Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Архитектура органа как отражение картины мира
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАШирокий социокультурный ареал применения органа обусловил появление понятия Органная культура, включающего в себя взаимодействие инженерно-строительных и музыкальных комплексов, а также понятия Органное искусство, нередко отождествляемое с проявлениями органной культуры. Для уточнения этих дефиниций нами осуществлёнаа системно-структурныйаа анализаа взаимосвязанныхаа факторов
Культура - Художественная культура - Органная культура, в котором Культура рассматривается как метасистема, Художественная культура как система, функционирующая в метасистеме, Органная культура как подсистема художественной культуры, Органное искусство как элемент органной культуры. В результате изучения существенных признаков понятий нами сформулированы определения, вошедшие в научный оборот:
-аа органная культура - многофункциональная подсистема
художественной культуры, охватывающая все аспекты, связанные с
органом: традиции материального производства, композиторской и
исполнительской деятельности в их развитии, пропаганду, изучение,
потребление продуктов этой деятельности в светской и сакральной
областях духовной жизни общества;
- органное искусство - главный элемент органной культуры,
отражающий качественные показатели её аспектов на высоком
художественном уровне.
В диссертации акцентируется внимание на том, что архитектура органа как проявление вида искусства является компонентом духовной культуры, эстетически формирует окружающее пространство, выражает общественные идеи в художественных образах. Для их реализации применяются взаимосвязанные конструктивные системы и эстетические приёмы, соответствующие той или иной эпохе.
Определяющая роль математических законов сближает зодчество с музыкой, что наиболее ярко, многообразно и метафорично реализуется именно в органной архитектуре. Полифония как математически организованная структура трактуется нами как междисциплинарное понятие. В музыкальной сфере (многоголосие, контрапункт, имитация, канон и т. д.). В философско-эстетическом значении (по М.М. Бахтину: концепция мира и его познание, способ отношений между мировоззрениями и культурами, их диалог, хронотопы изображённого мира и т. д.). В литературе (художественный диалог, параллельное развитие сюжетных линий и т. д.).
Анализ внутреннего строения органа, его архитектуры, скульптурного, орнаментального, рельефного оформления, позволил выявить системные закономерности и связи философского, музыкального, изобразительного характера. В этом контексте контрапост, как термин полифонической природы, приобретает более объёмное содержание и может применяться не только в изобразительном искусстве, но и как полифункциональный термин на стыке искусств. Нами введено в научный оборот понятие контрапост в архитектуре органа, синтезирующее музыкальные, архитектурные, декоративно-прикладные, живописные компоненты в их взаимодействии. Примерами такой интерпретации понятия служит архитектурное и философско-музыкальное взаимодействие Ruckpositiv и Главного корпуса органа, расположение Werck-ов внутри органа (и за его пределами) и их позиционирование как определённых образов, отражающих картину мира, планомерное распределение труб и виндлад в правой и левой частях органа (стороныа С иа Cis), полизрительноеа (В.И.а Локтев) расположениеа фигур,
сюжетов живописи, декоративно-прикладных форм, орнаментов на фасадных комплексах, и т. д. Приёмы контрапоста в архитектуре органа имеют системный характер и являются выражением символики картины мира. В этом контексте контрапост имеет семиотическую природу и приближается к способу познания (методу).
Термин Архитектоника применяется в широком спектре толкований. Как композиция (формирование образа мира, распределение и иерархия деталей и узлов внутри органа, взаимосвязь его конструкции и композиторских стилей, соотношение декора инструмента и преобладающего стиля в архитектуре и т. д.). Как художественное выражение композиционных закономерностей (мотивы ордерной системы, элементы классицизма, модернизма, эклектики, конструктивизма на органных фасадах и т. д.). Как иерархия (логика декоративного оформления этажей фасадных комплексов, регистровые пирамиды, устойчивые тембровые комбинации, обертоновый звукоряд и т. д.). Тектоника трактуется как выражение структуры объёмно-пространственной формы внутри органа (Хауптверк доминирует на первом плане акустического ландшафта, лёгкий Позитив отнесён вглубь, как альтернатива Хауптверку; Оберверк находится в верхней позиции органа, Брустверк в середине, на уровне груди, Фернверк вынесен за пределы основного архитектурного комплекса органа и т. д.).
Синкретическое единство аудиовизуальных и пространственно-временных видов искусств в органе обусловило применение полисоставных терминов: архитектура полифонических голосов (закономерности контрапункта, символика тематического материала, строение органной партитуры и т. д.), звуковые краски регистров (характеристики тембрового колорита), украшения как изобразительный музыкальный приём (устойчивые и специфические символические обороты в музыке).
1.2. Анализ проблемы в теории и практике органостроения. Генетический аспект исследования позволил отразить своеобразие и выявить объективные причины возникновения тех или иных исторических особенностей органостроения. Предпринятый анализ свидетельствует о том, что в течение длительного времени конструкция органа развивалась и совершенствовалась эмпирическим путём.
Античные манускрипты, как правило, носили описательный (иногда поэтически оформленный) характер, или служили руководством по изготовлению инструмента. Идентификация органа с какой-либо устойчивой образной сферой была затруднена в связи с постоянными масштабными гражданскими и военными событиями в Римской империи, Великим переселением народов (IV-VII вв.), многочисленными культурными, языковыми, религиозными конфликтами, войнами. К первым известным в настоящее время авторам, упоминавшим орган (гидравлос) относятся Герон Александрийский (ок. I в.), Полидевк Юлий (Поллукс, II в.), Афиней (II в.), Тертуллиан (I в.), Аристокл (цитируемый Афинеем, II в. до н.э.), Витрувий (I в. до н. э.). Цицерон (I в. до н. э.), Светоний (I в.), Ориген (I в.) и др. В описанияха инструмента характеризуетсяа кака сложный,а мобильный
(передвижной, перевозимый) механизм, предназначенный для светских целей. Необходимость частых перемещений (в связи с этим - ремонтов и регулировок) и использование на открытых пространствах, обусловили минимум архитектурных деталей и отсутствие корпуса.
Пневматический орган появился (II - середина IV в.) в результате усовершенствования гидравлоса. Инструмент стал компактнее и получил большее распространение. Современниками (Поллукс - II в.; Юлиан - IV в.; Клавдиан - IV в. и др.) отмечались лишь небольшие внешние детали инструмента.
В Византийский период получила дальнейшее развитие светская органная культура. Популярность среди высшей знати способствовала совершенствованию конструкции органов и появлению экзотических органоподобных инструментов в виде рычащих львов, золотых деревьев с поющими птичками и др. Среди авторов, оставивших свидетельства об этих инструментах - император Константин VII Багрянородный (Порфирородный) (X в.), М. Глика (XII в.), Георгий Монах (IX в.), Лиутпранд Кремонский (X в.) и др. Император Феофил (IX в.) строил органы. Харун-ибн-Яхья (IX в.) описал орган-позитив в прямоугольном футляре, обитом крепкой кожей, с позолоченными трубами на фасаде.
Сведения об органах эпохи раннего Средневековья в Западной Европе немногочисленны. Следует отметить рисунок гидравлоса в Утрехтской псалтири (около 830 г.): изображён открытый позитив двумя органистами и четырьмя калькантами (фрагментарная копия воспроизведена в псалтири Эдвина XII (XI в.). В Штутгартской псалтири (820-830 гг.) изображён большой пневматический орган с мехами. Изящный орган упоминается в 800 г. (Аугсбург).
Введение органа в церковное богослужение (папа Виталиан, 657-672 гг.) стало существенным стимулом для развития конструкции и архитектурного оформления инструмента. Крупный орган с большими динамическими ресурсами, соответствующими объёму собора, упоминается Вульфстаном (Уинчестер, ок. 990 г.). Всё чаще стали появляться органы-позитивы, применявшиеся в литургических целях. Специальные работы по органостроению (Х-ХП вв.) посвящены технологическим аспектам (Псевдо-Хукбальд, Э. Фрайзингский, А. Схоластик, Теофил и др.).
В период Осени Средневековья (И. Хёйзинга) строятся органы-портативы, позитивы для светского применения (преддверие Ренессанса) и сравнительно крупные церковные инструменты (развитие христианской культуры, утверждение готического стиля в архитектуре). Орган начинает позиционироваться как самостоятельное произведение искусства с акцентированием изобразительных элементов и располагается вне алтарной части. Изображения органов дошли до нас в английской псалтири (XIII в.), кентерберийской псалтири (XIV в.), отдельных гравюрах, иллюстрациях.
Эпоха Ренессанса ускорила становление звукового и зрительного образа органа, который становится вполне самодостаточным. Мастера и авторы трактатов в соответствии с приоритетами эпохи развивают идеи
технологических новшеств конструкций позитива, портатива, большого
органа: Граньена, Понсле-Барбет, Арно и др.(XV в.). Более разнообразной
становится тембровая палитра. Архитектура органов формируется с учётом
интерьеров соборов, в стремлении к композиционному единству и
эстетически организованному пространству вокруг инструментов. В число
авторов, оформивших органные комплексы, вошли Донателло, Лука делла
Роббиа, Буркмайр, Гольбейн Старший (XV-XVI вв.). Высокий уровень
мастерства органостроителей отражён художниками Г. и А. Эйк, Г. ванн дер
Гус, Г. Мемлинг (XV в.) и др. При этом, трактаты по строительству органов
продолжаютаа традициюа технологическихаа узкопрофессиональных
рекомендаций (А. Шлик, отчасти С. Вирдунг, XV-XVI вв.). В некоторых манускриптах содержатся правила регистровки, что свидетельствует о компетентности мастеров в строительном и исполнительском ремесле (Антеньяти, Л. Гуснако и др., XVI в.). Расширение светских тенденций в органной культуре северных Нидерландов послужило толчком к развитию технологии и образной сферы инструмента (мастера Я. Ван Ковеленс, X. Нихоф, Г. Нихоф, X. Сюисс, XVI в., и др.). Разнообразие тембровых и технологических средств связано с концертной практикой. Итальянские ренессансные органы (особенно - XVI столетия) выделялись пышным архитектурным и декоративным оформлением, дополнявшим стилевые черты соборного интерьера. Образная сфера фасадов отражала символику архитектуры Римской империи (триумфальные арки, колоннады, пилястры, растительные орнаменты и т. д.). Раскрытые фасадные створки украшены картинами на темы Священного писания (П. Веронезе, Я. Тинторетто, Дж. Беллини и др.). Итальянские трактаты, как правило, содержали технологические, исполнительские и художественные аспекты органной культуры (А. Банкьери, школа Антеньяти, К. Костанцо, А. Банкьери, Дж. Дирутаи др.).
В период, именуемый эпохой барокко, образно-технологическая сфера органа формируется наиболее ярко. В Нидерландах XVII столетия одними из первых появились примеры верк-принципа, как организации иерархического единства звукового многообразия. Северонемецкое органостроение развило верк-принцип до уровня миросозерцания (А. Шнитгер, Ф. Штельваген, династия Компениусов и др.). В центральной и южной Германии соборная архитектура и органное строительство отразили богатство и разнообразие стилей барокко и рококо, причём, органостроение испытывало влияние как южных, так и северных соседей страны. Среди мастеров, определивших важнейшие направления немецкого органного строительства - И. Фройнд, братья Кригеры, А. и Г. Зильберманы и др. Крупнейший немецкий теоретик, композитор и органист М. Преториус (XVI-XVII вв.) исследовал историю музыки (проблемы композиции, исполнительства), терминологию, охарактеризовал и классифицировал музыкальные инструменты. Архитектура итальянских барочных органов отразила образную сферу живописи, зодчества одноимённого стиля. Исследования теоретиков и практиков этого времени касаютсяаа вопросов обучения, исполнения,
музыкальной критики (А. Банкьери). Испанские органы отличались богатством оформления, горизонтальными язычковыми регистрами, наличием движущихся фигур и дополнительных игрушек (колокольчики и др.) на фасаде (отголоски взаимодействия с мавританской культурой).
Французский классический орган стал архитектурным и музыкальным образом абсолютизма. Проблемам органостроения и исполнительства посвящены труды Дом Бедос де Сель, Ф. Клико.
Органный романтизм ярко проявился в Германии (Э.Ф. Валькер, Ф. Ладегаст, В. Зауэр, Г.Ф. Штайнмайер) и во Франции (А. Кавайе-Коль). И немецкий, и французский типы органов отразили резко изменившуюся картину мира (приспособления, работающие по принципу паровых машин, использование электричества, новые разработки в акустике). Архитектуре органа посвящена работа А. Кавайе-Коля, основные положения которой связаны с технологией размещения инструмента в интерьерах помещений.
В XX столетии центром внимания многочисленных исследователей стали поиски во многом утраченных традиций исполнения барочной музыки (лOrgelbewegung во главе с А. Швейцером), восстановление и реставрация ценных старых инструментов. Отдельным направлением стали поиски универсальной диспозиции для разных стилей и направлений органной музыки. В настоящее время глубоко изучаются теоретические и исторические аспекты органной культуры на основе архивных материалов.
Предпринятый анализ позволил отразить наиболее яркие проявления научного и практического опыта органного строительства, обобщить факты и выделить главные направления развития исследований органной культуры. Вместе с тем, установлено, что архитектура органа упоминалась лишь в комплексе вопросов, связанных с технологиями производства и исследованиями музыкально-искусствоведческого направления.
1.3. Методологические принципы и подходы к исследованию архитектуры органа как отражения картины мира. Учитывая содержание объекта и предмета исследования, обусловленное природой органа как инструмента, системно объединяющего несколько видов искусств (архитектура, музыка, живопись, декоративно-прикладное искусство), автор уделил особое внимание методологическому базису.
Философский уровень определяет диалектический материализм, формирующий картину мира самого исследования, а также систему предпосылок и ориентиров познавательной деятельности. Диалектический метод обусловлен нелинейностью развития самой истории органной культуры и цивилизации в целом. На основе материалистической диалектики сформирован научный аппарат исследования, позволивший осуществить анализ и философскую интерпретацию этапов развития архитектуры органа как отражения картины мира на основе общих принципов познания.
Общенаучные принципы основаны на обобщающих философских положениях, отражающих наиболее существенные свойства объективной действительности. Определение методологических принципов обусловлено проблемой и задачами диссертации.
Принцип единства эмпирического и теоретического отражает идею неразрывной связи теории и практики. Архитектура органа представляет собой сложный системный объект, требующий обобщения значительного количества эмпирических данных и разработки на их основе концептуальных положений. Историографический анализ подтвердил вывод о преобладании эмпирического уровня в формировании архитектурного облика органа и его конструктивных элементов. Сконцентрированный в разрозненных источниках фактологический материал нуждается в систематизации и теоретическом обобщении. При этом всё более насущной становится необходимость внедрения в практику научных разработок, обеспечивающих строительство органов на уровне лучших образцов великих органостроителей прошлого.
Глубинное познание причин и особенностей возникновения того или иного архитектурного стиля (смешения стилей, направлений) в органостроении возможно только в результате ретроспективного изучения их причинно-следственных связей. Принцип историзма является руководящим в исследовании генезиса архитектурного и декоративно-прикладного оформления органов, их внутреннего строения и художественной концепции. Генетический аспект дал возможность вскрыть прямые и опосредованные связи между особенностями органной архитектуры регионов, стран, эпох, понять объективные причины прогресса либо регресса в органостроении, выявить теоретические источники, посвященные строительству органов. Сравнительно-исторический аспект позволил выделить единичные и общие категориальные признаки органов в органной культуре как системе закономерно сложившихся связей. Методологический подход, основанный на категории единичного, обеспечил вычленение специфических черт и качественного своеобразия архитектуры органа как отражения картины мира в различные исторические периоды.
В непосредственной связи с принципом историзма находится методологический принцип развития, предусматривающий вопросы происхождения стилей в органной архитектуре и изменения представлений о картине мира в контексте проблемы исследования. Органная культура как целостная система находится в процессе направленного, закономерного изменения, имеющего необратимый характер. В диссертации рассмотрены особенности органостроительных школ, их происхождение, преемственность, взаимовлияние, системообразующие факторы, отражающие исторические этапы органного зодчества. Выявлены тенденции качественного преобразования и перехода органостроения от одного уровня производства к другому, что позволило обосновать эволюцию мировосприятия с позиции новых технологических открытий.
Процесс развития системной организации лархитектура органа как
отражение картины мира приобретает объективный характер при выяснении
причинно-следственных связей и условий, порождающих изменения в
системе. Принцип детерминизмаа позволил вскрыть объективные
закономерные взаимосвязи и взаимообусловленности явлений,
происходящих как в органостроении, так и в процессе его взаимодействия с социальной средой, определить объективные и субъективные, главные и второстепенные причины создания архитектурных ансамблей органов, их расположения в интерьерах соборов и концертных залов. Диалектика прямой и обратной связи обеспечила осмысление и аргументацию соотношения взаимных влияний комплексов орган-алтарь-собор как аспектов системного отражения в универсуме.
Орган, органное искусство, органная культура относятся к категории
сложных самоорганизующихся систем, находящихся в соотношениях и
связях друг с другом. Поскольку архитектура органа является компонентом
системной организации, она и картина мира находятся в диалектическом
взаимовлиянииа иа взаимосвязи.аа Осмыслениеа содержанияа и
функционирования организованного пространства требует изучения его интегративных свойств и закономерностей, процесса и механизма объединения его компонентов. Принцип системности позволяет анализировать проблему в её целостности и единстве, избегая механистических и внеконтекстных исследовательских позиций.
В качестве инструментария, конкретизирующего построение теоретико-методологических основ исследования архитектуры органа как отражения картины мира, применены теоретические идеи, ведущие положения и научные подходы, получившие развитие в современной науке.
Теоретико-методологические основы аксиологии являются научными ориентирами, обеспечивающими устойчивую направленность исследования на существенные стороны духовно-нравственной жизни общества. Система ценностей, охарактеризованная А. Швейцером как благоговение перед жизнью, включает всё, что содействует более полному раскрытию человеческих способностей и духовной гармонии. К общечеловеческим ценностям относятся продукты функционирования органной культуры, которая, как аксиологический ориентир, принадлежит не только конкретной эпохе: на каждом историческом этапе она приобретает новый смысл, сохраняя своё непреходящее значение. Ценностно-мотивационный ряд органной архитектуры как отражения картины мира менялся и пополнялся в различные эпохи (инженерно-технический идеал, символ роскоши, духовный образ христианства и т. д.).
Положения культурно-исторической теории и теории деятельности применены в аспектах восприятия художественного произведения как совокупности эстетических знаков, направленных на формирование определённых эмоций и образов. Органная архитектура (как полизрительный образ), особенно, в сочетании с органной музыкой (совокупность полизрительного и полифонического образов) является весьма действенным информативным знаком, стимулом-средством для индивида и группы, переводящим аудиовизуальные смыслы в понятную для сознания образную форму отражения картины мира. Семиотический подход позволяет систематизировать обширную знаковую систему архитектуры органа в образах, передающих в предметной форме функционально-содержательную
информацию. Научный инструментарий подхода обеспечивает изучение многообразных взаимосвязей музыкальных символов (символика мотивов, устойчивых мелодических оборотов, эзотерические музыкальные послания, риторические обороты, изобразительные элементы) во взаимосвязи с семантикой архитектурных, декоративно-прикладных видов искусств (изображения музицирующих ангелов, библейских персонажей, ритмические рисунки орнаментов и др.).
Особую значимость в методологическом аппарате представляет системный подход, позволивший анализировать элемент исследуемого объекта как в изолированном виде, так и в системообразующих связях и отношениях. Опираясь на системный подход, автор учитывал свойства внутреннего строения системы - целостность, структура, среда и др.; функциональные свойства - обратная связь, самоорганизация, устойчивость и др.; процессы развития - генезис, эволюция, становление и т.п. Системный путь исследования позволил раскрыть содержание многообразных связей архитектуры органа как отражения картины мира.
Культурологический подход, входящий в сферу конкретно-научных методологий, оперирует широким спектром понятий, работающих в предметной плоскости архитектуры, декоративно-прикладного искусства, музыки, воспитания, религии и т. д. Архитектура органа как отражение картины мира рассматривается с точек зрения ценностных ориентации, поведенческих мотиваций, социальных коммуникаций, суммы знаний, обычаев, верований, конкретно-исторических типов общественного развития, социальных отношений.
Опора на ведущие идеи функционирования культуры и искусства в социуме составила теоретические основы диссертации. Идея культуры как диалога в историко-культурной проекции мира (М.М. Бахтин), всеобщности диалога как основы взаимопонимания, со-бытия социумов в едином гуманитарном пространстве, находится в поле зрения нашего исследования (диалектическое взаимодействие архитектуры органа и картины мира), хотя и не всегда выходит на первый план. Понимание культуры как развития драматического произведения с введением новых персонажей, одновременного бытия и общения прошлых, настоящих и будущих культур в формах диалога и самопорождения и в этой связи - самодетерминации личности (B.C. Библер) - ещё один важный культурологический пласт, на котором базируется наше исследование. Концептуальные идеи самоорганизации находят отражение в функционировании таких сложных систем, как лорганная культура, находящихся в постоянном активном взаимодействии с окружающей средой (метасистема культура). Моменты неустойчивости (лточки бифуркации) меняют вектор развития систем (влияния Великой французской революции на органную культуру Франции, промышленный переворот XIX столетия, породивший новые технологии в органостроении и т. д.).
Экспонированные основные дефиниции и терминологический аппарат позволили осуществить научный анализ проблемы в теории и практике
органостроения. Сложность и многосоставность объекта и предмета исследования обусловили выбор содержательных компонентов терминологического аппарата. Рассмотренные методологические принципы и подходы, теоретические положения и научные идеи послужили исходной позицией для решения проблемы. Реализация теоретико-методологических положений предусматривает описание этапов становления органной архитектуры как отражения картины мира в системных исторических связях, выявление подсистем, установление связей между ними и конкретизацию на примерах органных школ и отдельных инструментов.
Во второй главе диссертации Органная культура и универсальная система архитектурных знаний Античности охарактеризован генезис конструкции органа, его строение, рассмотрена социально-культурная значимость и взаимосвязь органа с античной теорией архитектуры, очерчен ареал применения органа.
2.1. Музыкальные инструменты-предшественники органа и гидравлос. Предшественниками органа являются инструменты, имеющие один или несколько специфических признаков, объединённых впоследствии в одном инструменте, получившем название орган. Это - трубы, резервуары для воздуха, воздухонагнетательный механизм, клавиатура (или отверстия в трубах для изменения высоты звука). По этим признакам предшественниками органа являются ассирийская симфонея; древнекитайский инструмент шэн (ченг), имеющий трубы из бамбука, резервуар для сжатого воздуха (полая высушенная тыква), воздухонагнетательный механизм (лёгкие музыканта), меняющуюся высоту звука (отверстия в трубках, как у свирели). У многих европейских народов был распространён древнейший инструмент волынка (англ. - bagpipe, hornpipe, pipe; фр. - musette; исп. и португ. - gaita; нем. - Воск, Schaferpfeife, Hummelchen, Dudelsackи др.). Древнегреческая многоствольная продольная флейта (флейта Пана) и её разновидности (рус. - цевница, кугиклы; укр. -свырилъ; азерб. - мусигар; менгрельская - арчеми; гурийская - соинари; итовская - скудучай; рум. - мускал и др.) встречаются в Европе и Южной Америке.
Самым простым древним духовым инструментом, предшественником органа является тростниковая свирель, ставшая прообразом органной трубы. Трубка типа свирели с двойной тростью называлась авлосом. Этот инструмент был распространён в Древней Греции и сопровождал пение, танцы, свадьбы, похороны, спортивные состязания, военные действия. В свирели и авлосе представлен главный принцип архитектоники органной трубы: определённое соотношение длины воздушного столба, внутреннего диаметра трубки, конструкции звукообразующего элемента (трости, язычка, лабиума).
Архитектоника флейты Пана гораздо ближе к органной специфике, так как являет собой взаимодействие нескольких одиночных трубок для исполнения мелодий со сравнительно широким диапазоном. Длина каждой трубки изменена в прогрессии, соответствующей открытой в гораздо позднее
время пифагоровой шкале образования. Флейта Пана и её конструктивные аналоги являются прообразами органного регистра - ряда труб разной высоты, но одинаковой конструкции и тембра.
Первые упоминания об инструменте, имевшем трубки разной длины и мех для сжатого воздуха, позволявший им непрерывно звучать, относятся к XIX столетию до н.э. Это - вавилонская волынка. Со временем инструмент стал национальным у многих народов на европейской территории, включая Шотландию. Волынка по нескольким признакам близка органу. В ней впервые применён принцип единого и непрерывного давления воздуха. Прообразом органных мехов стали зашитая козлиная шкура или бычий пузырь. Воздухонагнетательным механизмом по-прежнему оставались лёгкие музыканта, который с помощью специальной трубки вдувал воздух в мех и нажатием локтя регулировал его давление. Мех волынки в примитивной форме объединял функции будущих разделённых органных мехов - компенсатора и накопителя. Двухголосные мелодии исполнялись на трубках, одна из которых непрерывно гудела, издавая нижний тон. Она называлась бур донной1. Впоследствии регистр Бур дон стал устанавливаться в органах; он существует и в настоящее время, напоминая об истории и тембровой символике своего инструмента-предшественника.
В наиболее полном виде конструктивные признаки органа представлены в древнем китайском инструменте шэне (ченге), впервые упоминавшемся в книге песен Шицзин (XIX-VI столетия до н.э.). Чашеобразный корпус, являвшийся также резонатором, снабжён мундштуком для вдувания воздуха (прообраз органного воздуховода). Трубки расположены на корпусе полукругом в соответствии с высотой тонов (прообраз архитектурного построения органных регистров). Звук образуется с помощью металлических (медных) язычков (принцип конструкции некоторых органных регистров). Боковые отверстия в трубках закрываются пальцами исполнителя (примитивная клапанная система, развитая впоследствии в органе). Обширный ареал, на котором появлялись инструменты с одним или несколькими признаками, объединившимися впоследствии в органе, позволяет предположить, что он мог возникнуть в Китае, на Ближнем Востоке, в Европе. Ментальную основу органа, как собирательного образа, составляли народные инструменты, не связанные с какой бы то ни было религией.
Первые известные сведения о механическом духовом инструменте с мехами носят отрывочный и противоречивый характер. Едва ли не первое упоминание об инструменте, который выделился в отдельную категорию механических, ставших основой для развития органной конструкции, встречается у автора II в. Полидевка Юлия. Металлические трубы, издающие более сильные звуки, - косвенное свидетельство того, что инструмент мог применяться на открытых пространствах.
Христианский богослов и писатель Квинт Септимий Тертуллиан (ок. 160 - после 200 г. н.э.) связывал появление гидравлического органа (в латинском тексте Книги о душе он написал organum hydraulicum) с именем Архимеда.
Остальные свидетельства о гидравлосе связаны с именем Ктесибия (ок. III до н. э.). По установившейся традиции автором гидравлоса считается Ктесибий. Органоподобные инструменты Ктесибия, работающие с помощью воды и сжатого воздуха, часто связаны с архитектурными сооружениями. Одним из них явился механический рог статуи танцора, установленной в храме Арсинои. Такова же клепсидра - водяные часы. Сравнение с гидравлическими часами - клепсидрой - свидетельствует о развитии единой технологии, давшей импульс целой серии механических изобретений, использовавших физические свойства воды. Подобная технология применялась в храмах для открывания ворот и др. Гидравлико-пневматические технологии, применяемые для звучания труб в разного размера в статуях, фигурах птиц, животных, использовались впоследствии в светских и церковных органах, органных часах, курантах (Flotenuhr, Flotenwerk, Laufwerk и др.). От античной традиции пошло украшение органов различными статуями, фигурами людей, библейских персонажей, животных, птиц.
Подтверждением вывода о создании органоподобных инструментов для развлечения и создания акустических и даже механических эффектов служит Пневматика Герона Александрийского (около I в. н.э.). Автор довольно подробно описал приспособление, названное как лустройство инструмента, чтобы воспроизводить звучание авлоса, когда свистит ветер. Конструкция Герона передаёт вращательное движение крыльчатки в возвратно-поступательное, двигающее поршень, который, в свою очередь, создаёт давление воздуха для звучания труб. Такое сооружение не предполагало участия человека и устанавливалось в открытых местах зданий, где движение воздуха было более-менее активным.
В Пневматике Герона представлено описание гидравлического органа с буквенными обозначениями и подробной разработкой схем и деталей. Показаны главные узлы, ставшие основой для дальнейших конструктивных разработок. Рисунки деталей и узлов органа утрачены, но описание позволяет восстановить облик инструмента с высокой степенью вероятности.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению