Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 |   ...   | 41 |

П. Смирнов пишет много точного об интересующей нас эпохе. Но все же остается открытым вопрос: почему именно истерическое Для ответа на этот вопрос поставим его иначе. Что именно вытеснила ис терическая поэтика серебряного века Ведь истерическая реакция пред назначена для вытеснения некой психической травмы, как утверждал Фрейд еще в конце ХIХ века. (Кстати, неслучайно, что открытие психоген ной этиологии истерии падает именно на этот период, то есть на начало ХХ века; И. П. Смирнов в своей книге идет еще дальше, называя сам психо анализ Фрейда истерическим явлением.) Что принес с собой нового ХХ век, почему нужно было что то вытеснять По нашему мнению, наиболее ярких парадигматических открытия, символизирующих начало ХХ века как со вершенно новой, травмирующе новой эпохи, было три: кинематограф, психоанализ и теория относительности (подробно см. [Руднев 1988]). Что объединяло эти три на первый взгляд столь непохожие открытия Основ 3. Апология истерии ной особенностью кино было то, что оно очень напоминало реальность (в отличие от театра), но при этом не обладало фундаментальными признака ми реальности, кинематографическое УздесьФ оказывалось на самом деле УтамФ (что очень точно показал Томас Манн в УВолшебной гореФ, описывая киносеанс). Итак, кино показало зыбкость границы между реальностью и фантазмом. Психоанализ поразил и шокировал публику тем, что за вне шними психическими проявлениями показал глубинные, расценивающиеся публикой как неприличные, бессознательные проявления. Психоанализ сделал зыбкими границы между нормой и патологией, между внешним и внутренним, тайным и явленным. Теория относительности доказала конеч ность распространения светового сигнала и тем самым отвергла ньютонов ский постулат о незыблемости границы между временем и пространством.

Рождение этого совершенно нового мира, по видимому, было довольно трудно принять. Любое рождение сопровождается травмой. Когда ребенок рождается на свет, это сопровождается криком и плачем, то есть в широ ком смысле истерической реакцией вытеснения того страшного, что ему пришлось пережить. Ранк считал, что конверсионная истерия является не посредственным следствием травмы рождения, во многом следующий за Ранком Гроф в своей перинатальной картографии расположил истеричес кий невроз во второй и третьей матрицах [Гроф 1992: 203].

По нашему мнению, истерический дискурс начала ХХ века был реакцией вытеснения предшествующего литературного дискурса, который не мог бы выжить в изменившихся условиях. Этическое начало, писатель Укак влас титель думФ Ч все это было хорошо в стабильном ХIХ веке. Теперь такая позиция стала неадекватной. Поэтому истерический дискурс либо вообще забыл о господствовавшей в ХIХ веке поэтике, либо осмеял ее, либо взял из нее только то, что подходило к новым условиям, либо переписал ее так, чтобы она подходила под новые условия. Это истерическое Упокрывающее воcпоминаниеФ забыло о том, что Гоголь помимо УМертвых душФ написал УВыбранные места из переписки с друзьямиФ, что Достоевский не только говорил о красоте, спасающей мир, но написал УЗаписки из мертвого домаФ и так далее.

Здесь мы можем высказать соображение о том, почему сама истерия актуа лизировалась на границе столетий. Потому же, почему в это же время стал популярным истерический дискурс Ч ее УцельюФ было облегчение вытес нения тяжести перехода от одного типа культурной ментальности, связан ной с УгемютнымФ ХIХ веком, к страшному и непредсказуемому постньюто нианскому ХХ веку.

Непосредственным проявлением символической эстетизации ХIХ века ста ла советская авангардная поэтика ОПОЯЗа (кстати, берущая свое начало от 98 Характеры и расстройства личности филологических трудов поэтов символистов Андрея Белого, Валерия Брю сова и Вячеслава Иванова) и отталкивавшихся от него Бахтина и Выготс кого, полностью деидеологизировавшая, УдеморализовавшаяФ русскую ли тературу, превратившая ее наконец в искусство для искусства и тем самым истерически вытеснившая солидное академическое литературоведение конца ХIX века.

ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В ПРОЗЕ:

ИВАН БУНИН В свете всего сказанного переходное положение, которое занимает проза Бунина между классическим русским дискурсом XIX века и модернистской прозой ХХ века, достаточно последовательно объясняет уникальность этого художественного явления, которое, с одной стороны, вроде бы тесно связа но с традициями УреализмаФ, но, с другой, безусловно порывает с ними.

Этот разрыв, так же как и случае с Чеховым, осуществляется в режиме эти ческое vs эстетическое. Нравственное чувство вины тургеневского героя (парадигмальный вопрос Ч кто виноват) и нацеленность автора на эти ческий императив (что делать) у Бунина сменяются совершенно иными ценностями, прежде всего внеэтическим осмыслением любви и смерти в духе символистской эстетики. Главной интенцией автора при этом являет ся не намерение УнаставлятьФ, а продемонстрировать красоту и неповтори мость человеческого мира во всех его проявлениях.

Инвариантная схема эротического дискурса Бунина заключается в том, что его герои в буквальном смысле погибают от любви, они не могут перенес ти ее тяжести, потому что больше никакой доминанты у них в сознании нет Ч ни идеи власти, ни интеллектуальных устремлений, ни инстинкта продолжения рода, ни сангвинического приятия бытия во всех его проти воречиях.

Герой классической русской прозы также был ориентирован на неудачу в любовном деле, но тургеневская модель, модель русского человека на rendez vous, совершенно не похожа на бунинскую. В тургеневской модели герой пасует перед любовью как экзистенциальным испытанием, не выдер живая этого испытания по причине ли своей слабости (как Рудин или Га гин) или, наоборот, по причине экзистенциальной переоценки своей лич ности (как Базаров). У Бунина ни о каком экзистенциальном, духовном опыте не идет речи. Герой не выдерживает испытания любовью буквально на психо физиологическом уровне Ч все, что происходит с ним, так невы носимо, что он либо кончает с собой, как герой УМитиной любвиФ, либо за стреливает свою возлюбленную (УЛегкое дыханиеФ, УДело корнета Елаги 3. Апология истерии наФ), либо жизнь его полностью идет под откос, он ощущает ее как Упоги бельФ (УНаталиФ), либо, не будучи в силах пережить смерть возлюбленной, перестает жить полноценной жизнью, кататонизируется и затем умирает (УГрамматика любвиФ). Происходит это потому, что бунинский человек полностью поглощается эротическим, больше ничего и не для чего у него не остается. Как пишет повествователь в рассказе УДело корнета ЕлагинаФ, Уэто натуры с резко выраженным и неутоленным и неудовлетворенным полом, который и не может быть утоленФ.

Бунинская проза отвечает всем формальным критериям истерического дискурса, а также вводит новые критерии. Рассмотрим под этим углом зре ния несколько ключевых бунинских произведений. В экспозиции рассказа УМитина любовьФ возлюбленная героя гимназистка и будущая актриса Катя дана как тяжелая истерическая личность. Она театральна и лицемерна Ч о ней говорится, что некто Егоров предлагал лепить ее голую Ув виде какой то умирающей морской волны и она, конечно, страшно польщена такой че стьюФ, она Ус деланной обольстительностью заглядывает в глазаФ, подчер кивается Уманерное чтениеФ стихов, Ус пошлой певучестью, фальшью и глупостью в каждом звукеФ; о матери Кати говорится, что это Увсегда нару мяненная дама с малиновыми волосамиФ; Катя произносит Учьи то чужие, театральные словаФ, избитые и вздорные, но тут же замечается, что эти слова при всей их вздорности и избитости Утоже касались чего то мучи тельно неразрешимогоФ.

Перед разлукой, когда Митя уезжает в деревню, Катя вместо демонстратив ных реакций проявляет более непосредственные истерические в узком смысле реакции. Она начинает плакать: УРаз Катя даже заплакала, Ч а она никогда не плакала, Ч и эти слезы вдруг сделали ее страшно родною емуФ.

Заметим, что у Бунина практически всегда соблюдается принцип дополни тельности между проявлением в его дискурсе Уистерического характераФ, Уистерического панцыряФ, если воспользоваться терминологией райховско го характер анализа [Райх 1999], и истерической реакцией, Уистерическо го неврозаФ, причем второе, будучи болезненным для субъекта, нередко приводит его к смерти Ч Уистерической смертиФ (термин Анджея Якубика [Якубик 1982], подробнее см. ниже). На формально дискурсивном уровне истерическое у Бунина как проявление статического характера выражает ся при помощи УзрительныхФ ассоциаций Ч театральная поза, красочное, порой тоже театральное описание природной УситуацииФ (см. ниже), соб ственно же истерия выражается как нечто динамическое при помощи слу ховых ассоциаций Ч плач, рыдание, Убольшой истерический припадокФ, прежде всего передаваемый при помощи метафор грома, шума дождя и т.п.

Ср. У в садах хрипло орала к дождю и к вечеру воронаФ и Унебо, кое где подмазанное бледной синевой дождевых облаковФ.

100 Характеры и расстройства личности В тот момент, когда герой приезжает в деревню, дается почти целая стра ница цветового описания природы: У...а в окне уже до голубизны бледный весенний снег и крупные белые облака в синеве <...> жнивья были дики и рыжи, а там, где пахали, Ч уже пахали под овес, Ч маслянисто, с перво бытной мощью чернели взметы. <...> по глубокой прошлогодней листве, местами совсем сухой, палевой, местами мокрой, коричневой, <...> вырыва лись прямо из под ног лошади смугло золотые вальдшнепыФ.

Далее дается аудиальный образ грозы в виде страшного дьявольского эро тизированного истерического припадка, как бы спроецированного из ду шевного состояния в природное:

И вдруг опять раздался гулкий <...> вой, где то близко, в верхуш ках аллеи, затрещало, зашумело Ч и дьявол бесшумно пронесся куда то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением, стал повизгивать, зака тываться таким ерническим смехом, точно его щекотали и пыта ли <...> но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав тем ный сад предсмертно истомным воплем, точно сквозь землю про валился.

Примерно подобным же образом, как некий страшный истероподобный припадок изображен Уприступ смертиФ в рассказе УГосподин из Сан Фран цискоФ Ч аналогия между сексуальностью и смертью дана не столько в духе позднего фрейдовского учения об эросе и танатосе, сколько с отсыл кой к позднему Толстому (УКрейцерова сонатаФ, УДьявоФ), последователем которого одно время был Бунин.

Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха Ч и дико захрапел; нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотых пломб, голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом Ч и все тело, из виваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем то.

Но весна сменяется летом, и со всей щедростью, на какую способен истери ческий дискурс, дается эта цветовая динамика:

Стали распахивать, превращать в черный бархат жнивья, зазеле нели полевые межи, сочнее стала мурава на дворе и ярче засине ло небо, быстро стал одеваться сад свежей, мягкой даже на вид зеленью, залиловели и запахли серые кисти сирени, и уже появи лось множество черных, металлически блестящих синевой круп ных мух на ее темно зеленой глянцевитой листве.

Далее в рассказе появляется староста, предлагающий Мите, чтобы он удов летворил свою сексуальную энергию, деревенскую девку Аленку. Портрет 3. Апология истерии Аленки дается примерно так же, как портрет средневековой ирландской красавицы из саги (см. выше):

она была в хорошенькой (белой с красными крапинками) ситце вой кофте, подпоясанной черным лакированным поясом, в такой же юбке, в розовом шелковом платочке, в красных шерстяных чулках и черных мягких чунях (налицо тот же самый Уэротический триколорФ, который был рассмотрен выше).

В эротической сцене с Аленкой мы видим характерную для Бунина фило софию истерической неудовлетворенности человека элементарной сексу альной разрядкой, его поиск (заранее обреченный на неудачу) гармонии между телесным и душевным и трагическое переживание отсутствия этой гармонии.

Получив письмо Кати, сообщающей, что она уехала с другим человеком, Митя вначале, Убешено стискивая зубы, захлебывался от рыданийФ, а потом впал в Улетаргическое оцепенениеФ (налицо истерическая пропорция меж ду двигательной бурей и оцепенением, о которой писалось выше). Проти воречие между двумя противоположными аффектами снимается самоубий ством Мити в финале рассказа.

Вопрос об истерическом самоубийстве и Уистерической смертиФ также чрезвычайно интересен. Традиционная психиатрия, последовательно отно сясь к истерикам плохо, не делает исключения и в данном случае. Истери ку вменяется, что он совершает демонстративные попытки самоубийства, представляющиеся чем то позорным, подобно истерической псевдологии, неискренности и неразличению фантазии и реальности. Если даже истерик действительно умирает, то тогда говорят, что это у него получилось слу чайно, и поэтому к Уистерической смертиФ надо относиться как к такому же жульничеству, как и к заведомо рассчитанному на публику Утеатраль номуФ суициду.

Еще задолго до леворадикальной антипсихиатрии 1960Ч1970 х годов Фрейд в статье 1917 года УСкорбь и меланхолияФ показал, что любое само убийство представляет собой послание от самоубийцы к тем (или к тому), кто остался жить [Фрейд 1994b].Таким образом, истерическое самоубий ство или спровоцированное убийство, как в рассматриваемом ниже расска зе Бунина УДело корнета ЕлагинаФ, есть такой же истерический симптом, как астазия абазия или мутизм. Истерическая смерть Ч последнее и самое главное завещание истерика. Прочтение этого завещания побуждает обра титься к жизни его автора и попытаться прочесть те послания, которые он оставлял до этого.

102 Характеры и расстройства личности Рассказ УДело корнета ЕлагинаФ, посвященный анализу убийства актрисы Марии Сосновской ее любовником Александром Елагиным, представляет собой некую философскую энциклопедию истерии, истерическую филосо фию смерти и времени. Как кажется, противопоставление жизни и смерти в истерическом ключе является заострением Уистерической пропорцииФ, о которой мы говорили. Противопоставление между динамикой и статикой, фугой и кататонией, между рыданием и хохотом, красноречием и мутиз мом в конце концов упирается в главное противоречие в человеческом существовании Ч между жизнью и смертью. Сняв это противоречие в добровольном уходе из жизни, истерик снимает тем самым и все другие, которые постепенно все более раскачивали его жизнь, как маятник. Про явления истерической пропорции ясно видны в рассказе, о котором идет речь. Например:

После того, как он пришел ко мне с признанием в убийстве Со сновской, он то страстно плакал, то едко и буйно смеялся [о Ела гине].

Я хочу кричать, петь, декламировать, плакать, полюбить и уме реть [Сосновская о себе].

Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 |   ...   | 41 |    Книги по разным темам