Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Феномен детства в музыке отечественных композиторов второй половины XIX - первой половины XX веков
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАСпецифика каждого из циклов проявилась в характеристиках героев. В Детской Ч их три: девочка, мальчик Мишенька и няня. Во втором цикле вместо няни фигурирует мама, но главное, в нем дети другие: это мир боле взрослых ребят с новыми проблемами.
Различия героев особенно заметны в манере речи, типичной для каждого возраста. В последних сценах, Ч писал Б. Асафьев, Ч больше, я бы сказал, приключенчества, УанекдотичностиФ. Тут виднее дети в их повадках ребяческих . Еще более различаются взрослые Ч простонародная няня и романтически утонченная мама. В первом цикле речь детей изобилует уменьшительными суффиксами и повышенным вниманием к деталям, к повторению чужих слов и мыслей (песни С няней и С куклой), что подчеркивает нежный возраст детишек. У повзрослевших же героев цикла На даче уменьшительные суффиксы почти не встречаются, и ребенок начинает осознавать и обосновывать свои поступки. Так Мусоргский отразил различия в детской возрастной психологии, разный менталитет и манеру поведения героев, населяющих детскую и отдыхающих на даче.
Изменившийся возраст детей повлек за собой новые акценты в сюжете и жанровой системе второго цикла. В пьесах На даче претворен жанр баллады, трактованный, однако, не в драматическом духе. Мусоргский раскрасил этот жанр приключенческо-изысканными, нарочито наивными и юмористическими красками. В них, подобно балладе, происходит разделение героев. Но не на идеальных и роковых, не на реальных и фантастических, а на людей и животных. В песне Кот Матрос юная героиня приписывает последним человеческие свойства (коварный и хитрый кот, бедный, дрожащий от страха, снегирь), она ведет себя с ними на равных. И мальчик, играя, обращается к деревянной лошадке, как к живому существу: Гоп, гоп! Гей, поди! <Е> Тпру! Стой! (Поехал на палочке).
В обеих миниатюрах имитируются роковые удары судьбы, правда, роковые они в детском масштабе, то есть совсем не опасные. Это неожиданно включает в жанр баллады несерьезное пародийно-юмористическое звучание.
Приемов игры, то есть возможностей сценического воплощения в анализируемых циклах множество. Так игра в балладу продолжена внедрением в пьесу Поехал на палочке секвенции Dies irae, преобразованной в галоп скачущей лошадки. Казалось бы, средневековая секвенция вклинивается не к месту и дается почти в неузнаваемом виде (мажор, растворение в фактуре). Вместе с тем, ее появление абсолютно неожиданно и вовсе не страшно. В результате, психологическая установка на невозможность сосуществования Dies irae с веселым мажорным галопом, как правило, так затемняет слух, что саму тему просто не слышно. Не исключено, что на подобное решение Мусоргского вдохновили парафразы на Dies irae в Пляске смерти Листа, смелые по технике образных трансформаций (вплоть до включения тем-оборотней).
Действительно, появление траурного Dies irae в бытовой сценке могло бы показаться нонсенсом, если бы не одно существенное обстоятельство Ч общая жанровая стилистика На даче. С учетом юмористически трактованной балладности включение средневековой секвенции воспринимается в духе наивно-забавной и доброй страшилки.
Стилистическое единство и оригинальная жанровая игра песен Кот Матрос и Поехал на палочке явно свидетельствует о том, что обе миниатюры, как звенья одного цикла, никак не связаны с Детской.
Зато в первом цикле есть многое, что в объединяет его пьесы в единое и отдельное целое. Через мир ребенка здесь раскрывается микрокосм жизни человека: забота и нежность (С куклой), сочувствие (Жук), обида и попытка самоутверждения (В углу), сосредоточенность в молитве (На сон грядущий), столкновение со смертью (Жук), мечта, в которой смешное торжествует над страшным, добро над злом (сказки в пьесе С няней). Цикл объединен классическим триединством времени (один день), места (детская) и обстоятельств действия (жизнь ребенка).
В его композиционно-драматургической структуре выделены моменты экспозиции героев (девочка Ч № 1; мальчик, няня Ч № 2), драматической кульминации (№ 3), лирического центра (№ 4) и финала (№ 5). Обнаруживается также известная связь с сонатной структурой: два первых номера выполняют функцию начальной части (экспозиция и развитие главных образов); № 3 Ч может быть уподоблен скерцо; № 4 Ч медленной части; № 5 Ч финалу. Объединение цикла происходит также благодаря отдельным средствам музыкально-литературной лексики. Например, пьесы С няней и С куклой связаны между собой некоторым интонационным сходством, единством жанровой системы, тонального плана, а также литературным текстом, заимствованным из одних и тех же няниных сказок.
Композиционно-драматургическая структура Детской идеальна по форме и располагает к прочтению множества смыслов, наполняющих эту, казалось бы, наивно-трогательную, но внутренне глубокую, в чем-то философскую концепцию.
Во втором параграфе главы Тема детства в сочинениях о взрослых, в разделе 1.4 Недетские колыбельные прослеживаются основные характеристики жанровой системы Мусоргского, где именно традиционно детский жанр колыбельной подвергается неожиданным трансформациям в силу особого смыслового контекста. Оригинальность колыбельных автора состоит и в том, что они напрямую не продиктованы темой детства (за исключением песни С куклой). Вместе с тем, сам жанр не лишен своих типологических корней Ч взаимосвязи с образным миром ребенка.
Путем обращения к жанру колыбельной композитор создает театрально яркие сцены трагической и социальной направленности, усиленной драматургическими антитезами. Так, материнская песня над колыбелью Калистрата противопоставлена леденящему кровь взрослому счастью беспробудного горемыки. В балладе Забытый антитеза доведена до столкновения полярных сущностей: жизнь Ч смерть. В Трепаке и в колыбельной Спи, усни, крестьянский сын аналогичный контраст дополнен романтическим и символистским мотивом сна-смерти, выполняющим роль катарсиса.
Особенность колыбельных Мусоргского Ч в их включенности в жанровые синтезы: с траурным маршем (Забытый), с плясом (Гопак, Трепак, Калистрат), с причетом (Колыбельная Еремушки, Спи, усни, крестьянский сын, Колыбельная из Песен и плясок смерти). Соединение с плясом контрастно усиливает трагическое начало: бедняки развеивают горе в издевке над собой и пытаются утопить его в хмельном веселье. Подобная трактовка плясовых парадоксальным образом становится аналогом колыбельной, поскольку в плясе Ч то же забытье, только пьяное, горькое, лихое. Выражению трагического содержания способствует музыкальная лексика, где тематизм часто достигает детализации интонационного сценария и предвосхищает стилистику ХХ века.
В раделе 1.5. Ч Тема детства в опере УБорис ГодуновФ Чпредложен особый ракурс осмысления концепции оперы: вскрыто и обосновано драматургически-смысловое значение феномена детства. Такой подход позволил более глубоко и системно представить драматургические линии Григория Отрепьева, Шуйского, Пимена, божьих людей, а особенно Юродивого, мальчишек, царевича Дмитрия, царевича Федора, наконец, самого царя в их связи с линией детства.
Тема детства является одной из наиболее важных составляющих концепции оперы. Включение детских образов, ассоциирующихся в первую очередь с непорочностью, заостряет принципиально значимые антитезы духовного и бездуховного, небесного и земного, очищающей высшей правды и убивающих душу низменно-эгоистических страстей, доводящих человека до преступления. Чрезвычайно объемно проявленные на всех смысловых и драматургических уровнях произведения, они раскрывают основную направленность творчества композитора Ч извечный конфликт противоположных духовных сущностей и надежду на конечную победу горнего над дольним.
Детское начало в опере становится критерием праведности и, соответственно, духовно-нравственной истины, понимаемой в ключе евангельского слова Иисуса: лесли не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное (от Матфея: глава 18; стих3). Руководствуясь именно этим критерием, Мусоргский показывает, что чувство любви Бориса к детям, искреннее и всеобъемлющее, спасает душу преступного царя, что детское (в детях и взрослых), открытое правде и видящее жизнь с ее неземного, горнего ракурса, способно пророчествовать (Юродивый, Песня про комара, Пастух в рассказе Пимена). В то же время зло мира разрушает чистоту ребенка, делает его агрессивным, уродует душу и фактически лишает детства (мальчишки в сцене с Юродивым). С аналитическим подходом подлинного психолога композитор связывает детскую жестокость с ее страшными последствиями, в частности, с ростом низменных инстинктов, сплачивающих безумную толпу в ее жажде крови (драматургически-смысловая перекличка сцены мальчишек и сцены Под Кромами).
Одно из замечательных концептуальных решений композитора, выражающее заветную мечту Бориса, царя и человека, о будущем его детей Ч значительная трансформация лейтмотива царевича Федора из неустойчивого и неуверенного в царственно торжественный (G-dur, диатоника; вместо малого вводного Ч Т6). Лейтмотив интонационно сближается с темой отцовской любви, гармонически распрямляется и звучит светло и гордо. Важнейшая цель Годунова как бы осуществляется в его мечтах перед кончиной; он представляет сына законным наследником трона: Ты царствовать по праву будешь
Нигде более в творчестве Мусоргского не показано такое жертвенное величие могучей личности и в то же время несчастного человека с высотой и силой его любви, выстраданной в муках совести. А мука эта Ч ужас души перед свершенным злодеянием Ч также связана с темой детства. Она длится до последних минут Бориса. Это выражено, в частности, и неожиданным блестящим драматургическим открытием композитора: включением в пушкинский сюжет издали доносящегося пения схимы об убиенном младенце: Вижу младенца умирающа, и рыдаю, плачу, мятется, трепещет он и к помощи взывает, и нет ему спасеньяЕ. Потрясая до глубины душу Годунова, скорее всего, они ему чудятся, мерещатся; мысль о смертном грехе преследует, кричит отовсюду. Так, именно вокруг детской темы в тугой драматургический узел стянуты и убийство невинного царевича, и отцовская любовь, и очищающее покаяние.
Выполненный в диссертации анализ позволил усмотреть системность характеристики детских образов в концепции композитора, принципиальную важность темы детства и ее соотнесенность с драматургическими линиями оперы, раскрыть новые грани содержания Бориса Годунова Мусоргского.
В результате сделан вывод: феномен детства у Мусоргского уникален для культуры XIX века и в определенном смысле предвосхищает структуру содержания отдельных ветвей детской музыки ХХ столетия. Композитор существенно обновил музыкальную лексику и жанровую систему, ввел новые, порой парадоксально неожиданные образные модусы или до неузнаваемости преобразил уже сложившиеся. Многие темы трактованы им и как исторически современные, и как философские вневременные. При этом значительно усложнилось само трагическое содержание, часто заостренное сильной драматургической антитезой, а сопоставление детское Ч взрослое органично вписалось в контекст осмысления устройства человеческой жизни.
Феномену детства в творчестве Чайковского посвящена вторая глава, состоящая из Вступления и четырех параграфов. В ней прослеживается отношение композитора к детям Ч личное и творческое. Восхищаясь ранней порой жизни, Чайковский, возможно, проецировал на нее собственное состояние души: страстное стремление к чистоте, не омраченной серьезными внутренними конфликтами взрослой жизни. Обращение к этой теме стало для него как бы возвращением к самому себе, к глубинной сущности человека. Во многом это было способом очищения, катарсиса, защитой от трагизма взрослого мира.
Создавая произведения для детей и о детях на вершине вдохновения и мастерства, Чайковский счел данную область своего творчества одной из самых важных в раскрытии концепции мира, убедительно показав, что у великих художников не существует демаркационной черты между искусством для детей и для взрослых.
Под таким углом зрения анализируется сходство и различия Детского альбома ор. 39 и Шестнадцати песен для детей ор. 54 (Тема детства в сочинениях Чайковского для детей). Сравнение издания и первоначального автографа Детского альбома(раздел 2.1) демонстрирует, по сути, разные концепции: сюита отдельных миниатюр (издание) и объединенный единым сюжетом цикл (ранний автограф). При подготовке к публикации автор изменил порядок пьес. Например, в окончательной редакции завершение микроцикла о кукле пьесой Новая кукла смягчает впечатление ребенка от встречи со смертью (в раннем автографе завершающей была пьеса Похороны куклы).
В раннем автографе Детского альбома концентрическая композиция азаостряет внимание на сюжете, который можно определить как день ребенка. Так, Утренняя молитва (№ 1) перекликается с № 23 Ч В церкви (вечерняя молитва); № 2, Зимнее утро, соответствует № 22, Песнь жаворонка (картины природы); искренняя лирика пьесы Мама а(№ 3) продолжена в № 21 аЧ Сладкая греза, проникновенные интонации которой оказываются близки одному из наиболее возвышенных лирических признаний в русской музыке: романсу Средь шумного бала.
День ребенка плотно заполнен играми. Среди них Ч мальчишеские (№ 4 и № 5) и девичьи, с куклой (№ 6, № 7, № 8). Им отвечает мир сказки (№ 19 и № 20). В центре композиции находится раздел, связанный с миром подрастающего человека из образованной среды, которому открыта культура разных стран. В этот раздел входят общеевропейские танцы (Вальс, Мазурка, Полька), русские народные песни и пляски (Русская песня; Мужик на гармонике играет, Камаринская) и разнонациональные песенки (Итальянская, Старинная французская, Немецкая, Неаполитанская). Знаменательно, что инонациональные песенки соответствуют именно тем языкам, которым обучали ребенка из образованной семьи в первую очередь Ч французскому, немецкому, итальянскому, иногда испанскому (не представленным оказался только английский язык). Поэтическое послесловие (Шарманщик поет) придает циклу Чайковского сходство с многозначными окончаниями произведений Шумана, к близости которому он, по его словам, стремился.
Детский альбом, наполненный подлинными фольклорными темами, обладает богатой жанровой палитрой: песни и песенки, скерцо, марш, пляска, наигрыш, танец, колыбельная, молитвенное песнопение. Смысловым лейтмотивом цикла становится круговорот событий, а лейтжанром Ч кружащийся вальс в его русском (Вальс, Новая кукла, Сладкая греза), итальянском (Итальянская песенка, Шарманщик поет) и австро-немецком преломлении (лендлер в Немецкой песенке). В большой степени именно вальс погружает слушателя в атмосферу мягкой романтической лирики, столь естественной для выражения образов детства у Чайковского.
Быстрая смена событий и ситуаций в жизни ребенка создает возможность сопоставить их с образным миром Времен года. В ор. 39 годичный круг почти пройден. Однако движение природного цикла в Детском альбоме, как и в Шестнадцати песнях, направлено не от весны к зиме (как это трактуется обычно), а в обратном порядке Ч от зимы к весне и лету. Образы весны и лета фигурируют в тринадцати песнях ор. 54, образы осени и зимы Ч всего в трех. Подобная структура продиктована учетом особенностей детской психики: неизбывной тягой души ребенка к светлым и радостным эмоциям.
В анализеШестнадцати песен для детей (раздел 2.2) рассматриваются содержание, жанровая система, музыкальная лексика, сходные и отличные от Детского альбома. Композитор вводит в ор. 54 изобразительные приемы и аллюзии, обеспечивающие доступность, необходимую для детского восприятия. В то же время, он усложняет и обогащает содержание пьес введением серьезного подтекста, порой вписывая детство в общую картину жизни людей с их проблемами и конфликтами. Как и в Детском альбоме, прожитый день расширяется до масштаба всей жизни ребенка и, шире, Ч жизни человека.
Специфика данного сочинения заключается в раскрытии важнейших психологических, социальных, нравственно-этических и религиозных проблем, волновавших Чайковского. В силу этого он счел уместным и даже необходимым поставить их перед ребенком, чтобы постепенно и мягко подвести его к жизни в жестко устроенном мире.
В отличие Детского альбома, в песнях расширяется круг охватываемых явлений, предстают разные семьи: богатые и бедные, образованные и неграмотные, благополучные и сиротские. Дети включаются в круг внимания к людям, нуждающимся в помощи и любви: бедным (№№ 2, 7, 14), узникам (№№ 11, 15), больным и умирающим (№ 14).
При всем различии Детского альбома и Шестнадцати песен оба цикла окрашены чувством тихого восторга перед чудом детства, столь свойственного Чайковскому.
Песни объединяет в единое целое и логично выстроенная система жанров; преобладают пейзажи, семейные сценки и рассказы. В общем контексте выделены притча и духовный стих с чертами баллады (№ 5), басня (№ 8), колыбельная (№ 10), траурная элегия (№ 14), волшебная сказка (№ 16). Везде (кроме № 16) акцентируется внимание на глубинном слое содержания: противопоставление эгоцентризма (№ 8) жертвенной христианской любви, ничего не требующей взамен (№№ 5, 10).
Ярко выраженные стилевые аллюзии создают в песнях смысловой подтекст. Так, практически доведенная до уровня цитаты аллюзия на плясовую песню Ах вы сени, мои сени (в другом варианте Как на Ванины именины испекли мы каравай) придает сценке Зима радостную энергию, связанную в воображении детей с картинами веселых забав и праздников. На эту аллюзию, как и на две другие (в Детской песенке и в Ласточке), в настоящей работе указано впервые.
Многочисленные изобразительные моменты как правило облегчают детское восприятие. Исключение составляет № 7 (Зимний вечер), где смысловая амбивалентность лишь подчеркивает присущую циклу идею нераздельности на земле радости и горя, где детство рано или поздно сталкивается с трагическими проблемами взрослого мира.
Асафьев Б.В. Русская музыка о детях и для детей // Избранные труды. Т.IV. Ч М., 1955. - С. 101.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению