Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
МИМЕСИС В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ. ОБРАЗЫ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТААльфред Манессье был певцом севера. Путешествуя по Голландии, Канаде, скандинавским странам, он находил все новые мотивы замершей в холодном воздухе природы, таящей под своими покровами медлительные токи жизни. Но первообраз был открыт им в родных местах - в заливе Соммы, близ порта Кротуа. Этот уникальный ландшафт, где обширные пляжи периодически затопляются морскими приливами, оставляющими на песке следы волн, стал живительным источником его творчества. Пустота неба, моря и долины являет человеческому воображению некую модель космоса, однородного по своей структуре, но пронизанного энергетическими токами. Неосведомленному глазу живопись Манессье может показаться чистой абстракцией. Однако расплывы однотонного цвета, ограниченные извилистым контуром, изображают озерца и лужицы, оставленные в песчаных лунках спадающим приливом и соединенные между собой протоками. При обнаружении натурного мотива все лавтономные формы картины выстраиваются по изобразительной схеме. (Морской отлив, 1954; Мертвая вода, 1954; Воспоминание о заливе Соммы, 1979).
Для Манессье, с его христианским мироощущением, в окружающей природе разлита тотальная духовность, объемлющая и скоротечную земную жизнь человека, и его посмертное пребывание в вечности. Он принадлежит к редкому в XX веке типу художника, сумевшего выразить религиозное чувство в абстракциях, извлеченных из пейзажных мотивов. Последние годы жизни художник посвятил работе над ансамблем витражей для старинной церкви Сен-Сепюлькр в Абвиле (1982 - 1993), где волнующиеся формы сливаются с видом за окном в поистине божественный пейзаж.
Зао Вуки, художник китайского происхождения, прибывший в Париж в 1948 году, не мог принадлежать к группе Базэна и Манессье, однако многое объединяет его с французскими коллегами. В своей живописи он опирался на традицию китайского пейзажа и с замечательным артистизмом доводил приемы спонтанного письма до абстракции, близкой ташизму.
Как и французские традиционалисты, он не верил, что человеческое сознание способно, отрешившись от мира, выдумать не существующие в природе вещи Здесь нетрудно увидеть те же мыслительные предпосылки, что породили эстетику жанра гор и вод. В диссертации приводятся выдержки из китайских классических трактатов о живописи, наставления в способах работы кистью, свидетельствующие о наследовании Зао Вуки национальной традиции.
Китайский художник увлекался идеями даосизма и чань-буддизма, и чем прочнее врастал он в европейскую почву, тем больше откликался на зовы отеческой культуры. И дело не только в естественной для эмигранта ностальгии. В 1950-е годы в Европе и Америке начался бум увлечения авангарда традиционным искусством Японии и Китая, сформировалось направление иероглифической абстракции. Учение дзэн-буддизма стало путеводной звездой для многих европейских и американских художников.
Зао Вуки оказался в такой интеллектуальной атмосфере, которая побуждала его вернуться назад. Две культуры слились в его творчестве органично и плавно, без противоречий и столкновений. Одна традиция прояснила другую.
Живопись лабстрактных пейзажистов дает наиболее очевидный пример изображения, инкорпорированного в абстрактную картину. Созерцая натуру, художник мысленно извлекает из нее внутреннюю структуру, некий план, организующий строение формы. Зримая форма может выстраиваться на жестком каркасе, сжиматься до схематических очертаний, вращаться, вовлекаться в потоки и завихрения. Создания этого направления требуют от зрителя обратного хода от абстракции к реальному мотиву. Только так - через мысленное возвращение к первичному импульсу художника, через угадывание натуры в ее отвлеченном субстрате - достигается адекватное, полное видение картин лабстрактного пейзажизма.
Третья глава - От абстракции к реальности. Образные мотивы в живописи ташизма - посвящена анализу направления, ставшего ведущим в начале 1950-х годов. Ташистский метод живописи жеста получил в свое время интерпретацию в контексте экзистенциалистской антропологии. Художник, который работает на холсте без предварительного замысла, повинуясь исключительно бессознательным импульсам, словно иллюстрирует экзистенциалистское понимание свободы как жеста протеста, безнадежного и безысходного, но упорно возобновляемого в абсурдном мире. Отказ от воссоздания ложной реальности мыслился как знак индивидуального бунтарства, и замена миметических форм чисто экспрессивными свидетельствовала о мятежной позиции восставшего человека, его непримиримости по отношению к действительности.
Однако уже в то время из стана видных абстракционистов раздавались голоса тех, кто сомневался в возможности и надобности полного отказа от изобразительных задач. Противоречивые суждения об отношении ташизма к реальности вызывают настоятельную потребность прояснить этот вопрос. В диссертации рассматриваются творчество и эстетические воззрения Вольса (Вольфганга Шульце), Ганса Хартунга, Пьера Сулажа и Жоржа Матьё.
Вольс, художник с трудной личной судьбой, лишь на завершающем этапе рано оборвавшегося жизненного пути пришел к абстракции ташистского типа. В его рисунках и акварелях 1940-х годов белый фон бумаги служит неким экраном, за которым таится особое пространство - мечты, игры прихотливой фантазии. Рисунки Вольса сродни сюрреалистическому литературному сочинительству, когда перо едва успевает предать бумаге быстрый бег внутренних видений. Тонкие линии скользят по белому полю, торопясь, вслед за полетом воображения, не только очертить образы, но и уловить изменение ситуации, отношений между фигурами. Экспромты развиваются цепочками, по типу сюрреалистического жанра лизысканный труп: изобразительные мотивы нанизываются, перетекают друг в друга, образуя длинную ползущую метаморфозу.
Именно это качество прорастания и сплетения форм привлекло Сартра, посвятившего творчеству Вольса обстоятельную статью. Техника работы пером и кистью поставляет художнику некие праформы, строительные блоки, из которых как будто само собой прорастает изображение. Так, скопление точек и мелких кружочков складывается в подобие пчелиного роя. Проведенные пером длинные линии смыкаются в пучки, метелки, а короткие штрихи топорщатся клочьями шерсти и перьев, мшистыми волокнами и колючками, пробегают по поверхностям трещинами и прожилками (Три сука на ветру, 1944 - 1945; Обезумевший кабан, ок. 1945; Рыба, ок. 1944). Протяжные извилистые мазки образуют ленты, которые перерастают, не успевая вполне развиться, в формы древесных сучьев и корней, широколистных водорослей, змей и сказочных ползучих гадов (Шествие ведьм, 1944 - 1945). Из элементарных форм само собой складывается изображение.
Вольсу были близки пантеистические идеи немецких романтиков, представления о духовном миротворящем начале, о единосущности природных явлений. Повсюду он ощущал дыхание вечности, единой субстанции, властвующей над миром и человеком. Он увлекался даосизмом, восприняв в учении Лао-цзы, главным образом, то, что перекликалось с западной традицией пантеизма. В представлении Вольса Дао - некий абсолют, который пребывает в покое, но возбуждает волнение материи, порождая все многообразие мировых явлений. Это предбытие целостного, еще не распавшегося на отдельные грани универсума и выражается в искусстве абстракцией.
С 1946 года Вольс занялся масляной живописью. Именно в этой технике им созданы работы, определившие его место как одного из зачинателей и полномочных представителей ташизма. В поздних произведениях Вольса пластический мотив нарастающего развития вытесняется противоположным видением, когда в фокусе зрения оказываются процессы упадка, порчи, разложения. Краска набрасывается широкими мазками, разбрызгивается и расплывается (Замкнутый круг, 1948 - 1949; Голубой гранат, 1948 - 1949), в ее процарапанных слоях появляются формы изломанных, изношенных сооружений (Пьяный корабль, 1951; Ветряная мельница, 1951).
Миметическое начало в искусстве этого мастера проявилось вполне отчетливо. Его призрачные образы, сотворенные из тонкой, лэфирной материи, отслаивались от реальности, но не покидали ее сферы.
Ганс Хартунг вступил на путь абстракции еще в ученические годы абсолютно самостоятельно, еще ничего не зная о работах своих знаменитых предшественников. В послевоенный период он стал лидирующей фигурой в направлении ташизма. Метод работы, названный им живописью жеста, состоял в свободных импровизациях на холсте. Но, как показали недавние исследования, исполнение картины предварялось своего рода репетициями, то есть эскизами, в которых не только задавалась форма, но и отрабатывался характер движения руки.
Кинокадры, показывающие художника за работой, убеждают в импровизационности его метода. Однако ему была свойственна и склонность к систематичности, к ясной организации формы. Стремясь к строгой выверенности соотношений, Хартунг изучал правило золотого сечения, корректировал и ретушировал свои картины. Преобразования видимого беспорядка, - писал он, - имеют единственную цель организации совершенного движения, создания порядка внутри беспорядка. В этом я ощущал свою причастность силам, управляющим природой Художник как будто предугадывал те естественнонаучные и философские воззрения, согласно которым закономерность и случайность в природе взаимосвязаны. Закономерности возникают в результате игры стихийных сил, упорядоченные системы рождаются из хаоса, из случайных флуктуаций. Хартунг не усматривал разрыва между природой и человеком и собственные психические импульсы воспринимал как продолжение ритмов творящей материи. Единые регулярности управляют производительными силами природы и продуктивной деятельностью людей; поэтому художник способен постичь их интуитивно. Место фигуративного мотива в его живописи занимает мотив ритмический, который порождается движением руки, а также свойствами красочной материи и применяемого инструментария. В диссертации показано, как приемы накладывания краски на холст порождали соотнесенные с реальностью образы - взлетающих и падающих струй, колеблемой ветром высохшей травы, следов, оставленных падением метеоров, отпечатков движения тяжелых механизмов, смутных теней, проступающих сквозь туман. В живописной динамике Хартунг неизменно находил аналоги состояниям природы - ее бушующим потокам и едва заметным течениям, затвердевшим сгусткам и упругим колебаниям, бурным вихрям и легким рассеяниям. Подобия и аналогии охватывали разом явления разных сфер. В одной и той же композиции можно увидеть и скопления небесных светил, и дождевые капли, и вихри снежинок, и рой взлетевших насекомых, и россыпь выброшенных растением семян. Живопись словно концентрирует в себе информацию, поступающую из разных источников. Такая типология - принципиально метафорическая, основанная лишь на визуальном сходстве - способна уловить в природе некие, обычно скрытые, регулярности.
Решительно отвергая представление о живописи жеста как простом отпечатке бессознательных психических импульсов, настаивая на глубокой связи своего искусства с внешним миром, Хартунг как будто не допускал и мысли о реальности, независимой от человеческой чувственности. Мир для него - нераздельность обеих начал, что подтверждается приведенными в диссертации высказываниями художника. В понимании Хартунга живопись выполняла важную задачу раскрытия мира, являя его в ясном строе человеческой чувственности. В этом он сближался с теорией творческого, созидательного видения Мориса Мерло-Понти.
Значение Хартунга состоит в том, что он нашел способ моделирования процессов во внешнем мире самодвижением живописного материала и запускающего его жеста. Художник, высоко ценивший классическую традицию, считавший себя ее продолжателем, расширил понятие живописного мимесиса.
Пьер Сулаж был соратником Хартунга, но не принимал его определения живопись жеста, поскольку экспрессивным качествам предпочитал конструктивные. Его живопись отличается самодисциплиной и строгим ограничением средств: почти исключительно черный цвет, прямолинейные движения широких мазков.
Прямоугольные формы Сулажа возникали при работе широкой плоской кистью или ее лусовершенствованной версией, где волос заменен полосой кожи или каучука. Густые раздельные мазки, наложенные таким приспособлением, изначально имеют скорее конструктивный, чем изобразительный характер, и своей монолитной формой прямо уподобляются строительным блокам. Светотеневые модуляции придают им зримую объемность, так что в них проступают очертания столбов, перекрестных балок, досок, сваленных в кучу брусков. Объемы влекут за собой пространство, которое является, прежде всего, в виде просветов в глубине.
Передачу пространства - лаприорного (лдообъектного) свойства реальности - Сулаж считает основной задачей живописи. По контрасту с конструктивными элементами, проложенными черной краской, просветы белого фона наполняются сиянием и уходят вдаль. Эффект удаленного свечения усиливает впечатление объемности черных элементов. Оторвавшись от плоскости, они разворачиваются под разными углами, выдвигаются вперед или отступают в глубину. Сулаж тонко оперирует соотношениями черного и белого; напряжение между ними постоянно меняется, и зритель сам находит наиболее правдоподобную трактовку расположения в пространстве вертикальных лопор и скошенных балок. Сулаж решительно не принимал намеренной фигуративности, но в печатных выступлениях постоянно подчеркивал, насколько важны для него пространство и свет, эти глобальные, основополагающие свойства зримой реальности.
В широком плотном мазке проявляются непредусмотренные сходства с реальными формами. Кисть, например, проезжая по холсту, оставляет волокнистые следы, и в тональных колебаниях рождаются подобия стеклянных сосудов, бликующих, светящихся во тьме. Особенно эффектны композиции, где полыхающий за темными заслонами огонь обводит их тонкими сверкающими контурами.
В искусстве Сулажа пространство и свет - взаимосвязанные и взаимообратимые сущности. Свет, равномерно заполняющий пространство, проявляет его с наибольшей ясностью. Темные формы, встающие на пути световых лучей, отмеряют пространственные интервалы, а неопределенные массы, окантованные ярким сиянием, воплощаются в вещественные объемы.
Со второй половины 1950-х годов Сулаж часто использует особый прием выскабливания (raclage), или раскапывания (arrachage). Оперируя ножами, шпателями, скребками, лопатками разной степени жесткости (из кожи, каучука, дерева), он вырабатывает технику, противоположную технике работы кистью: форма создается не наложением краски, а ее частичным или полным удалением. Полотно ровно покрывается одним тоном, иногда в два-три разноцветных слоя, а затем в еще сырой красочной массе выкапываются углубленные формы. Изрытая фактура вскипает различными образами - сияющих во тьме кристаллических скоплений, горящих поленьев, высвеченного зарей каменистого ландшафта.
Живопись Сулажа отличается от других созданий ташизма особой слаженностью монолитных форм. Однако внутри этих крепко вылепленных, плотно сбитых блоков происходит игра интерпретаций: в красочных массах угадываются контуры разных предметов, и в изменчивых, наполненных светом пространствах возникают кратковременные микросюжеты.
Жорж Матье, младший из ташистов, довел импровизационный метод до высшей точки. Он и регулярно устраивал сеансы публичного исполнения картин и, пребывая в состоянии горячечного экстаза, расписывал огромные полотна за считанные минуты. Обладая решительным характером, Матье с наибольшей последовательностью осуществил программные лозунги ташизма.
В его мировоззрении соединились причудливым образом две противоположные и в равной мере радикальные позиции - пассеизм и авангардизм, прокламирование охранительного традиционализма и безоглядного новаторства. Обладая значительными познаниями в различных областях - истории, философии, мировых религий, современного естествознания - Матье дал свое обоснование лирической абстракции как логически неизбежного и социально необходимого завершения предшествующего развития.
Основа его живописи - длинные мазки, брошенные резким, размашистым жестом. Они распространяются в разных направлениях, в центре завязываются в плотный клубок, а по сторонам взлетают мелкими клочками, оставляя пустой значительную часть фона (Красное фламенко, 1950; Посвящение Людовику XI, 1950). Картины, выполненные в лихорадочном темпе, производят впечатление взрывоподобного выброса энергии, и в стремлении усилить это впечатление художник увеличивает размеры полотен, доводя их до гигантских. Как правило, он давал своим картинам названия, относящиеся к драматическим событиям прошлого - битвам, сменам династий, триумфам или поражениям борющихся кланов и партий, подвигам национальных героев (Битва при Бувине, 1954; Битва золотых шпор, 1957; Победа при Денене, 1963). История в картинах Матье предстает своей зрелищно-патетической, парадной стороной. Эффектные названия, пробуждая исторические воспоминания, компенсируют отсутствие изображения.
Открытые приемы точно передают движения художника - их энергию, скорость, силу нажима кисти, протяженность жеста. Ход работы над картиной становится ее темой. Живопись, отказавшаяся от изображения, сама становится предметом изображения в театрализованном действе.
С начала 1960-х годов Матье, не оставляя живописи, с увлечением отдался решению задач в монументальном и прикладном искусстве. Он занимался проектированием архитектурных сооружений, решетчатых оград, гобеленов, фарфоровых сервизов, медалей, создал несколько монументальных скульптур. И, как часто происходит в декоративном искусстве, абстрактная орнаментика перерастала здесь в изобразительный мотив.
Матье решительно отказался от фигуративности, настаивая на автономности живописной формы. Однако изгнанная реальность упорно возвращалась, проникая в произведение историческими аллюзиями, отголосками театрального мимесиса в запечатленной на полотне жестикуляции, а в прикладном искусстве - прямыми включениями изобразительных мотивов.
Искусство ташистов дает убедительные примеры прорастания миметических форм на почве абстракции, откликов беспредметной формы на зовы внешней реальности. Самоорганизация живописной первоматерии по образцу природных явлений и рукотворных образований, по-видимому, не только не чужда абстрактному искусству, но, быть может, даже присуща ему как неотъемлемое свойство. Наше сознание наделяет мир смыслом, и бесцельное творчество природы получает завершение в целенаправленном творчестве человека. Именно этот кардинальный процесс взаимодействия объективного мира и постигающего его сознания моделируется в лучших созданиях живописи ташизма.
В четвертой главе - Путь от абстракции к изображению. Творчество Альберто Джакометти и Никола де Сталя - была поставлена задача показать сродство фигуративного и нон-фигуративного искусства, что убедительно проявилось в творчестве двух видных мастеров, органично перешедших от одного полюса к другому.
Альберто Джакометти, сын известного в Швейцарии живописца, еще в отроческие годы вполне овладел реалистической формой. Но затем, около 1920 года, случился кризис - художник почувствовал, что утратил целостность зрительного восприятия, единая форма стала распадаться на куски. Пребывая в Париже (с 1922 года), он обратился сначала к кубизму, а затем, войдя в группировку сюрреалистов, освоил, кажется, весь спектр сюрреалистической методики - от сновидческих фантазий со смутной символикой до абстракций и найденных объектов. В диссертации дается подробный анализ работ Джакометти 1920 - первой половины 1930-х годов.
Около 1935 года он испытал настоятельную потребность вернуться к реальности. Безудержное фантазерство в сочинении невиданных форм представлялось ему слишком легким и, по сути, пустым делом. По натуре он был не изобретателем, а, скорее, исследователем, нацеленным на изучение зримого мира. Задачу точного воссоздания видения Джакометти считал неразрешимой, но единственно достойной художника. Искусство для него было школой зрения, которая воспитывает глаз, обучает точности восприятия. Именно внешние объекты побуждают к сознательному, критическому видению, к постепенному освобождению от коросты заученных привычек.
В тексте диссертации рассматривается долгий период (примерно в десять лет, до 1946 года) борьбы художника с натурой, упорные попытки преодолеть ее неподатливость. Наконец, он находит приемлемый способ изображения человеческой фигуры - вид издали, со значительной дистанции. В колеблющемся, дрожащем контуре истонченных фигур маячит далевой образ, проступающий сквозь толщу пространства. По мере приближения к скульптуре ее объемы исчезают, растворяются в рыхлой, комковатой поверхности (Большая фигура, 1947; Стоящая женщина, 1948).
Человеческое зрение высвечивает реальность подобно лучу прожектора, ощупывающего окружение. Граница видимости непрерывно движется, проходя через разные зоны, поочередно попадая в хорошо освещенные или совсем затемненные участки. Если человек находится на значительной дистанции, поле зрения расширяется, охватывая большой участок пространства, и напряжение между фигурой и окружающей пустотой усиливается. Джакометти ощущал пространство как некую упругую среду, которая давит на тела, вызывая ответное сопротивление. Длинные, тонкие фигуры словно протискиваются сквозь какую-то толщу, раздвигают ее. Это особенно чувствуется в мужских фигурах, которые шагают, энергично расталкивая воздушную среду. Они тревожат пространство, пробивают в нем проходы, разрывают на куски, вовлекают в собственное движение (Человек, шагающий под дождем, 1948). В Пошатнувшемся человеке (1950) слились два противоположных мотива - угроза падения и попытка взлета. Подлинным трагизмом отличается Голова на стержне (1947), где человек, пребывающий на грани жизни и смерти, посылает к небесам вопль отчаяния. Сюжеты швейцарского скульптора могут быть развернуты в широкие темы, где изобразительный смысл конкретной ситуации расширяется, обретая экзистенциальное измерение. Именно об этом писал Сартр в статье Поиск абсолюта, посвященной работам своего друга.
Особое место в искусстве Джакометти занимают так называемые УplacesФ - композиции из нескольких фигур, где персонажи неподвижно стоят или проходят, не замечая друг друга (Площадь, 1947 - 1948; Три идущих человека, 1948; Лес, 1950; Четыре фигурки на базе, 1950). Экзистенциалистская тема одиночества человека, его покинутости в мире, выражена здесь с большой экспрессией.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению