Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Феномен детства в музыке отечественных композиторов второй половины XIX - первой половины XX веков
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАВ многоцветьи стилевых явлений рубежа веков можно выделить основные эстетические установки в музыке, в том числе и в воплощении детской темы: приверженность канону, обновление в рамках канона, радикальный отход от канона (классификация М. Арановского, данная им в связи с анализом жанра симфонии).
Приверженность канону классико-романтических традиций XIX столетия доминирует у А. Аренского, который подошел к рубежу веков сложившимся музыкантом. Наибольшее воздействие оказал на него Чайковский. Однако композитор впитал и стилевые особенности Петербургской школы, преимущественно Римского-Корсакова. Главный стилевой ориентир детской музыки Аренского Б. Асафьев определил как симпатичную лирику. Нежность, мечтательность, искренность в сочетании с прекрасным мастерством отличают его немногочисленные опусы для детей: Детские пьесы для фортепиано ор. 34, Шесть пьес для фортепиано в четыре руки в форме канона ор. 65, Детская сюита для двух фортепиано ор. 33, Шесть детских песен ор. 59.
Близким Аренскому в отношении к детской музыке оказался А. Гречанинов, также опиравшийся на канон, но с некоторыми органичными включениями импрессионистской и экспрессионистской поэтики. В виде единичных опытов выступают импрессионистские настроения (В лесу на слова С. Городецкого, Мальчик с пальчик на слова В. Жуковского, Песенка Феи на слова К. Бальмонта из цикла Снежинки) и экспрессионистские влияния (Гномы на слова К. Бальмонта из цикла Снежинки и Колыбельная ветровая из цикла на стихи С. Городецкого Тропинка). Область детской музыки Гречанинова поражает масштабами и жанровым разнообразием. Изобилие хоровой литературы для детей стимулировалось у композитора врожденным педагогическим даром, ярко проявившемся в сотрудничестве с хорами в школах Т. Беркман и Гнесиных.
Поражает богатством детской камерно-вокальной литературы (около четырехсот пьес, объединенных в сборники и циклы) В. Ребиков Ч один из первых создателей детских опер и балетов. В камерных произведениях для детей композитор явно следует канону (детские песни). Более новаторски он подходит к детской опере. В лучшем и наиболее сложном сочинении Ч лЁлке (по мотивам Андерсена и Достоевского) Ч предстают проблемы, не разрешимые земным путем, а только божественным вмешательством. У Ребикова, как и у многих русских художников, детское начало обретало роль символа, определяющего жизненную философию (черты символизма очевидны также в переплетении образов Матери и Смерти).
Существенное обновление в рамках канона демонстрирует творчество А. Лядова. Детская тема развивается у него в традициях Петербургской школы. Вместе с тем, стремление к прекрасным заоблачным высям и далям имеет точки соприкосновения с эстетикой символизма. Имманентная склонность к эстетизму, изяществу, ювелирной отточенности деталей приближает некоторые сочинения композитора к стилю модерн. Одна из исторических и художественных новаций автора заключается в том, что он ввел в профессиональную музыку взаимосвязь с искусством русской миниатюры в ее ювелирной гравировке. Эти качества отличают его детские песни, симфонические сказки и знаменитую Музыкальную табакерку, а также фортепианный цикл Куколки. Все эти сочинения прекрасно воспринимаются детьми. Эстетический идеал автора связан с культом красоты, типичным для Серебряного века. Лядов признавался: Мой идеал Ч найти в искусстве неземное. Искусство Ч царство Учего нетФ; я прозой жизни так объелся, что хочу только необыкновенного. Дайте сказку, дракона, русалку, лешего Ч дайте Учего нетФ. И в тему детства Лядов внес склонность к эстетизму, проявлявшуюся, в частности, в любви к миниатюре. Приоритетным для него оказался особый интерес к постижению глубины и смысла древних пластов детского народного творчества.
В отличие от многих композиторов этого времени Стравинский отказывается от канона и пишет детскую музыку только в период 1910-х - начала 1920-х годов для своих собственных детей.
Особый подход к изучаемой теме у Стравинского, не похожего ни на одного другого автора, рассмотрен в третьей главе Феномен детства в творчестве Стравинского. В первом параграфе Тема детства в сочинениях Стравинского для детей представлен некий парадоксальный феномен, далеко уходящий от канона классико-романтической музыки для детей и о детях. Однако он весьма показателен для тенденций искусства того времени. Хотя композитор уделял теме детства серьезное внимание, но нигде в произведениях не запечатлел ни психологию, ни эмоции ребенка. Стравинский создавал музыку для детей, но не о них. Нюансы внутренней жизни ребенка, в отличие от других мастеров, его как композитора волновали мало. Однако сферу детских интересов Стравинский представлял хорошо и понимал, чтo именно может понравиться детям.
Для детских пьес автора Петрушки типичны:
Х особая близость к фольклору;
Х эстетизированный подход к миру детства;
Х избегание адаптации музыкальной лексики к привычному пониманию возможностей слуха ребенка (введены новые мелодические, метроритмические, ладогармонические, фактурные обороты).
Известная индифферентность Стравинского к образному миру детства во многом объясняется обстановкой детства самого композитора, которая в известной степени стимулировала отвлеченный взгляд на раннюю пору жизни человека. Из воспоминаний композитора ясно, что он был тесно связан с интересами взрослых, а значит, и феномен детства не был ему близок (в Хронике упоминаются лишь произведения для детей, но не сами дети).
Фортепианный цикл Пять пальцев (восемь очень легких мелодий на пяти нотах) Ч остроумный эксперимент в области детской музыки. Все тексты выполняют инструктивную задачу. Здесь сказалось стремление к достижению наибольшей технической выразительности при наименьшей затрате средств и при минимуме выражения эмоций.
Художники и литераторы передавали отрицательные стороны цивилизации и в противовес им искали вечные ценности, свободные от оков условностей. Именно этим их и апривлекало детство, еще не тронутое цивилизацией. На детское восприятие ориентирована жанровая система вокальных опусов композитора. Она опирается на мотивы детского фольклора Ч прибаутки, потешки, считалки, простейшие песенки и песенки-пугалки, байки. Как известно, языческая древность в языке любого из искусств порождала всевозможные варваризмы, что проявилось и в детской теме у Стравинского. В подобной установке автор оказывается близким устремлениям начала века.
В 1910-е годы у композитора детское начало нередко выражалось через древнее, языческое. Именно таким путем оно вписывалось в художественный контекст рубежа столетий. Следы язычества просматриваются, например, в финальной пьесе Чичер-Ячер из цикла Три песенки (Из воспоминаний юношеских годов), которая физиологически шокирует современного человека, как например, описание резкого, холодного осеннего ветра: Тому волосы надрал. / Чичер с кровью, Ячер с мясом, / С печенью, с перепеченью. При этом к страшной песне дана ремарка празднично. Здесь имеет место древний отголосок народного культа, отражающего власть природы и ее соединение с жизнью человека.
В детских песнях автор выбирает не поучительное, не идеальное, не прекрасное, но часто страшное, кондовое, даже отталкивающее. Например, в сказке с песенкой Медведь есть такое описание: Одна баба не спит, мою шерстку прядет, / Мое мясо варит, мою кожу сушит.
Все песни, обращенные к детям (кроме Колыбельной на собственные слова), написаны на народные тексты. Принципы их развития типичны для композитора: нерегулярное акцентное варьирование небольших по размеру мотивов. Оно естественно сочетается с нерифмованным (или рифмованным лишь отчасти) народным текстом, где организующим началом часто являются аллитерации и ассонансы, а не ритм и рифмы.
Логика народной игры с младенцем, начинающим говорить и ходить, прослеживается в первых двух пьесах из цикла Три песенки. И в тексте, и в рисунке мелодий просматривается задача обучения движениям (вверх-вниз, на мост Ч под мост) и т.д.
Трем песенкам близка структура цикла Три истории для детей: две потешки (Тили-бом и Гуси-лебедиЕ) и страшная сказка (Медведь). Все они отмечены чертами прибауток. Стравинского настолько увлекает стихия переменных структур, придающих ощущение подлинности фольклорных мотивов, что он даже допускает вмешательство в языковые законы. Ярки оригинальные орфоэпические особенности языка композитора с переносами ударения: лказа (вместо коза), выскочиа, глаза выпучиа, лбежит курица с ведром заивать козий дом, ла каза с котиком котом, с курицей, с петухом. Такая языковая игра всегда интересна ребенку.
