Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
МИМЕСИС В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ. ОБРАЗЫ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАХудожнический спиритуализм пионеров абстрактного искусства формировался под воздействием теософии, оккультизма, других эзотерических учений конца 19 века. Теософия оказала влияние не только на Кандинского и Мондриана, но и на Франтишека Купку, Джакомо Балла.
Отсылки к мистическим доктринам прошлого вписывали абстракционизм в освященную авторитетом великих имен и стилей традицию. Покинув зримый эмпирический мир, искусство возносилось к эмпиреям духовных субстанций и миротворящих законов. Великие задачи должны были вывести искусство к великим свершениям.
Однако эпоха эссенциализма, веры в духовное демиургическое начало, лежащие за фасадом материального мира, уже была на исходе. И семантика первоформ претерпевала существенные изменения: акцент все больше смещался от объективных трансцендентных идей к субъективной духовности человека или даже - к самореференциальным знакам без денотата, к автономному бытию замкнутой в себе формы.
Младший из пионеров нового движения, Робер Делоне, решительно отвергал притязания на мистические прозрения. Чистая живопись Делоне - это игра симультанных контрастов, порождающих оптическое движение цветов. Художник конструирует свою картину как объект, как некое устройство, наделенное определенной функцией - воздействовать на зрительный аппарат человека, провоцируя кинетические иллюзии.
В период 1930-х годов верх одержала именно эта концепция абстракционизма - концепция предметного созидания, конструирования форм, полностью очищенных от посторонних смыслов и коннотаций. Понятие конструкции стало центральным. Оно как нельзя лучше отражало возобладавший в живописи принцип геометрических построений. Понятие конкретного искусства, по сути, означало предельную степень абстрагирования, поскольку подразумевало полный отказ от задач отражения мира - как материальных, так и идеальных его проявлений.
После второй мировой войны абстракционизм в различных формах завладел художественной сценой. На этом этапе ведущая роль в его теоретическом обосновании перешла от художников к критикам, историкам искусства. Мишель Сефор, Леон Деган, Марсель Брион отстаивали в своих сочинениях идею чистой абстракции, полностью отчужденной от внешнего мира. В 1956 году Деганом была сформулирована концепция условно-знаковой сущности абстракционизма, где исключены любые референции, а значения возникают исключительно из соотношения знаков между собой. Его оппоненты отстаивали лирическую линию с присущими ей откликами на явления природы. Мишель Рагон, Гастон Диль, Шарль Этьен рассматривали абстракцию не как сочетание произвольных знаков, а именно как процесс абстрагирования от природы с сохранением ее качеств. В русле этой интерпретации возникло понятие лабстрактного пейзажизма, предложенное Мишелем Рагоном. Ташизм рассматривался этими критиками как некое суммирование природных процессов, то есть свертывание естественной формы, ее обобщение в художественном образе. Сторонники этой точки зрения считали, что следы реальности в виде отвлеченных от нее свойств и суггестивных форм неустранимы из беспредметного искусства. Такое размежевание в критике соответствовало размежеванию в самой художественной практике, где среди множества абстрактных и полуабстрактных течений выделились две основные линии - абстракции геометрической и лирической, соответственно - формы закрытой, полностью замкнутой в себе, и открытой, прозрачной для зримых явлений внешнего мира. Мейер Шапиро в своих статьях об абстракционизме поддерживал вторую модель, подчеркивая в ней такие свойства, как импульсивность, спонтанность, присущие также и природным процессам.
С развитием семиотики получила популярность интерпретация абстрактного искусства как знаковой системы, организованной из пластических единиц. Эту доктрину энергично отстаивал известный художник и теоретик ташизма Жорж Матье. Однако против такого подхода энергично высказался Клод Леви-Стросс, обративший внимание на то, что визуальные знаки (цвет, линия, фактура), в отличие от лингвистических, не могут обладать самостоятельным значением, поскольку они существуют лишь как свойства реальных объектов. Первичный уровень значений возникает здесь только в контексте изображения.
Весьма влиятельной в мире эстетики стала книга американского философа Нельсона Гудмена Языки искусства (1968), где были выявлены некоторые основания, определяющие возможность смыслообразования в абстрактном искусстве. По Гудмену, в визуальных системах есть три способа символизации - денотация, экземплификация и экспрессия, которые могут развертываться в разных направлениях.
Обширная литература посвящена связям абстрактного искусства с естественнонаучными концепциями. Одна из первых работ этого круга - книга немецкого антрополога и социолога Арнольда Гелена Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи (1960). Абстракционизм немецкий исследователь рассматривает как кульминацию в развитии искусства 20 века и концентрированное выражение его сущности. Растущее абстрагирование в познании природных процессов породило особый тип мышления в искусстве: возникла концептуальная живопись, определяющей чертой которой является включение рефлексии в саму основу картины.
Понятие концептуальной живописи, введенное некогда Канвайлером, широко используется в работах других немецких искусствоведов, также подчеркивающих понятийно-знаковый аспект абстракционизма (Рольф Ведевер Зримые понятия, 1963; Вольфганг Фауст Картины становятся словами, 1977).
Важную роль сыграла вышедшая в 1969 г. книга известного биолога Конрада Холла Уоддингтона По ту сторону видимости. Опыт изучения отношения живописи к естественным наукам в нашем столетии. Динамичность и спонтанность формы, непрерывность живописного поля, роль случайности и прочие особенности ташизма ученый рассматривает как зримые модели природных состояний.
Большую популярность приобрела параллель с индустриально-техническим миром. В книге Пьера Франкастеля Искусство и техника в XIX и XX столетиях (1964) современное искусство, прежде всего - абстрактное, трактуется как один из способов творения социальной реальности, наряду с созданиями техники и научными концептами.
Значительное место в раскрытии эстетических оснований абстрактного искусства занимает книга Умберто Эко Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике (1967). Сопоставляя информальное искусство (в том числе, ташизм) с новейшими научными представлениями (роль энтропии, вероятностных закономерностей, спонтанной самоорганизации в природе), Эко рассматривает открытое произведение как эпистемологическую метафору, отражающую современное видение мира.
Нетрудно заметить, что в вышеозначенных концепциях абстрактного искусства исключаются из рассмотрения трансцендентные духовные сущности, которые были определяющими в теориях раннего авангарда. Во второй половине 20 века идеалистический лабсолютизм был оттеснен гипотезами, построенными на антропологической основе - на исследованиях психологии, культурологии, лингвистики, других гуманитарных наук.
Подлинно обобщающий характер имеет работа французского исследователя Жоржа Рока Что такое абстрактное искусство? История абстракции в живописи (1860 - 1960) (2003). Проведя тщательное исследование концепций абстрактного искусства, Рок разделяет их на две группы: формалистические и абсолютистские, показывая, что обе теории, противоположные по своим умозаключениям, имеют общую основу эссенциализма. Не принимая ни одной из этих доктрин, Рок полагает, что смысловые значения абстрактной картины не трансцендентны, а имманентны, то есть порождаются самим произведением, а не привносятся в него свыше.
Проведенный обзор литературы свидетельствует об остроте проблемы содержания в абстрактном искусстве. Может ли абстрактное искусство нести зрителю какие-то сообщения - о мире объективном или субъективном? Исключено ли из него миметическое начало? Как оно соотносится с чувственно воспринимаемой и умозрительной реальностью? Задача диссертации - поиск ответов на эти вопросы.
В первой главе - Две парижские школы. Краткая история - дается определение понятия парижская школа, излагается история ее возникновения и развития. Основное внимание уделяется организации художественной жизни, обеспечивавшей максимальную свободу выставочной деятельности, созданию творческих союзов, проявлению индивидуальности художника. Критик Андре Варно, впервые употребивший понятие парижской школы в 1925 году, имел в виду проживавших в Париже художников авангардного направления, как французских, так и иностранных. Однако, войдя в обиход, объем понятия сузился: термином парижская школа стали обозначать только иностранных мастеров, осевших во французской столице. Выделение чужестранцев в отдельную группу оказалось весьма выгодным консервативному крылу критики, отстаивавшему неприкосновенность национальной традиции. Новое понятие врезалось острым клином во французскую критику, расколов ее на два лагеря.
Сторонники парижской школы считали, что сложившийся в столице интернационал художников должен быть предметом национальной гордости. Завязывающийся в этих условиях диалог между разными культурами рассматривался ими как плодотворное сотрудничество, обогащавшее национальную традицию. Парижская школа продемонстрировала миру, что любая национальная культура наращивает силу в общении с другими культурами, подпитывается исходящими извне токами и, реагируя на чуждые влияния, обретает новые стимулы к саморазвитию.
К началу XX века в Париже сложились условия, обеспечивающие широкие возможности творческой самореализации.
Помимо Высшей национальной школы изящных искусств (Ecole des beaux-arts), существовало множество частных учебных заведений, называвшихся академиями. Академии Жюлиана, Сюиса, Поля Рансона, Андре Лота, Палитра, Гранд Шомьер, школа Анри Матисса обеспечивали широкий выбор методов обучения. Студенты могли свободно менять их, получая ценнейший опыт работы в разных манерах и техниках.
Интенсивная выставочная деятельность давала возможность не только хорошо ознакомиться с современным искусством, но и без особых усилий показать собственные произведения. Велико было значение Салона независимых, принимавшего на свои выставки всех желающих, и Осеннего салона, где картины отбирались жюри с меняющимся составом. Большую роль в популяризации нового искусства сыграли частные галереи - Амбруаза Воллара, Даниэля-Анри Канвайлера, Берты Вейль, Поля Гийома, Кловиса Саго, Зигфрида Бинга, Леонса и Поля Розенбергов, семьи Бернхейм. Процессу либерализации способствовали и свободные ассоциации художников. Деятельность частных галерей, салонов, добровольных объединений сплеталась в гибкую и потому прочную сеть, обеспечивавшую непрерывное функционирование художественной жизни.
Одна из особенностей культурной жизни Парижа - существование выделенных центров, точнее - неких ареалов культурного общения. Поначалу эту роль играл Монмартр. Но уже в 1910-е годы на смену ему приходит Монпарнас. Монпарнасские кафе 1910 - 1920-х годов стали точками спонтанной самоорганизации многонациональной литературно-артистической среды, своего рода клубами, где встречались единомышленники, обсуждались новинки, стихийно завязывались дискуссии.
Сложившаяся в Париже система самоорганизации художественной жизни была открыта внешним влияниям и, поглощая их, наращивала собственный потенциал. Съезжавшиеся сюда иностранные художники, обогащались ценнейшим опытом, накопленным французской школой. Но, питаясь из этого источника, они и сами подпитывали его принесенными с родины традициями. Продуктивный взаимообмен раздвигал горизонты культуры, и расширяющееся пространство растворяло в себе этнический партикуляризм, закосневшие стандарты и предрассудки, расчищая путь для новых начинаний. Этим и объясняется высокий творческий накал парижской школы, завоеванная ею роль мирового авангарда.
Вопрос о временных границах парижской школы остается дискуссионным. Некоторые французские исследователи склонны ограничить ее существование 1930 годом, когда разразившийся финансовый кризис и последовавшая за ним депрессия разрушили рынок, а немецкая оккупация Франции нанесла по ней сокрушительный удар.
Однако многие ранее осевшие в Париже художники продолжали здесь работать. По окончании войны иммиграция возобновилась и пошла широким потоком. Возникла так называемая вторая парижская школа, вступившая в соревнование за лидерство со школой нью-йоркской. Увеличилось число салонов и частных галерей. Значительную роль играли галереи Рене Друэна, Дениз Рене, Колетт, Лидии Конти, Жанны Бюше, Франс, Луи Карре. Многие из них специализировались на поддержке того или иного направления, способствуя возникновению новых ассоциаций художников. Галереи-пилоты стали необходимой опорой новаторских идей, важным фактором ускорения художественных процессов.
Центр интеллектуального общения переместился с Монпарнаса в соседний район Сен-Жермен-де-Пре. Этот квартал привлекал людей творческих профессий, и располагавшиеся в нем рестораны, кафе, бистро стали местом встреч писателей, художников, режиссеров, актеров. Из этой интеллектуальной элиты образовалось ядро жерманопратов, которое стремительно обрастало молодыми поклонниками передовой мысли и нового искусства. Кафе, постоянно заполнявшиеся одними и теми же людьми, превращались в настоящие клубы, где шли дебаты, устраивались конкурсы, вручались премии.
В этой дискуссионной атмосфере сформировалось множество соперничавших направлений - от социалистического реализма до ташизма. Парижская школа, как и в первый период ее существования, стала платформой стилевого и программного плюрализма, единения свободно прорастающих и конкурирующих различий.
Победу в этом соревновании одержало абстрактное искусство. Господствовавшая первоначально геометрическая абстракция вскоре была вытеснена ташизмом и полуабстрактными течениями информальной живописи. В ту пору спонтанное самовыражение на холсте виделось не только самоутверждением художника, но и утверждением всеобщей, неотъемлемой от человеческого существа свободы.
Послевоенные годы стали поистине решающими для европейской культуры. Направления в пластических искусствах, в литературе, в театре и кино складывались в атмосфере бурных споров о дальнейших судьбах Европы, об организации общества и месте в нем отдельного человека. Среди интеллектуальных течений первоначально наибольшим влиянием пользовался экзистенциализм. В художественной среде приобрели популярность философско-поэтические сочинения Гастона Башляра, феноменология зрительного восприятия Мориса Мерло-Понти, психология искусства Андре Мальро. Немаловажную роль играла и религиозная мысль, представленная персонализмом Эмманюэля Мунье, неотомизмом Жака Маритена и Этьена Жильсона. С начала 1950-х годов начинает вызревать и постепенно завоевывает всеобщее внимание структурализм Клода Леви -Стросса, Жака Лакана, Ролана Барта.
Во второй главе - От реальности к абстракции. Миметические формы в направлении абстрактного пейзажизма - рассматриваются особенности направления, основы которого были заложены еще во время оккупации. Выставки, организованные тогда группой Молодые художники французской традиции, были восприняты общественностью как акции подпольного сопротивления.
Особенности этого течения выявляются в ходе анализа творчества двух его крупнейших представителей - Жана Базэна и Альфреда Манессье. Оба художника, убежденные католики, формировались под воздействием персонализма и откликались на призыв Мунье к активной общественной позиции. Национальная традиция, в их понимании, охватывала всю историю французского искусства - от романского стиля до новаций первой четверти XX века.
Жан Базэн в своих абстракциях всегда исходил из впечатлений, дарованных внешним миром - именно впечатлений, то есть образов, впечатавшихся в память и сплавленных с другими отпечатками. Основная тема его творчества - одушевленная человеческим взглядом природная среда. Пейзаж трактуется как изменчивая, текучая реальность, а пространство - как последовательность притянутых к плоскости сквозных планов. В таких картинах, как Ныряльщик (1949), Отлив (1955), Зеландия (1957), Роштайе (1955), Между камнем и водой (1964), Базэн балансирует на грани абстракции и предметного видения, и эта точка неустойчивого равновесия является центром его эстетики. Будучи ведущим теоретиком группы, он писал: Не может быть и речи о том, чтобы отбрасывать формы, исходящие от натуры, поскольку формы живописные, сколь бы ни были они далеки от фигуративности, неизбежно приходят извне, даже если они пропущены сквозь нас, вышли из нас Природа воспринималась Базэном как непрерывный генезис, процесс возникновения и исчезновения форм. На него значительное влияние оказала философия Бергсона, и его живопись созвучна Творческой эволюции, где мир осуществляется в витальном порыве, в постоянных всплесках и угасаниях материальных образований.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению