Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
МИМЕСИС В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ. ОБРАЗЫ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАЖорж Матье, младший из ташистов, довел импровизационный метод до высшей точки. Он и регулярно устраивал сеансы публичного исполнения картин и, пребывая в состоянии горячечного экстаза, расписывал огромные полотна за считанные минуты. Обладая решительным характером, Матье с наибольшей последовательностью осуществил программные лозунги ташизма.
В его мировоззрении соединились причудливым образом две противоположные и в равной мере радикальные позиции - пассеизм и авангардизм, прокламирование охранительного традиционализма и безоглядного новаторства. Обладая значительными познаниями в различных областях - истории, философии, мировых религий, современного естествознания - Матье дал свое обоснование лирической абстракции как логически неизбежного и социально необходимого завершения предшествующего развития.
Основа его живописи - длинные мазки, брошенные резким, размашистым жестом. Они распространяются в разных направлениях, в центре завязываются в плотный клубок, а по сторонам взлетают мелкими клочками, оставляя пустой значительную часть фона (Красное фламенко, 1950; Посвящение Людовику XI, 1950). Картины, выполненные в лихорадочном темпе, производят впечатление взрывоподобного выброса энергии, и в стремлении усилить это впечатление художник увеличивает размеры полотен, доводя их до гигантских. Как правило, он давал своим картинам названия, относящиеся к драматическим событиям прошлого - битвам, сменам династий, триумфам или поражениям борющихся кланов и партий, подвигам национальных героев (Битва при Бувине, 1954; Битва золотых шпор, 1957; Победа при Денене, 1963). История в картинах Матье предстает своей зрелищно-патетической, парадной стороной. Эффектные названия, пробуждая исторические воспоминания, компенсируют отсутствие изображения.
Открытые приемы точно передают движения художника - их энергию, скорость, силу нажима кисти, протяженность жеста. Ход работы над картиной становится ее темой. Живопись, отказавшаяся от изображения, сама становится предметом изображения в театрализованном действе.
С начала 1960-х годов Матье, не оставляя живописи, с увлечением отдался решению задач в монументальном и прикладном искусстве. Он занимался проектированием архитектурных сооружений, решетчатых оград, гобеленов, фарфоровых сервизов, медалей, создал несколько монументальных скульптур. И, как часто происходит в декоративном искусстве, абстрактная орнаментика перерастала здесь в изобразительный мотив.
Матье решительно отказался от фигуративности, настаивая на автономности живописной формы. Однако изгнанная реальность упорно возвращалась, проникая в произведение историческими аллюзиями, отголосками театрального мимесиса в запечатленной на полотне жестикуляции, а в прикладном искусстве - прямыми включениями изобразительных мотивов.
Искусство ташистов дает убедительные примеры прорастания миметических форм на почве абстракции, откликов беспредметной формы на зовы внешней реальности. Самоорганизация живописной первоматерии по образцу природных явлений и рукотворных образований, по-видимому, не только не чужда абстрактному искусству, но, быть может, даже присуща ему как неотъемлемое свойство. Наше сознание наделяет мир смыслом, и бесцельное творчество природы получает завершение в целенаправленном творчестве человека. Именно этот кардинальный процесс взаимодействия объективного мира и постигающего его сознания моделируется в лучших созданиях живописи ташизма.
В четвертой главе - Путь от абстракции к изображению. Творчество Альберто Джакометти и Никола де Сталя - была поставлена задача показать сродство фигуративного и нон-фигуративного искусства, что убедительно проявилось в творчестве двух видных мастеров, органично перешедших от одного полюса к другому.
Альберто Джакометти, сын известного в Швейцарии живописца, еще в отроческие годы вполне овладел реалистической формой. Но затем, около 1920 года, случился кризис - художник почувствовал, что утратил целостность зрительного восприятия, единая форма стала распадаться на куски. Пребывая в Париже (с 1922 года), он обратился сначала к кубизму, а затем, войдя в группировку сюрреалистов, освоил, кажется, весь спектр сюрреалистической методики - от сновидческих фантазий со смутной символикой до абстракций и найденных объектов. В диссертации дается подробный анализ работ Джакометти 1920 - первой половины 1930-х годов.
Около 1935 года он испытал настоятельную потребность вернуться к реальности. Безудержное фантазерство в сочинении невиданных форм представлялось ему слишком легким и, по сути, пустым делом. По натуре он был не изобретателем, а, скорее, исследователем, нацеленным на изучение зримого мира. Задачу точного воссоздания видения Джакометти считал неразрешимой, но единственно достойной художника. Искусство для него было школой зрения, которая воспитывает глаз, обучает точности восприятия. Именно внешние объекты побуждают к сознательному, критическому видению, к постепенному освобождению от коросты заученных привычек.
В тексте диссертации рассматривается долгий период (примерно в десять лет, до 1946 года) борьбы художника с натурой, упорные попытки преодолеть ее неподатливость. Наконец, он находит приемлемый способ изображения человеческой фигуры - вид издали, со значительной дистанции. В колеблющемся, дрожащем контуре истонченных фигур маячит далевой образ, проступающий сквозь толщу пространства. По мере приближения к скульптуре ее объемы исчезают, растворяются в рыхлой, комковатой поверхности (Большая фигура, 1947; Стоящая женщина, 1948).
Человеческое зрение высвечивает реальность подобно лучу прожектора, ощупывающего окружение. Граница видимости непрерывно движется, проходя через разные зоны, поочередно попадая в хорошо освещенные или совсем затемненные участки. Если человек находится на значительной дистанции, поле зрения расширяется, охватывая большой участок пространства, и напряжение между фигурой и окружающей пустотой усиливается. Джакометти ощущал пространство как некую упругую среду, которая давит на тела, вызывая ответное сопротивление. Длинные, тонкие фигуры словно протискиваются сквозь какую-то толщу, раздвигают ее. Это особенно чувствуется в мужских фигурах, которые шагают, энергично расталкивая воздушную среду. Они тревожат пространство, пробивают в нем проходы, разрывают на куски, вовлекают в собственное движение (Человек, шагающий под дождем, 1948). В Пошатнувшемся человеке (1950) слились два противоположных мотива - угроза падения и попытка взлета. Подлинным трагизмом отличается Голова на стержне (1947), где человек, пребывающий на грани жизни и смерти, посылает к небесам вопль отчаяния. Сюжеты швейцарского скульптора могут быть развернуты в широкие темы, где изобразительный смысл конкретной ситуации расширяется, обретая экзистенциальное измерение. Именно об этом писал Сартр в статье Поиск абсолюта, посвященной работам своего друга.
Особое место в искусстве Джакометти занимают так называемые УplacesФ - композиции из нескольких фигур, где персонажи неподвижно стоят или проходят, не замечая друг друга (Площадь, 1947 - 1948; Три идущих человека, 1948; Лес, 1950; Четыре фигурки на базе, 1950). Экзистенциалистская тема одиночества человека, его покинутости в мире, выражена здесь с большой экспрессией.
В диссертации рассматриваются также скульптурные и живописные портреты 1950 - начала 1960-х годов, натюрморты, альбом литографий Бесконечный Париж (1964). Живописные образы Джакометти с трудом выделяются из множества опутывающих их линий, почему Сартр назвал его портреты вопрошающими видениями.
Отказавшись от авангардных постулатов, Джакометти смог по-новому поставить старые вопросы о реальности в искусстве. Его зоркий взгляд, неотступно преследовавший натуру, изучавший ее с придирчивой подозрительностью, открыл еще неизвестные аспекты визуального опыта. При этом уроки кубизма, сюрреализма, абстракции, демонстративно отринутые, сыграли немалую роль в становлении новой художественной системы. Напряженность формы, ее активное взаимодействие с окружающим пространством, особая аура ментальных, рождающихся лишь в сознании образов - все эти качества, найденные Джакометти в молодости, обогатили его зрелое творчество.
Никола де Сталь шел от абстракции к фигуративности иным путем. Минуя критические сломы, он шаг за шагом выводил миметический образ из абстракций. Изображение органично проступало сквозь отвлеченные схемы, как будто порождалось ими. Де Сталь не раз высказывал сомнение в том, что живопись может быть полностью отвлеченной от реальности, и критики дружно отмечали, что за его абстракциями стоит действительность, а пятна предвещают предметы. Ассоциативные ряды отчетливо проступают в таких картинах, как Гроза (1945), Враждебность (1947), Волнорез (1947).
Около 1950 года в полотна Сталя проникают собственно фигуративные элементы. В таких картинах, как Опавшие листья (1951). Черная птица (1950), изображения возникают как будто непреднамеренно, в результате случайных сцеплений формальных элементов.
Великолепные образцы таких превращений - Белый город (1951) и Крыши (1952), где пейзажный вид выкликается из плоскостной кладки квадратных мазков. Художник как будто предлагает зрителю собрать puzzle из готовых деталей. При этом сборка происходит медленно, глаз получает наслаждение от процесса поиска и находок. И когда все звенья сплетаются в новую, изобразительную, текстуру, наступает момент озарения: наше зрение вытянуло картину из скопления каких-то планок и бляшек.
В серии Футболистов (1952) фигуры вылеплены из вязких, толстых пластов. Начиная с этого года, художник уже исходил в своей живописи из непосредственных впечатлений, лочищал и обобщал натурные формы, приближая их к абстракции. Достоинства этого метода с особенной ясностью проступили в пейзажах, где коловращения стихий (постоянная тема ташизма) предстают в виде конкретных естественных событий - бега взбудораженных облаков, потоков густых туч, бросающих на землю мрачные тени, бурления прибрежной волны (Вид на Гавр, Небо в Онфлёре, Море и облака. Мант-ля-Жоли, все - 1952). Абстракция живописной материи то выходит на первый план, затемняя и перекрывая натурный мотив, то отступает перед проясняющимся изображением. Многие пейзажи 1953 года выполнены с таким живописным напором, что поначалу их смелые гиперболы кажутся неправдоподобными.
Передача южной природы в поздних пейзажах де Сталя приближается к геометрической абстракции прямыми линиями, ровно окрашенными плоскостями. Но все они выведены из натурных наблюдений.
Картины, выполненные незадолго до смерти, овеяны трагическим ощущением близкого конца. В Чайках (1955) птицы улетают и прощаются с людьми, сообщая взмахами надломленных крыльев о своем уходе. В Кораблях (1955) почти сросшиеся друг с другом суда также удаляются, и длинная полоса улетающего в даль дыма навевает грустное ощущение расставания
Возврат к лобветшалым принципам подражания в эпоху расцвета абстракционизма отнюдь не был простым движением вспять. Изобразительное начало пребывало в лоне самой абстракции, и такой чуткий художник, как де Сталь, сумел извлечь его. Он не отбросил опыт работы с беспредметными формами, а, напротив, интегрировал их в претворенной миметической системе. В его искусстве абстракция поэтапно преобразуется, стимулируя прорастание дремлющего в ней зерна фигуративности. Скрещение абстракции и изображения в творчестве этого мастера оказалось весьма плодотворным, ибо фигуры в таких гибридах обрели динамику, а отвлеченные схемы - плоть живых образов.
В пятой главе - Рождение образа из схемы. Эволюция геометрической абстракции в 1950 - 1970-е годы - рассматривается вопрос о миметическом начале в направлении, наиболее далеком от естественных форм. Вводная часть главы посвящена краткому обзору истории геометрической абстракции в парижской школе - от Мондриана до возникновения оп-арта. Излагаются воззрения художников и теоретиков, входивших в объединения Круг и квадрат (1930 - 1931), Абстракция - творчество (1931 - 1936), Группа исследований визуального искусства (1961).
Творчеству Виктора Вазарели, ведущего представителя оп-арта, посвящен обширный очерк, в котором прослеживается путь художника к динамической форме, соотнесенной с динамикой природных процессов. С самого начала (в натюрмортах-обманках 1930-х годов, в этюдах прозрачных предметов, в штудиях перспективы) Вазарели проявил себя как исследователь визуальной формы - ее возможных трансформаций и порождаемых ею пространственных иллюзий. Он скоро открыл для себя, что ромб, эллипс могут зрительно восприниматься как квадрат или круг, повернутые в горизонтальную плоскость, что создает эффект пространства, а, значит, и движения. Точно так же изгибы и расхождения параллельных полос образуют вмятины и вспучивания, то есть проявляют объем без участия светотени. Эти наблюдения великолепно использованы в таких сериях, как Арлекин, Марсианин, Кетч, Зебры, Тигры, где фигуры вовлекаются в оптическое движение составляющих их геометрических элементов.
В дальнейшем, перейдя к абстракции, Вазарели продолжал изучать динамические свойства плоскостей, их поворотов и изгибов в таких больших сериях, как Бель-Иль (1947 - 1954), Данфер (1938 - 1958), Горд - Кристалл (1948 - 1960), Рождения и Фотографизмы (1950 - 1958). Во всех случаях начальный мотив серии отыскивался в живых наблюдениях - формах морской гальки, трещинах на стенах метро, в сетчатой ткани, в ракурсах горного поселения, в светотеневых эффектах окна, прорезанного в толстой стене. Эмоциональное воздействие таких абстракций объясняется именно их двойственностью - той внезапностью, с которой сквозь линейную сетку, например, вдруг пробивается точно схваченное глазом явление природы. Очертания и ритмы натуры повторяются, внушая представление о едином начале, определяющем морфологию и динамику земных объектов. В диссертации на примерах многих произведений Вазарели прослеживаются разнообразные способы динамизации абстрактной формы, которая вовлекает в свое движение натурный мотив.
Наивысших результатов Вазарели достигает в цикле монохромных картин 1950-х годов с поверхностью, заполненной мелкими однотипными элементами. Распределение стандартных квадратиков и кружочков обманывает глаз мнимой регулярностью. В таких картинах, как Эридан III (1956), Тлинко II (1956), Битлинко (1956), вычерченная сетка местами деформируется, группы квадратов поворачиваются, отклоняются в глубину, обращаясь в ромбы. Такого простого приема достаточно, чтобы всколыхнуть плоскость. Названия работ чаще всего отсылают к космическим объектам или к явлениям микромира. Вазарели считал, что природа устроена по единому плану: и движение масс, и волновое распространение энергетических потоков закономерны для разных уровней организации материи.
Однажды заметив, насколько близки его пластические идеи концепциям естественных наук, художник принялся жадно поглощать популярную литературу по физике, биологии, астрономии. Он вовсе не стремился к иллюстрированию научных теорий, но его поиски зрительной динамики сходились с новейшими концепциями естествознания, где все больше утверждалась картина мира, пребывающего в процессе непрерывного самосозидания.
В цикле астрономических картин формы мерцают, являя подобие звездного неба (Вега, 1957; Метагалактика, 1959 - 1961; Сверхновые 1959 - 1961). Движение здесь не изображено, а сотворено самим процессом созерцания, как неизбежное следствие движения глаза, вылавливающего формы из фона и снова теряющего их. Искажения квадратов происходят постепенно, последовательными рядами, так что шахматный рисунок наделяется свойством упругой материи, из которой вытягиваются разнообразные фигуры.
Оптическая динамика Вазарели имеет психологическую природу. Существенную роль играет контраст черного и белого, понуждающий взгляд к скачкам, без всяких переходов, от яркой белизны к полной черноте. В галлюцинаторной игре ахроматических тонов художник увидел некую модель мироустройства, где противоположности обратимы, зеркальны, что выразилось в его парных картинах, где черное и белое меняются местами.
Вполне определив потенциал и границы оптического кинетизма, Вазарели перешел к следующему этапу. Идея пластической единицы как окрашенной калиброванной формы получила материальное воплощение в пластическом алфавите, разработка которого была завершена художником в 1959 году.
Во второй половине 1960-х годов появляются сложно построенные циклы под сокращенными обозначениями геометрических понятий: Аксо (от лаксонометрия), Гекса (от шестиугольник), Тридим (от трехмерность), а также названиями, заимствованными из астрономии и физики микромира. Некоторые из этих крупных, ярких по цвету картин написаны акрилом по холсту, другие собраны из единиц пластического алфавита. Все элементы лежат в одной плоскости, симметрия нигде не нарушена. Ощущение глубины создается тональными градациями - нарастанием и убыванием яркости и насыщенности цветов. Плоскость преобразуется в пространство исключительно путем разжигания и угасания цвета.
Не будет ложным утверждение, что абстракции Вазарели значительно расширили сферу мимесиса - и за счет сжатия визуальной информации, и за счет отображения подвижности окружающего мира.
Геометрическая абстракция с самого момента своего возникновения отличалась статичностью форм, крепко впаянных в плоскость, поскольку была призвана представлять устойчивые основы мира, неизменный абсолют, царящий над зыбкими феноменами. Вазарели, последователь Мондриана и Малевича, вытолкнул плоскости в пространство и привел их в движение. Закодированные в картине трансформации подчинены скольжениям взгляда, отыскивающего устойчивую форму. К этому процессу непременно подключается ассоциативное мышление: ведь глаз всегда нацелен на узнавание, на предугадывание зримых объектов.
Будучи убежденным, последовательным абстракционистом, Вазарели всегда настаивал на том, что его искусство отображает реальность, как в ее видимых, так и незримых, умопостигаемых феноменах. Структуры Вазарели - порождающие структуры, вместилища изменчивых форм. Стоит только всколыхнуться поверхности с геометрическим паттерном, как в образовавшийся пространственный слой начинают вступать чередой разнообразные фигуры, то вытесняющие друг друга, то складывающиеся в единый пластический сюжет.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению