Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 |   ...   | 34 |

Умение Диснея воплощать фантазии вреальность было столь же важным, как и его способность фантазировать. Плоды еготворчества оказывались на удивление обаятельными и абсолютно УжизненнымиФ,оттого, что в творческом процессе Диснея принимали участие все чувства. Один изего компаньонов как-то заметил: УБелоснежкасуществовала в голове Диснея как что-то совершенно реальное... и он былкатегорически настроен на то, чтобы она вышла на экран именно такой, как он еезадумаФ.

Как и Леонардо да Винчи, Дисней, вероятно,был очень склонен к зрительному пониманию глубинной природы всего, что онисследовал: УМультипликация может дать объяснениевсему, что только способен породить человеческий разумФ, утверждал он. Как и Леонардо, Дисней, имел склонность быть какУреалистомФ, как и УмечтателемФ:

УЧтобы быть правдоподобной, наша работадолжна иметь фактическое основание.14

Я положительно ощущаю, что мы не можемсоздавать вымышленные вещи, основанные на реальном, прежде чем познакомимся ссамой реальностью.15

Когда мы рассматриваем новый проект, мыпо-настоящему изучаем егоа— не только сам внешний замысел, но и все, что имеет к немуотношениеФ16.

Очевидно, что, как и Леонардо, Диснейчувствовал: для того, чтобы быть по-настоящему изобретательным, необходимаобратная связь между УмечтателемФ и УреалистомФ в самом себе.

УВ мультипликации важно, что рисовать, а не просто умениерисовать. Это не просто рисование чего-то чертовски необыкновенного, но еще ипостоянное размышление об этом, и придание ему собственного лица. Я занялсятехникой рисунка до того, как мне следовало этим заняться. Мне требовалосьбольше натуры. Нужно было подучиться рисовать.

У нас в студии была художественная школа;объединявшая все искусства... У меня было четыре преподавателя: по композиции,натуре, анатомии и локомоцииа— изучению действия и противодействия. Это было необходимо. Беда втом, что все [мультипликаторы] хотели рисовать красивые рисунки. Я занялсялокомоцией, а не статикой. Это все равно, что поднести руку к глазам: пальцыудлиняются. А когда кто-нибудь останавливается,а— к примеру, женщинаа— юбка все еще продолжаетдвигаться. Когда останавливается мышь, хвост обвивается вокруг нее. Мнеприходилось тратить с художниками уйму времени, прежде чем появились какие-тосдвигиФ17.

Для того чтобы воплотить что-либо восязаемую реальную форму, необходимы технические средства и разработки. Диснейвсегда шел в ногу с техническим прогрессом и утверждал:

УНаш бизнес вырос вместе с техническимидостижениями. Если когда-нибудь этот прогресс полностью замрет, можнозаказывать похоронный марш для всей нашей отрасли. Вот в какую зависимость мы,художники, попали от новых средств и технических усовершенствований... Никто незнает, как далеко непрерывный рост может увлечь эту отрасль, если толькотехники по-прежнему будут давать нам новые и более совершенныесредстваФ18.

Главенствующая стратегия Диснея и егоосновная сила как реалиста заключались в способности разбивать на удобоваримыеУдолиФ и упорядочивать свои фантазии. Фактически Дисней был первым, ктоприменил процесс раскадровки(story-boarding), применяемый ныне всеми ведущимикинематографистами. В сценарной комнате (комнате УМечтателяФ) Дисней специальновыделил одну стену, к которой каждый мог приколоть идею или предложение.Однажды комната была заново перекрашена, и он вошел в нее сразу после того, какгруппа мультипликаторов успела завешать рисунками свежевыкрашенную стену. Едваоправившись от первоначального шока, Дисней вдруг увидел, как легко емупроследить развитие сценария, просто глядя на последовательность рисунков.Поэтому он установил пробковые плиты по всему периметру комнаты и ввел в обиходраскадровку как основную форму развития замысла.

Процесс раскадровки/мультипликации

Раскадровка напоминает наглядноесодержаниеа— онасостоит из неподвижных рисунков, представляющих собой последовательностьглавных событий сюжета фильма. По сути, раскадровка является продолжениемпроцесса мультипликации в более крупном масштабе. Мультипликация начинается ссоздания неподвижных рисунков, представляющих главные события конкретногоэпизода. Эти рисунки, как правило, создаются главнымхудожником-мультипликатором. После выполнения основной разбивки вспомогательнаяУмультипликационная командаФ заполняет рисунками все интервалы между этимиУверстовыми столбамиФ. Дисней всего лишь перенес этот процесс разбивки иупорядочивания в более крупный масштаб, став, таким образом, своего родаУметамультипликаторомФ.

Процесс УраскадровкиФ является мощнымсредством организации и планирования и может применяться на любом этапе съемкифильма, и для самых мелких разбивок, соответствующих отдельному движениюконкретного персонажа (32 рисунка в секунду), и для разбивок, соответствующихкакому-то действию или событию в отдельной сцене, вплоть до самой сцены илицеликом всего фильма.

С точки зрения стратегии, процессраскадровки и организации последовательности главных событий, необходимых дляполучения конкретного результата, не ограничивается кинематографом и можетприменяться для любого рода планированияа— при составлении и организацииделового проекта, учебного семинара, книги, консультационного совещания,компьютерной программы и т.д.

Разумеется, Дисней снискал славу в первуюочередь благодаря своим фильмам и их героям. Это совсем не то, что простовысокая профессиональная квалификация, здесь требуется несколько иной типстратегии. Как отмечал Дисней:

УМы хорошо освоили свой метод. Мынаучились заставлять наших героев играть убедительно. Мы узнали массу вещей осценическом искусстве и ракурсах кинокамеры. Мы кое-что узнали о выборе ритма ио темпе. Но хороший сценарный замысел в нашем бизнесеа— вещь совершенно эфемерная. Он,похоже, состоит в основном из удачи и вдохновения. Он должен быть предельнопрост, чтобы полностью уложиться в семи или восьми сотнях футов. Помимо всегопрочего, он должен обладать тем неуловимым свойством, что называется словомУшармФ. Он должен быть незамысловат, завораживать любую публику и обладать ещемассой достоинств, которые словами не выразить, но можно лишь почувствоватьинтуитивноФ19.

Ни с чем не сравнимая притягательностьДиснеевских мультфильмов берет свое начало в той стратегии, с помощью которойсоздавались их персонажи, и служит иллюстрацией второго по значению аспектатворческой стратегии Диснея. Дело в том, что Дисней был способенперевоплощаться в своих героев, вживаться в их УобразыФ и смотреть на мир в ихперспективе. На языке НЛП это можно было бы назвать способностью приниматьУвторую позициюФ (DeLozierand Grinder, 1987). УПервая позицияФ обозначает визуальное, аудиальное и чувственное восприятиекакого-либо конкретного события в своей собственной перспективе. УВторая позицияФ означает визуальное,аудиальное и чувственное восприятие события, происходящее с позиций кого-либодругого, включая его систему убеждений и ценностей и эмоции. Например,представьте, что вы стоите на улице и видите человека, проезжающего мимо навелосипеде. Если вы продолжаете оставаться в своей собственной Упервой позицииФв качестве наблюдателя, то видите велосипедиста в своей собственнойперспективе. Если же вы займете Увторую позициюФ, то будете видеть всепроисходящее в перспективе едущего велосипедиста. Перспективой же Утретьей позицииФ будет видение себясамого, наблюдающего за проезжающим велосипедистом, происходящее из какой-тотретьей независимой точки (как если бы это было отснято камерой).

Вероятно, Дисней обладал исключительнойспособностью занимать Увторую позициюФ. Один из его мультипликатороввспоминал:

УМики всегда озвучивал сам Дисней, приэтом он так досконально чувствовал текст и всю ситуацию, что не мог удержатьсяи начинал по-настоящему играть, со всеми жестами и телодвижениями, которые шлипо сценариюФ20.

Ставя себя на место персонажа и начинаявоспринимать все с его позиций, Дисней мог более тонко ощущать мотивации иповедение своего вымышленного героя. Возможно, это также способствовалоуглублению его творческого процесса, позволяя неожиданно открывать, как егоперсонаж мог бы действовать в какой-то конкретной ситуации, вместо того чтобыпытаться найти это логическим путем.

В действительности и диснеевский процессперехода на вторую позицию, и синестезия одинаково способствуют болееимпровизированным формам творчества, в которых новые идеи рождаются одна издругой (как в начале было рассмотрено на примере из Книги Бытия). По словамодного и мультипликаторов Диснея:

УОн не был занятодной всепоглощающей мечтойа— он придумывал ее по ходу дела. Каждая сделанная им вещьподсказывала что-то новоеа— то, что никогда еще не пытались делать и что зрителям захотелосьбы увидетьФ21.

Помимо того, что процесс непосредственногофизического перевоплощения в своих героев был основной частью творческойстратегии Диснея, он также играл заметную роль в способности Диснея бытьУреалистомФ. Если вы можете что-то сыграть или представить в лицах, вы темсамым делаете это реальным и осязаемым, помогая другим воспринять эту фантазиюв конкретной форме.

В целом, Дисней-реалист был болееориентирован на сенсорный опыт и активное действие, нежели на зрительноевосприятие. Реалист сосредоточен на будущем, но действует в болеекратко­срочнойперспективе, чем Мечтатель, Укак если быФ долгосрочное видение было достижимо,и пользуется последовательными приближениями для УразукрупненияФ плодоввоображения в реальности. Дисней сформулировал это так:

У[Мультипликация]а— это та область, обозримыепределы которой лежат где-то далеко в будущем... Что же касается прошлого,единственное важное заключение, которое я могу из него вывести, это то, чтопублика будет платить за качество, и незримое будущее само позаботится о себе,если каждый день хоть чуточку подрастать...

[Наш успех] был построен на тяжелом трудеи энтузиазме, на единстве цели, на преданности своему делу, на вере в будущее идостигнут прежде всего благодаря постоянному, ежедневному росту, когда мыпросто осваивали свое ремесло и училисьФ22.

Именно сочетание мечтателя и реалиста водном человеке позволяет по-настоящему потрясти мир. Дисней верил в то, что онделает нечто большее, чем просто создание мультфильмов. Во время работы надсвоим новаторским полнометражным мультфильмом УФантазияФ (который и сегодня так жепопулярен, как и пятьдесят лет назад, когда он впервые вышел на экраны), Диснейговорил своим мультипликаторам: УЭто не простообласть мультипликации. Мы можем покорять здесь целые мирыФ23.

Известный британский политический сатирики коллега-мультипликатор Дэвид Лоу сделал Диснею замечательныйкомплимент:

УНе знаю, провел ли он сам хоть однулинию. Я слышал, что на его студиях трудятся сотни художников, которые делаютвсю работу. Но я полагаю, что на нем лежит руководство, постоянный поисксовершенства в этом новом виде изобразительного искусства, решение проблем вовсе возрастающем масштабе и, определенно, с прицелом более высоким и дальним,чем просто коммерческий успех. Это стиль руководства настоящего художника. Этопозволяет Диснею не просто как рисовальщику, а как художнику, наделенному умом,стать наиболее значительной фигурой в графическом искусстве со временЛеонардоФ24.

Микроанализ Диснея-Критика

Хотя Дисней и был полностью поглощен своейработой, его критическое отношение к ней никогда не ослабевало. Более того, егокритические замечания были настолько острыми и выразительными, чтомультипликаторы прозвали сценарную комнату, в которой проходило первоерассмотрение работ, УкарцеромФ:

УМультипликаторы видели Диснея насценарных собраниях, где он сам изображал, как должно происходить действие, а вследующий раза— вУкарцереФ, когда приходил их черед показывать, как им удалось сделать эти сценыв мультипликацииФ25.

В то время, как Дисней-мечтательвдохновлялся идеями и приходил от них в восторг, у Диснея-критика подход былсовершенно иным.

УОн полагал, что каждый должен работатьтак же напряженно, как и он сам, и ожидал от всех такого же воодушевления изаинтересованности в том, что мы делали. Он никогда не щадил чужих чувств,поскольку был заинтересован только в конечном продукте, а не в том, кто подаллучшую идею, или внес неудачное предложение, или ожидал восторгов публики. Мывсе были в одной упряжке и тот, кто пытался тянуть в свою сторону, разрабатываяидею, которую Уолт ранее не одобрил, напрашивался на неприятность и непременнополучал ееФ26.

УКритикФ оценивал плоды трудов УРеалистаФ.Внимание Критика сосредоточивалось не на творческом вдохновении Мечтателя и нена организационных вопросах и изысканиях Реалиста, а на качестве конечногорезультата. В УкарцереФ новые идеи и разработки не встречали того радушногоприема, который находили у Мечтателя и Реалиста. Здесь ценился толькоУпродуктФ.

Студия Диснея первой начала затрачиватьвремя и деньги на съемку начальных, черно-белых вариантов своих мультипликаций,чтобы оценить их до того,как они попадут на конечную стадию производства. Дисней писал об этомтак:

УМне кажется удивительным, что мы былипервой группой мультипликаторов, которая вообще получила возможностьисследовать свою работу и исправить ее ошибки до того, как она попадала наэкран... Каждый фут черновой мультипликации проецировался на экран,анализировался и перерисовывался снова и снова, пока мы наконец не моглисказать: УЭто лучшее, на что мы способныФ. Мы устремились в погоню засовершенством, но, поскольку в этом деле невозможно достичь совершенства, мыпостоянно испытывали разочарованиеФ27.

Важную роль критического начала в себесамом Дисней оценил на собственном опыте, и главным образома— из-за первого финансовогопровала УФантазииФ, проектаего мечты. Его брат Рой вспоминает:

УПосле УБелоснежкиФ Уолт хотел ставить дваполнометражных мультфильма в год. Мы не могли этого выдержать. Мы росли какгрибы после дождя и работали неэффективно. Война, перегруженность, а такженезнание рынка отправили нас ко дну. Каждый творческий человек настолько занятсвоей работой, что не желает заниматься вопросами рынка. Уолт был именно такимпарнем, пока не получил свой урок. После этого он стал очень внимательноотноситься к исследованию рынка. Он быстро училсяФ28.

Сам Дисней говорил об этом так:

УЯ чувствую себя тем более счастливым, чембольше людей нам удается порадовать. Зрителиа— это наши клиенты. И уважение,которое мы заслужили у публики, было взято за основу и закреплено в нашейорганизации. Вы создаете сценарий. Любой писатель, который хочет забитьсяподальше в нору, поступает глупо. Он не получит ни резонанса, ни новых идей. Яникогда не стану забиваться ни в какую нору. Я говорю, я отбиваю подачи, яизменяю свое мнениеФ29.

Pages:     | 1 |   ...   | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 |   ...   | 34 |    Книги по разным темам