Из общего контекста цикла финальную пьесу Медведь (по сказке из сборника А. Афанасьева) композитор выделяет характером надвигающегося и все заполняющего страха. Третья песня играет роль кульминации-пугания, ибо здесь конфликт вызван неправедным поведением человека: старик вместо предложенного единоборства обманом отрубает Медведю ногу, а старуха варит медвежье мясо. В результате, медведь мстит тем, кто живет по своим разбойничьим законам: Медведь нашел их, взял да и съел.
Страшная сказка привлекает ребенка сама по себе. А при начальном обучении музыке регистр большой октавы, как правило, используется для изображения именно медведя. Прямое обращение к детям Ч по содержанию и по музыке Ч заметно в финале Трех историй. Таким образом, как и в предыдущем цикле, композитор, показывая связь древнего фольклорного и детского, органично их сливает.
Кошачьи колыбельные, написанные не для детей, но близкие им, как и многие произведения о животных, перекликаются с фольклорными истоками по архаичности их звучания, что отмечено еще Б. Асафьевым. Они наполнены всевозможными глиссандо, форшлагами, мелодическими украшениями, которые создают натуралистические эффекты подвываний, имитируют манеру кошачьего мяуканья. Сопровождение усиливает ощущение архаики, поскольку оно гармонически жестко и как бы нарочито не соответствует мелодии с ее мягко переливающимися звучаниями. Экмелика звукоизобразительных интонаций имеет признаки фольклорных жанров, типичных для Стравинского при воплощении древних музыкально-поэтических пластов, в том числе и в детской теме.
Вокальная сюита анализируется в диссертации как наглядный пример музыкального театра Стравинского, ориентированного на восприятие и взрослого, и ребенка. Музыкально-смысловое решение песен Кота и о Коте забавно, курьезно, а потому симпатично для детей. Все миниатюры Ч идиллические картинки кота в домашнем интерьере: на печке, на войлочке (№ 1), на печи (№ 2), в колыбельке золотой (№ 4). Тембр сопровождения (трио кларнетов) персонифицирует кошачьи голоса.
Одна из кульминаций театральности Стравинского Ч Байка про лису, петуха, кота да барана Ч также написана не для детей (параграф второй Ч Тема детства в сочинениях Стравинского для взрослых). К ней примыкают другие сочинения русского периода: фольклорные (Петрушка), сказочные (Соловей) или фольклорно-сказочные (Жар птица, Сказка о беглом солдате и черте). Но все они гораздо дальше от детской тематики. Лежащий же на поверхности слой содержания Байки вполне доступен для детского восприятия. В их любимом жанре сказки о животных герои выступают в привычных амплуа Ч кичащийся независимостью вояка-петух, плутовка-лиса, пекущиеся о домашнем хозяйстве коза и баран.
Словом, традиционное содержание детской сказки о животных автор кардинально переиначивает, выбирая совершенно неожиданные режиссерско-композиторские ходы. Дважды повторяя ситуацию с петухом и лисой, Стравинский тем самым показывает, как человек падок на богатство и лесть. Байка может быть любопытна детям еще и потому, что она сплетается с буффонадой и скоморошиной. По комментарию И. Стравинского, это короткая буффонада для уличных подмостков.
Таким образом, для детской музыки Стравинского (или той, которая может быть интересна детям) характерны непривычные, иногда шокирующие сферы содержания, особая близость к фольклору, уход от привычной музыкальной поэтики, порой эстетизированный подход к музыкально-литературному материалу.
Во всех пьесах Стравинского (кроме Пяти пальцев) происходит образно-стилевое слияние детского и старинных пластов народного. Их соединение в целом типично для творчества автора. М. Друскин в связи с этим отмечал: Интерес к УдетскомуФ, на мой взгляд, вновь вызван интересом Стравинского к архетипу, к праистоку Ч в данном случае, архетипу детской психики, что подтверждается стилистической общностью этих пьес с теми произведениями Стравинского, где воссоздано архаичное, ритуальное .
Феномен детства в творчестве Прокофьева (глава четвертая).
Прокофьева-художника выделяет стремление как можно раньше приобщить слушателя, и конкретно Ч ребенка, к высокому искусству. Это не только и не столько просветительство, сколько внимание к душе человека. Ведь погружаясь в детскую сказку или иные произведения о детях, любой начинает испытывать забытые чувства, на какое-то время как бы становясь ребенком. При этом его душа воспаряет к еще незамутненной детской чистоте.
В ряду существенных особенностей музыки Прокофьева о детях обозначилось его мастерство в раскрытии специфики мировосприятия и душевного строя ребенка, в психологии которого уже с раннего детства может угадываться будущий взрослый. Здесь в композиторе ощущается педагог, задача которого Ч способствовать росту личности ребенка и его приобщению к культуре. Как зафиксировано в Автобиографии, именно детство композитор считал определяющей частью своей жизни. Счастливая пора жизни Сережи Прокофьева осталась в нем навсегда не только как сладкое воспоминание, но и как важная грань характера. Не случайно Л. Гаккель назвал статью о Прокофьеве Он сам дитя, а П. Флоренский вообще считал секретом гениальности сохранение детства на всю жизнь.
В случае же Сергея Прокофьева, жившего в эпоху войн, революций, репрессий, сохранение детского стержня личности Ч это еще и подвиг противостояния разрушительным силам, знак верности неискаженным представлениям о добре и человечности. Именно в этом Ч исток особенностей его детской темы.
К детской проблематике Прокофьев обращался в самых тяжелых общественных ситуациях, таким образом находя силы для противостояния злу. При этом творческое внимание к миру детства не означало для него уход, попытку спрятаться от общественного зла, а опиралось на жизненный идеал и внутреннюю гармонию, присущую детству.
Прокофьев не отгораживал маленького человека от идей и тем, которые волновали взрослых. Психологической доминантой он избрал цельность и ясность, свойственную ребенку. Таков Петя, таковы герои Трех песен для детей. Мастер подчеркнул важность защиты детства, пытаясь оградить его от жестокости мира (На страже мира). Поэтому во времена грандиозных общественных потрясений появились и романтический Гадкий утенок, и утешительная Золушка.
Отношение к детскости как к лучшей стороне души породило в композиторе то, что именно она (детскость) стала для него мерилом в оценке творимых персонажей и их взаимоотношений Ч друг к другу и к миру. Для автора крайне важна и интегрирующая позиция: соотношение детского во взрослом и взрослого в детском стало для него одной из главных проблем. Религиозный философ И. Ильин говорил, что детство и молодость, как и старость, определяются не возрастом. Истинная молодость есть свойство духа Ч его сила, его творческая игра .
Прокофьев относится к детству как к квинтэссенции нравственного начала в человеке, считая, что сохранение памяти о нем Ч это стержень, определяющий личность в продолжение всей ее жизни. Поэтому в сочинениях композитора, даже непосредственно не связанных с миром детей, также нередко просматривается ориентир на детство как на критерий нравственной оценки.
Параграф второй, раздел 4.5 Ч Тема детства в произведениях Прокофьева о взрослых. Заметим: если у Чайковского детскость во взрослых проявлялась, в основном, в женских романтических портретах, то у Прокофьева это относится и к харaктерным героям (Фрося, Микола). Чертами детскости наделены самые разные юные персонажи: Джульетта, Наташа Ростова, Фрося, Золушка, Принц...
По запечатленным характерам, и по музыкальной лексике, которая может быть очень простой и в то же время самой современной, детская портретная галерея в творчестве Прокофьева уникальна по разнообразию персонажей и неожиданности подхода к их характеристикам (параграф первый, раздел 4.4 Ч Галерея детских портретов). Здесь наличествуют портреты персональные, двойные, групповые. Можно отметить бытовые и психологические, поэтические и сатирические зарисовки. Есть портреты индивидуальные, обобщенные, и даже виртуальные (Подпоручик Киже)Е Многоликость портретной галереи Прокофьева Ч одна из важных особенностей его творчества для детей и о детях. Напомним о некоторых конкретных персонажах, ее составляющих. На разных смысловых полюсах находятся Болтунья и мальчик Иван (Грозный), дети, желающие видеть поросят, и Мальчик в серой кепке, неунывающий Петя и романтический Утенок. К ним примыкают также разнообразные, остроумные и очень яркие портреты животных и птиц, тоже ориентированных на детское восприятие.
Друскин М.С. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Ч Л., 1979. - С. 62.
Ильин И.А. Поющее сердце: Книга тихих созерцаний. Ч М., 2004. - С. 121-122.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению