Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 |   ...   | 55 |

Оно психологически как бы подключает зрителей к опн ределенному информационному полю, и эмоциональное состояние человека можно представить в виде субстанции, находящейся внутри специального кокона.При таком положении вещей человеком очень легко управлять, и это так при одном условии Ч внушение инн формации происходит только через устойчивые шаблоны (актуальные символы времени, на которых воспитывался человек), которые являются привычными человеку и усн ваиваются им на подсознательном уровне. Остается лишь подогнать информацию под формат устойчивого шаблон на, т.е. выразить идею доступным для зрителя языком, и тогда он проглотит вашу наживку. Можно добавить, что вектор восприятия информации прямо зависит от культурной подготовленности зрителя и уровня знания киноязыка. Чем больше знаков сможет прочесть зрин тель с экрана, тем сильнее воздействие произведения на него.

Вместе с тем, если зритель не будет противиться восн приятию фильма, он все равно способен читать экранн ную информацию, которая отложится в его подсознании бессознательно.2 Но это произойдет только в том случае, если внимание зрителя было задействовано через знакон мые ему коды.

Поскольку мы все подвержены информационной зависимости, информация воздействует на любого из 1 Сегодня эта тема широко обсужн З. Фрейд в своей работе Введение в дается не только в научных кругах, психоанализ писал, что бессознательн но и сами режиссеры поднимают ное Ч это не только название временно подобные вопросы в своих произвен скрытого, бессознательное Ч это особая дениях, например, образ человека в душевная область со своими собсн коконе, подключенном к глобальному твенными желаниями, собственным информационному пространству, исн способом выражения и свойственными пользовали братья Вачовски в фильме ему душевными механизмами, которые Матрица, 2000. иначе не действуют.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [120] нас. Надо уточнить, что мы имеем в виду информацию в самом широком смысле, не как призыв или указание, а как набор сигналов, выстроенных по лобертонному прин нципу, которые поступают в наш мозг. Об этом писал С. Эйзенштейн. Он говорил, что восприятие фильма определяется не сюжетом, не ключевыми мотивами, а лобертонами. Он называл этим словом разные компон ненты зрительного образа, которые как бы ни с того ни с сего выныривают в кадре и впечатляют зрителя. Зритель запоминает эту информацию по какойто неизвестной причине, подобно тому, как герой Пруста почемуто зан помнил из своего детства, прежде всего, запах печенья, а не чтото более важное.

Благодаря этому лобертонному языку, комплексу разн дражителей, выстроенных по лобертонному принципу, в кино мы получаем информацию на подсознательном, эмоциональном уровне, даже не отдавая себе полностью отчет о происходящем на экране. Вслед за Маклюэном можно сказать, что кино Ч это действующая метафора, как любая метафора, оно переописывает мир. Язык кино, как язык любого другого медиа, Ч это технология, с пон мощью которой оно переописывает мир с определенной целью. Человек не может осознавать воздействия средства (media), а потому он смотрит на мир через зеркало, то есть под влиянием этого средства (в данном случае это кинообраз).

Современные коммуникации порождают систему конвейера, в которой каждый человек Ч и винтик, и шестеренка. Такое механизированное общество было показано Чаплином еще в Новых временах в 1936 году. В конце века эта тема прозвучала у Алана Паркера в фильме Стена. Но, несмотря на протесты интеллектуалов, человек становится частью системы, а для системы Ч всего лишь частью информации. Так и сон вершается гигантский круговорот жизни Ч круговорот информации. Желание выйти из искусственных стен, хотя бы мысленно, порождает целую серию фильмов о Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [121] реальном и ирреальном. Таких, к примеру, как упомян нутая Матрица.

Сегодня эксперты в области классического искусстн ва, традиционно узурпировавшие право на интерпретан цию визуальных репрезентаций, уступили место новой волне теоретиков, отстаивающих другой тип исследон вания, основанного на междисциплинарном подходе к изучению визуальной культуры во всех ее многообразн ных проявлениях. Стало очевидным, что медиа (они же средства коммуникации или аудиовизуальные искусства) не являются собственностью историков искусства.

Такие медиа, как кино, фотография, телевидение, вин део, сегодня стали предметом и источником изучения специфической философии культуры XX века, о чем мы говорили выше.

Чаще всего, анализируя феномен кино, исследователи акцентируют свое внимание на эстетическом аспекте и рассматривают кино в его взаимоотношениях с другими видами искусства и медиакультуры, при этом массовый характер киноискусства рассматривается как одна из многочисленных характеристик, а не как основная черта, обеспечивающая право на существование и дающая право занять свою особую нишу. Массовость Ч это опреден ляющая черта всей медиакультуры, она свидетельствует о способности любого медиа играть социальную роль в культуре, воздействуя своими средствами на большую аудиторию. Массовый характер позволяет медиа не только выживать в рыночных условиях, но и дает возможность укрепить свое влияние на широкую публику, воспроизн водя и распространяя эмоциональный смысл, а также объединяя аудиторию в своем настроении. В этом случае коммуникативное качество кино соответствует представн лениям о медийности.

Другой чертой медиакультуры является ее информан тивность, максимальная насыщенность определенным содержанием. Кино информативно по своей природе, оно получило большую популярность благодаря повествон Медиакультура: от модерна к постмодерну [122] вательной способности, благодаря возможности втягин вать зрителя в иной мир, рассказывая с экрана историю.

Благодаря этому качеству, наряду с прочими медиа, кино обладает способностью генерировать и управлять зрин тельскими настроениями, однако эмоциональность и зрелищность информации кино говорит о специфике его воздействия на зрителя.

Коммуникативность и информативность, возможно, не единственные черты медиакультуры, но являются наиболее яркими представителями этого ряда, к тому же именно они позволяют рассматривать кино как медиа и говорить о его специфическом соответствии медиальным качествам. Специфика киномедиума в том, что природа его языка способствует реализации этих условий с нан ибольшим эффектом на эмоциональном, подсознательн ном уровне.Кинообраз Ч лэто таинство, несущее в себе реальность.1 Атмосфера фанатичного увлечения звезн дами, мистицизм, окружающий киномир, напоминают сакральные аспекты искусства, религии, поскольку кино является посредником могущественных динамик, которые А. Менегетти определил как лэкспозиция шизофреничесн кой жизни.Такой подход не является революционным, он интен ресен тем, что подобный взгляд на кино выходит за рамки чистой эстетики, что позволяет в ходе исследования опин раться на работы авторов, практикующих в различных областях гуманитарных наук.

Сближение культурологии, философии, социологии, психологии и эстетики позволяет определить специфику и место кино в пространстве медиакультуры, а также стен пень его влияния на традиционные искусства и другие средства массовых коммуникаций XX века.

1 См.: Менегетти А. Кино, театр, бессон Там же.

знательное. Т. 1. Ч М., 2001. Ч С. 22.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [123] от МедиаиННоваций Ч К СоциальНой МодерНизации урное развитие средств масн Б совых коммуникаций, которые способствовали созданию такого явления, как медиакультура, находится в тесной связи с самим процессом социальной модернизации, конн цепция которой Ч один из содержательных аспектов инн дустриализации как теоретической модели семантических и аксеологических трансформаций сознания и культуры в контексте становления индустриального общества.

Ранними аналогами концепции модернизации являютн ся идеи о содержательной трансформации социокультурной сферы в период перехода от традиционного к нетрадицин онному обществу, высказанные в разных философских традициях (Э. Дюркгейм, К. Маркс, Ф. Теннис, Ч. Кули, Г. Мейн). В различных контекстах данные авторы фиксин ровали содержательный сдвиг в эволюции социальности, сопряженный с формированием промышленного уклада.

Так, Дюркгейм выделяет общества с механической сон лидарностью, основанные на недифференцированном функционировании индивида внутри гомогенной архаичесн кой общины, и общества с органической солидарностью, базирующиеся на разделении труда и обмене деятельносн тью. Переход к такому обществу предполагает, с одной стороны, развитость индивида, дифференцированность индивидуальностей, с другой Ч основанные именно на Медиакультура: от модерна к постмодерну [124] этой дифференцированности взаимодополнение и интегн рация индивидов, важнейшим моментом которой является коллективное сознание, чувство солидарности. Выскан занная Марксом идея различения обществ с личной и с вещной зависимостью фиксирует тот же момент перехода от традиционных лестественных родовых связей к социальн ным отношениям, основанным на частной собственности и товарном обмене.Основным оппонентом Маркса, как известно, был социолог и философ Макс Вебер, теория рационализн ма которого предполагает смещение акцентов от ценн ностей коллективизма к ценностям индивидуализма, и основной пафос становления нетрадиционного общества заключается именно в идее формирования свободной личности Ч личности, преодолевшей иррациональность традиционных общинных практик (лрасколдовывание мира, по М. Веберу) и осознавшей себя в качестве сан модостаточного узла рационально понятых социальных связей. Ментальность носителя врожденного статуса сменяется сознанием субъекта договора, традиционные наследственные привилегии Ч провозглашением равных гражданских прав, несвобода генетических (родовых) характеристик Ч свободой социального выбора. Как было показано М. Вебером, и свобода предпринимательства, и свободомыслие равно базируются на фундаменте рационан лизма. Вместе с тем пафосный индивидуализм перехода к нетрадиционному обществу Ч это индивидуализм особого типа: моральный индивидуализм (в терминологии Дюрн кгейма) или, по М. Веберу, индивидуализм протестантской этики с непомерным моральным кодексом. Примен нительно к западному (классическому) типу процесса модернизации именно протестантская этика выступила той идеологической системой, которая задала аксиолон гическую шкалу нового типа сознания.1 См. Можейко М. А. Модернизации См.: Вебер М. Избранные произведен концепция//Постмодернизм. Энциклон ния. Ч М., 2002. Ч С. 23 Ч 28.

педия. Ч Минск, 2001. Ч С. 475.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [125] Индустриализация и модернизация, таким образом, есть две стороны одного и того же процесса.

Как индустриализация, так и модернизация равно необходимы, но лишь обе вместе достаточны для формин рования индустриального общества. В тех случаях, когда их параллелизм нарушается в силу исторических причин, имеем дело с внутренне противоречивым, технологически неблагополучным и социально нестабильным социальным организмом, где носитель фактически патриархального сознания приходит в соприкосновение с высокими техн нологиями, требующими совсем иной меры дисциплины и ответственности. Классическим примером подобной ситуации может считаться построение индустриального общества в СССР, где в программу социалистического строительства в качестве основы легла именно линдустрин ализация как промышленное техническое перевооружен ние производства, в то время как комплексный феномен модернизации был редуцирован к программе культурной революции, понятой в конечном итоге как ликвидация безграмотности. И если на уровне конкретно частных моментов практики социалистического строительства неподготовленность индивидуального сознания к технин ческим преобразованиям ощущалась достаточно внятно (например, смена лозунга Техника решает все! лозунгом Кадры, овладевшие техникой, решают все!), то общая стратегия модернизации оставалась урезанной, последсн твия чего дают о себе знать в постсоветском культурном пространстве и по сей день, предоставляя экспертам повод констатировать низкое качество населения (Л. Абалкин).

Это особенно значимо при контакте носителя массового сознания с современными постиндустриальными техн нологиями, создавая особый тип взрывоопасного (как в метафорическом, так и в прямом смысле) производства, Ч своего рода синдром Чернобыля индустриального общен ства с немодернизированным массовым сознанием.

В модернизации общества, его социальной сферы существенную роль играет новая культура Ч культура Медиакультура: от модерна к постмодерну [126] эпохи технической революции, то есть медиакультура, кон торая становится неотъемлемой частью социума, ускоряя процесс модернизации эффективностью воздействия на общественное сознание.

Речь, естественно, идет о западном (европейском) типе модернизации. Страны Азии и Востока шли иным путем. Вместе с тем модель вторичной модернизации как вестернизации (по Д. Лернеру) не конструировалась в качестве типовой.

При всей восточной специфике и социалистических издержках правомерно говорить о социальной модернин зации как глубинной трансформации массового сознания на основе выработанных западной культурой социальных идеалов и рационализма при возможности сохранения специфики этнонациональных традиций.

Как отмечает М. А. Можейко, современная концепн ция цивилизованного поворота как перехода от цивилизан ций локального типа к глобальной цивилизации выдвигает идеал единого планетарного социоприродного комплекса, основанного именно на этнокультурном многообразии и полицентризме.1 Только в этом случае возможен диалог культур, взаимовлияние уникальных этнонациональных традиций как основы цивилизационной стабильности человечества.

К сожалению, трагический опыт XX века свидетельсн твует об иных аспектах развития данного процесса, обусн ловленного многими историческими событиями Ч войнан ми, революциями, катастрофами. А медиакультура стала зеркалом всех катаклизмов эпохи.

См.: Постмодернизм. Энциклопен дия. Ч Минск, 2001. Ч С. 478.

[12 ] глава МедиаКультура и Мифы XX веКа [12 ] Медиакультура: от модерна к постмодерну Миф КаК иНСтруМеНт влаСти д анная глава не является привнесенной в исследовании; ее цель Ч рассмотреть закономерности социокультурного развития общества в условиях лидеологизированного массового сознания, что дало возможность в полной мере увидеть XX век.

Немаловажную роль в этом процессе (и прямую, и опосн редованную) сыграла медиакультура, феномен которой в определенный период свелся к манипулированию массон вым сознанием.

Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 |   ...   | 55 |    Книги по разным темам