отношениях с друзьями. Понимая недостаточность своего образования, он отправился к Йозефу Гайдну, признанному венскому авторитету в области инструментальной музыки (Моцарт умер годом ранее) и некоторое время приносил ему для проверки упражнения в контрапункте. Гайдн, однако, вскоре охладел к строптивому ученику, и Бетховен втайне от него стал брать уроки у И.Шенка и затем у более основательного И.Г.Альбрехтсбергера. Помимо этого, желая усовершенствоваться в вокальном письме, он посещал в течение нескольких лет знаменитого оперного композитора Антонио Сальери. Вскоре он вошел в кружок, объединявший титулованных любителей и профессиональных музыкантов. Князь Карл Лихновский ввел молодого провинциала в круг своих друзей.
    Вопрос, насколько среда и дух времени влияют на творчество, неоднозначен. Бетховен читал произведения Ф.Г.Клопштока, одного из предшественников движения «Бури и натиска». Он был знаком с Гёте и глубоко почитал мыслителя и поэта. Политическая и общественная жизнь Европы того времени была тревожной: когда Бетховен прибыл в 1792 в Вену, город был взбудоражен вестями о революции во Франции. Бетховен восторженно принимал революционные лозунги и воспевал свободу в своей музыке. Вулканическая, взрывчатая природа его творчества несомненно, воплощение духа времени, но только в том смысле, что характер творца был в какой-то мере сформирован этим временем. Смелое нарушение общепринятых норм, мощное самоутверждение, грозовая атмосфера бетховенской музыки все это было бы немыслимо в эпоху Моцарта.
    Тем не менее, ранние бетховенские сочинения во многом следуют канонам 18 в.: это относится к трио (струнным и фортепианным), скрипичным, фортепианным и виолончельным сонатам. Фортепиано было тогда для Бетховена самым близким инструментом, в фортепианных произведениях он с предельной искренностью выражал самые сокровенные чувства, а медленные части некоторых сонат (например, Largo e mesto из сонаты ор. 10, № 3) проникнуты уже романтическим томлением. Патетическая соната ор. 13 тоже очевидное предвосхищение более поздних бетховенских экспериментов. В иных случаях его новаторство носит характер внезапного вторжения, и первые слушатели воспринимали его как явный произвол. Изданные в 1801 шесть струнных квартетов ор. 18 можно считать самым крупным достижением этого периода; Бетховен явно не спешил с публикацией, сознавая, какие высокие образцы квартетного письма оставили Моцарт и Гайдн. Первый оркестровый опыт Бетховена связан с двумя концертами для фортепиано с оркестром (№ 1, до мажор и № 2, си-бемоль мажор), созданными в 1801: в них он, по-видимому, тоже не был уверен, будучи хорошо знакомым с великими достижениями Моцарта в этом жанре. В числе наиболее известных (и наименее вызывающих) ранних произведений септет ор. 20 (1802). Следующий опус, Первая симфония (опубликована в конце 1801) первое чисто оркестровое сочинение Бетховена.

    Приближение глухоты
    Нам остается только гадать, до какой степени бетховенская глухота повлияла на его творчество. Недуг развивался постепенно. Уже в 1798 он жаловался на шум в ушах, ему бывало трудно различать высокие тоны, понимать беседу, ведущуюся шепотом. В ужасе от перспективы стать объектом жалости глухим композитором, он рассказал о своей болезни близкому другу Карлу Аменде, а также докторам, которые посоветовали ему по возможности беречь слух. Он продолжал вращаться в кругу своих венских друзей, принимал участие в музыкальных вечерах, много сочинял. Ему так хорошо удавалось скрывать глухоту, что до 1812 даже часто встречавшиеся с ним люди не подозревали, насколько серьезна его болезнь. То, что при беседе он часто отвечал невпопад, приписывали плохому настроению или рассеянности.
    Летом 1802 Бетховен удалился в тихий пригород Вены Хайлигенштадт. Там появился потрясающий документ «Хайлигенштадтское завещание», мучительная исповедь терзаемого недугом музыканта. Завещание адресовано братьям Бетховена (с указанием прочесть и исполнить после его смерти); в нем он говорит о своих душевных страданиях: мучительно, когда «человек, стоящий рядом со мной, слышит доносящийся издали наигрыш флейты, не слышный для меня; или когда кто-нибудь слышит пение пастуха, а я не могу различить ни звука». Но тогда же, в письме к доктору Вегелеру, он восклицает: «Я возьму судьбу за глотку!», и музыка, которую он продолжает писать, подтверждает это решение: в то же лето появляются светлая Вторая симфония, ор. 36, великолепные фортепианные сонаты op. 31 и три скрипичных сонаты, ор. 30.

    Второй период. «Новый путь»
    Согласно «трехпериодной» классификации, предложенной в 1852 одним из первых исследователей творчества Бетховена В. фон Ленцем, второй период приблизительно охватывает 18021815.
    Окончательный разрыв с прошлым явился скорее осуществлением, продолжением тенденций раннего периода, нежели сознательной «декларацией независимости»: Бетховен не был реформатором-теоретиком, как Глюк до него и Вагнер после него. Первый решительный прорыв к тому, что сам Бетховен называл «новым путем», произошел в Третьей симфонии (Героической), работа над которой относится к 18031804. Продолжительность ее втрое больше, чем любой другой симфонии, написанной ранее. Первая часть музыка необычайной силы, вторая потрясающее излияние скорби, третья остроумное, прихотливое скерцо, а финал вариации на ликующую, праздничную тему - своей мощью далеко превосходит традиционные финалы в форме рондо, сочинявшиеся предшественниками Бетховена. Часто утверждают (и не без оснований), что сначала Бетховен посвятил Героическую Наполеону, но узнав, что тот провозгласил себя императором, отменил посвящение. «Теперь он будет попирать права человека и удовлетворять только собственное честолюбие», таковы, по рассказам, были слова Бетховена, когда он разорвал титульную страницу партитуры с посвящением. В конце концов Героическая была посвящена одному из меценатов - князю Лобковицу.
    Сочинения второго периода. В эти годы гениальные творения выходили из-под его пера одно за другим. Основные сочинения композитора, перечисленные в порядке их возникновения, образуют невероятный поток гениальной музыки, этот воображаемый звуковой мир заменяет его творцу уходящий от него мир реальных звучаний. Это было победоносное самоутверждение, отражение напряженной работы мысли, свидетельство богатой внутренней жизни музыканта.
    Мы сможем назвать лишь самые важные сочинения второго периода: скрипичная соната ля мажор, ор. 47 (Крейцерова, 18021803); Третья симфония, ор. 55 (Героическая, 18021805); оратория Христос на Масличной горе, ор. 85 (1803); фортепианные сонаты: Вальдштейновская, ор. 53; фа мажор, ор. 54, Аппассионата, ор. 57 (18031815); фортепианный концерт № 4 соль мажор, ор. 58 (18051806); единственная опера Бетховена Фиделио, ор. 72 (1805, вторая редакция 1806); три «русских» квартета, ор. 59 (посвящены графу Разумовскому; 18051806); Четвертая симфония си-бемоль мажор, ор. 60 (1806); скрипичный концерт, ор. 61 (1806); увертюра к трагедии Коллина Кориолан, ор. 62 (1807); Месса до мажор, ор. 86 (1807); Пятая симфония до минор, ор. 67 (18041808); Шестая симфония, ор. 68 (Пасторальная, 18071808); виолончельная соната ля мажор, ор. 69 (1807); два фортепианных трио, ор. 70 (1808); фортепианный концерт № 5, ор. 73 (Император, 1809); квартет, ор. 74 (Арфа, 1809); фортепианная соната, ор. 81а (Прощание, 18091910); три песни на стихи Гёте, ор. 83 (1810); музыка к трагедии Гёте Эгмонт, ор. 84 (1809); квартет фа минор, ор. 95 (1810); Восьмая симфония фа мажор, ор. 93 (18111812); фортепианное трио си-бемоль мажор, ор. 97 (Эрцгерцог, 1818).
    Ко второму периоду относятся наивысшие достижения Бетховена в жанрах скрипичного и фортепианного концерта, скрипичные и виолончельные сонаты, оперы; жанр фортепианной сонаты представлен такими шедеврами, как Аппассионата и Вальдштейновская. Но даже музыканты не всегда были способны воспринять новизну этих сочинений. Говорят, что однажды кто-то из коллег спросил Бетховена: неужели он считает музыкой один из квартетов, посвященных русскому посланнику в Вене, графу Разумовскому. «Да, ответил композитор, но не для вас, а для будущего».
    Источником вдохновения для ряда сочинений стали романтические чувства, которые Бетховен испытывал к некоторым из своих великосветских учениц. Это, возможно, относится к двум сонатам «quasi una Fantasia», ор. 27 (вышли в свет в 1802). Вторая из них (позже получившая имя «Лунной») посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Бетховен даже думал сделать ей предложение, но вовремя понял, что глухой музыкант неподходяшая пара для кокетливой светской красавицы. Другие знакомые дамы отвергли его; одна из них назвала его «уродом» и «полусумасшедшим». Иначе обстояло дело с семейством Брунсвик, в котором Бетховен давал уроки музыки двум старшим сестрам Терезе («Тези») и Жозефине («Пепи»). Уже давно была отброшено предположение, что адресатом послания к «Бессмертной Возлюбленной», найденного в бумагах Бетховена после его смерти, была Тереза, но современные исследователи не исключают, что этим адресатом являлась Жозефина. В любом случае идиллическая Четвертая симфония своим замыслом обязана пребыванию Бетховена в венгерском имении Брунсвиков летом 1806.
    Четвертая, Пятая и Шестая (Пасторальная) симфонии были сочинены в 18041808. Пятая наверное, самая известная симфония в мире открывается кратким мотивом, про который Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь». В 1812 были завершены Седьмая и Восьмая симфонии.
    В 1804 Бетховен охотно принял заказ на сочинение оперы, поскольку в Вене успех на оперной сцене означал славу и деньги. Сюжет вкратце состоял в следующем: смелая, предприимчивая женщина, переодевшись в мужскую одежду, спасает своего любимого мужа, заключенного в тюрьму жестоким тираном, и изобличает последнего перед народом. Чтобы избежать путаницы с уже существовавшей оперой на этот сюжет Леонорой Гаво, бетховенское произведение было названа Фиделио, по имени, которое принимает переодетая героиня. Конечно, у Бетховена не было опыта сочинения для театра. Кульминационные моменты мелодрамы отмечены превосходной музыкой, но в других разделах отсутствие драматического чутья не позволяет композитору подняться над оперной рутиной (хотя он очень стремился к этому: в Фиделио есть фрагменты, которые переделывались до восемнадцати раз). Все же опера постепенно завоевывала слушателей (при жизни композитора состоялось три ее постановки в разных редакциях в 1805, 1806 и 1814). Можно утверждать, что ни в одно другое сочинение композитор не вложил столько труда.
    Бетховен, как уже говорилось, глубоко почитал творения Гёте, сочинил несколько песен на его тексты, музыку к его трагедии Эгмонт, но познакомился с Гёте только летом 1812, когда они вместе оказались на курорте в Теплице. Изысканные манеры великого поэта и резкость поведения композитора не способствовали их сближению. «Его дарование поразило меня чрезвычайно, но, к сожалению, он обладает нравом неукротимым, и мир представляется ему ненавистным творением», говорит Гёте в одном из писем.

    Дружба с эрцгерцогом Рудольфом
    Дружба Бетховена с Рудольфом, австрийским эрцгерцогом и сводным братом императора, один из наиболее любопытных исторических сюжетов. Примерно в 1804 эрцгерцог, которому тогда было 16 лет, начал брать у композитора уроки игры на фортепиано. Несмотря на огромное различие в социальном положении, учитель и ученик испытывали искреннюю приязнь друг к другу. Являясь на уроки во дворец эрцгерцога, Бетховен должен был проходить мимо бесчисленных лакеев, называть своего ученика «ваше высочество» и бороться с его дилетантским отношением к музыке. И все это он проделывал с удивительным терпением, хотя никогда не стеснялся отменять уроки, если был занят сочинением.
    По заказу эрцгерцога созданы такие сочинения, как фортепианная соната Прощание, Тройной концерт, последний и самый грандиозный Пятый фортепианный концерт, Торжественная месса (Missa solemnis). Она первоначально предназначалась для церемонии возведения эрцгерцога в сан архиепископа Ольмюцкого, но не была закончена в срок. Эрцгерцог, князь Кинский и князь Лобковиц учредили нечто вроде стипендии для композитора, который прославил Вену, но не получал поддержки от городских властей, причем эрцгерцог оказался самым надежным из трех меценатов. Во время Венского конгресса в 1814 Бетховен извлек для себя немалую материальную пользу из общения с аристократией и любезно выслушивал комплименты ему удалось хотя бы частично скрыть то презрение к придворному «блеску», которое он всегда испытывал.

    Последние годы
    Материальное положение композитора заметно улучшилось. Издатели охотились за его партитурами и заказывали такие, например, сочинения, как большие фортепианные вариации на тему вальса Диабелли (1823). Его заботливые друзья, особенно глубоко преданный Бетховену А.Шиндлер, наблюдая беспорядочный и полный лишений образ жизни музыканта и слыша его жалобы на то, что его «обобрали» (Бетховен стал беспричинно подозрительным и был готов обвинить в самом худшем почти всех лиц из своего окружения), не могли понять, куда он девает деньги. Они не знали, что композитор откладывает их, но делает это не для себя. Когда в 1815 умер его брат Каспар, композитор стал одним из опекунов своего десятилетнего племянника Карла. Любовь Бетховена к мальчику, стремление обеспечить его будущее вступили в противоречие с недоверием, которое композитор испытывал к матери Карла; в результате он только постоянно ссорился с обоими, и эта ситуация окрасила трагическим светом последний период его жизни. В годы, когда Бетховен добивался полного опекунства, сочинял он мало.
    Глухота Бетховена стала практически полной. К 1819 ему пришлось целиком перейти на общение с собеседниками с помощью грифельной доски или бумаги и карандаша (сохранились т.н. разговорные тетради Бетховена). Полностью погруженный в работу над такими сочинениями, как величественная Торжественная месса ре мажор (1818) или Девятая симфония, он вел себя странно, внушая тревогу посторонним людям: он «пел, завывал, топал ногами, и вообще казалось, что он ведет смертельную борьбу с невидимым противником» (Шиндлер). Гениальные последние квартеты, пять последних фортепианных сонат грандиозные по масштабам, необычные по форме и стилю казались многим современником произведениями сумасшедшего. И все-таки венские слушатели признавали благородство и величие бетховенской музыки, они чувствовали, что имеют дело с гением. В 1824 во время исполнения Девятой симфонии с ее хоровым финалом на текст оды Шиллера К Радости (An die Freude) Бетховен стоял рядом с дирижером. Зал был покорен мощной кульминацией в конце симфонии, публика неистовствовала, но Бетховен не оборачивался. Пришлось одному из певцов взять его за рукав и повернуть лицом к слушателям, чтобы композитор поклонился.
    Судьба других поздних произведений была более сложной. Прошло много лет после смерти Бетховена, и только тогда наиболее восприимчивые музыканты начали исполнять его последние квартеты (в том числе Большую фугу, ор. 33) и последние фортепианные сонаты, открывая людям эти высшие, прекраснейшие достижения Бетховена. Иногда поздний стиль Бетховена характеризуют как созерцательный, абстрактный, в ряде случаев пренебрегающий законами благозвучия; на самом деле эта музыка неоскудевающий источник мощной и разумной духовной энергии.
    Бетховен скончался в Вене 26 марта 1827 от воспаления легких, осложненного желтухой и водянкой.

    Вклад Бетховена в мировую культуру
    Бетховен продолжил общую линию развития жанров симфонии, сонаты, квартета, намеченную его предшественниками. Однако его трактовка известных форм и жанров отличалась большой свободой; можно сказать, что Бетховен раздвинул их рамки во времени и в пространстве. Он не расширил сложившегося к его времени состава симфонического оркестра, но его партитуры требуют, во-первых, большего числа исполнителей в каждой партии, а во-вторых, невероятного в его эпоху исполнительского мастерства каждого оркестранта; кроме того, Бетховен очень чувствителен к индивидуальной выразительности каждого инструментального тембра. Фортепиано в его сочинениях не близкий родственник изящного клавесина: используются весь расширенный диапазон инструмента, все его динамические возможности.
    В областях мелодики, гармонии, ритма Бетховен нередко прибегает к приему внезапной смены, контраста. Одна из форм контраста противопоставление решительных тем с четким ритмом и более лирических, плавно текущих разделов. Резкие диссонансы и неожиданные модуляции в далекие тональности тоже важная черта бетховенской гармонии. Он расширил диапазон применяемых в музыке темпов и часто прибегал к драматичным, импульсивным сменам динамики. Иногда контраст выступает как проявление характерно бетховенского несколько грубоватого юмора так бывает в его неистовых скерцо, которые в его симфониях и квартетах часто заменяют более степенный менуэт.
    В отличие от своего предшественника Моцарта, Бетховен сочинял с трудом. Записные книжки Бетховена показывают, как постепенно, шаг за шагом из неуверенных набросков возникает грандиозная композиция, отмеченная убедительной логикой построения и редкой красотой. Только один пример: в первоначальном эскизе знаменитого «мотива судьбы», открывающего Пятую симфонию, он поручен флейте, а это значит, что тема имела совсем иной образный смысл. Мощный художественный интеллект позволяет композитору обратить недостаток в достоинство: моцартовской спонтанности, инстинктивному чувству совершенства Бетховен противопоставляет непревзойденную музыкально-драматургическую логику. Именно она главный источник бетховенского величия, его несравненного умения организовать контрастные элементы в монолитное целое. Бетховен стирает традиционные цезуры между разделами формы, избегает симметрии, сливает части цикла, развивает протяженные построения из тематических и ритмических мотивов, на первый взгляд не содержащих в себе ничего интересного. Иначе говоря, Бетховен творит музыкальное пространство силой ума, собственной волей. Он предвосхищал и создавал те художественные направления, которые стали определяющими для музыкального искусства 19 в. И сегодня его произведения входят в число величайших, наиболее почитаемых творений человеческого гения.

  • 6857. Мусоргский. Творческий портрет и биография
    Литература

    Годы, когда появился замысел "Бориса Годунова" и когда создавалась эта опера, - основополагающие для русской культуры. В это время творили такие писатели, как Достоевский и Толстой, и более молодые, как Чехов, художники-передвижники утверждали приоритет содержания над формой в своём реалистическом искусстве, воплощавшем нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции. Верещагин создавал правдивые картины, посвящённые русско-японской войне, а в "Апофеозе войны" посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов; великий портретист Репин обращался также к пейзажной и исторической живописи. Что касается музыки, то самым характерным в это время явлением была "Могучая кучка", которая поставила своей целью повысить значение национальной школы, используя народные предания для создания романтизированной картины прошлого. В сознании Мусоргского национальная школа представала как нечто древнее, поистине архаическое, неподвижное, включающее извечные народные ценности, почти святыни, которые можно было найти в православной религии, в народном хоровом пении, наконец, в том языке, что ещё хранит могучую звучность далёких истоков. Вот некоторые из его мыслей, высказанные между 1872 и 1880 годами в письмах Стасову: "Ковырять чернозём не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется... Чернозёмная сила проявится, когда до самого днища ковырнёшь..."; "Художественное изображение одной красоты, в материальном её значении, грубое ребячество - детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника". Призвание композитора постоянно побуждало его повышенно чувствительную, мятежную душу стремиться к новому, к открытиям, что приводило к непрерывному чередованию творческих подъёмов и депрессий, с которыми были связаны перерывы в деятельности или её растекание по слишком многим направлениям. "До такой степени я становлюсь строгим к себе, - пишет Мусоргский Стасову, - умозрительно, и чем строже становлюсь, тем делаюсь беспутнее. <...> На мелкие вещи настроения нет; впрочем сочинение маленьких пьес есть отдых при обдумывании крупных созданий. А у меня отдыхом становится обдумывание крупных созданий... так-то всё у меня в перекувырку идёт - сущая беспутность".

  • 6858. Мусульманское летосчисление
    История

    Для перевода дат с мусульманского летосчисления на европейское необходимо учитывать не только то обстоятельство, что мусульманский счёт лет начался на 622 года позднее нашей эры. Надо обращать внимание и на то, что год лунного мусульманского календаря (= 354 или 355 суткам) в среднём на 11 суток короче солнечного года (= 365 или 366 суткам), положенного в основу календарей Юлианского и Григорианского. Европейский календарь систематически отстает от мусульманского, при чём в течение 33 лет это отставание приблизительно достигает полного солнечного года (11 х 33 = 363 дня). Другими словами, 33 мусульманских календарных года почти равны по продолжительности 32 европейским календарным годам.

  • 6859. Мусульманское право (Доклад)
    Юриспруденция, право, государство

    Процесс проходил устно, письменное делопроизводство не применялось, хотя со времени правления Абассидов по гражданским делам составлялись судебные протоколы. Основными доказательствами были признания сторон, показания свидетелей, клятвы. Дело должно было решаться на одном заседании и не могло откладываться на следующий день. По существу процесс в суде превращался в своеобразное состязание сторон, где, естественно, богатый и бедный не были в равном положении. При вынесении решения судья, за исключением сравнительно небольшой категории дел, обладал большой, свободой усмотрения, что давало ему возможность руководствоваться личными симпатиями и учитывать социальное положение сторон. Особенностью процессуального права шариата было то, что судебное решение не рассматривалось как окончательное и бесповоротное. В случае установления новых фактов и обстоятельств по рассмотренному ранее делу судья мог пересмотреть свое собственное решение. Это открывало простор для злоупотреблений и произвола. При оценке доказательств в суде господствовал формализм. Так, полным доказательством по делу считались показания двух достойных доверия свидетелей-мусульман. Показания женщин рассматривались как половинные доказательства. При отсутствии достоверных или убедительных доказательств применялась клятва, которую обычно должен был произнести ответчик или обвиняемый. Клятва, произнесенная по особой торжественной форме и с ссылкой на Аллаха, принималась как веское доказательство в судебном процессе. Она освобождала обвиняемого от ответственности или по крайней мере смягчала наказание (например, при обвинении в умышленном убийстве). Признание обвиняемого, если оно было сделано совершеннолетним, вменяемым, не под влиянием принуждения, рассматривалось в качестве доказательства, достаточного для вынесения решения суда.

  • 6860. Мухомор красный
    Медицина, физкультура, здравоохранение

    Шляпка гриба диаметром 7 см образует около 575 млн. спор. От появления плодового тела красного мухомора над поверхностью почвы до его засыхания проходит около 15 дней. Красный мухомор широко распространен как на Европейском, так и других континентах. В России встречается повсюду. Не встречается Армении, Азербайджана, Средней Азии. Растет практически во всех типах лесов, образуя микоризу как с хвойными, так и лиственными породами. В Грузии красный мухомор известен в хвойных и смешанных лесах, начиная с 1200 м над уровнем моря и выше. В чистолиственных лесах не найден. На большей части территории России красный мухомор появляется обычно в июле - августе. Массовое его развитие бывает с конца августа - первой половины сентября. В засушливые годы появление и массовое развитие красного мухомора сдвигается на более поздний срок. Единичные экземпляры этого гриба можно находить вплоть до середины октября. В более южных районах России красный мухомор может появляться в июне и встречаться почти до заморозков.