Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 |   ...   | 55 |

Медиакультура: от модерна к постмодерну [112] Итак, кино Ч это медиа, которое, пользуясь своей зрен лищной природой, влияет на широкую аудиторию и сообн щает им определенное эмоциональное содержание. Как и любое медиа, оно ставит человека в ситуацию зависимости от себя. В данном случае имеется в виду информационная зависимость. Эмоциональное содержание Ч это и есть главное условие подобной зависимости. Кино как трансн лирующий канал завладевает сознанием зрителя и влияет на его эмоции. Подобное качество осуществляется благон даря повествовательным способностям кинематографа.

Синтез кинообраза Жажда познания свойственна человеку. Он стремится познать мир с первого дня своего рождения. Пока человек растет, он все время находится в поиске новой инфорн мации. Основа нашей жизни Ч это обмен энергией и информацией,1 Ч считает А. Орлов.

Информация окружает человека повсюду, и его восприн ятие жизни во многом зависит от нее. Основную информан цию от мира человек получает через глаза. И движение мира, отраженное на экране и заключенное в рамку кадра, нас букн вально завораживает. В жизни мы не всегда замечаем красоту дома, дерева, человека; экран может подчеркнуть ее, выделяя снимаемый предмет из остального мира при помощи рамки кадра. С появлением кино человек получил возможность осваивать мир интуитивно, иная реальность окружающего мира заманила зрителя в волшебный мир и стала управлять его эмоциями. Толпа ходила себе, как ей полагается, поглан зеть на невиданное и немыслимое2 и даже не подозревала, что с этого момента ее сознание будет находиться под воздействием нового медиа. И это естественно, так как зримый образ гораздо действеннее, нежели написанное слово (текст) или акустический фрагмент (слово сказанн 1 Орлов А. Виртуальная реальность. Прон Якимович А. Кино. О художественном странство экранных культур как среда мышлении XX века//Киноведческие обитания//ГЕО, 1997, №5. Ч С. 37. записки, 1993, № 20. Ч С. 14.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [113] ное). Зрительное восприятие богаче звукового. Чем полнее предоставляется зрителю комплекс ощущений, вызванных кинематографическим зрелищем: способность передавать широкую палитру цветов, акустика звука, насыщенность им зрительного зала, тем богаче восприятие фильма.

Кино Ч это не только изображение в виде статической картины, а изображение кусочка реальности современного мира, которому мы доверяем и сопереживаем.1 Кино Ч лэто реальность, в которой случается все что угодно,2 оно одновременно заставляет верить и не верить, мечтать и надеяться, что мечта сбудется. Яркие, вспыхивающие картинки в сочетании с объемным звуком, заставляющим забыть о настоящем мире и окунуться в мир творческой фантазии, мир виртуальный. Благодаря размерам экрана погружение зрителя в атмосферу кино происходит дон вольно быстро.

Мы не просто смотрим на экран, мы взаимодействун ем с ним, экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах. Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма:

вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени. Кино, вызывая у человека мечтания, бег ассоциаций, дает людям свободу воображения и возможность погрузиться в другой мир.

Экранное изображение, построенное по объективным законам, манит своей таинственной иллюзорностью и одновременно человек слышит шепот бытия.3 Мы соверн Кинематограф как техническое изобн Лотман Ю.М. Об искусстве. Ч СПб.:

ретение, еще не ставшее искусством, Искусство, 1998. Ч С. 295.

в первую очередь, был движущейся Якимович А. Кино. О художественном фотографией. Возможность запечатлеть мышлении XX века//Киноведческие движение в еще большей мере увеличин записки, 1993, № 20. Ч С. 15.

а доверие к документальной достоверн Кракауэр 3. Природа фильма.

ности фильмов Ч Лотман Ю.М. Семин М., 1974. Ч С. 57.

отика кино и проблемы киноэстетики/ Медиакультура: от модерна к постмодерну [114] шаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: необычность языка экрана давно стала для нас привычной, и воздействие экрана на зрителя происходит настолько естественно, что мы об этом не задумываемся.

Мы все подвержены воздействию эмоциональной и зрелищной информации в кино и находимся в некоторой зависимости от нее (чтобы это понять, не обязательно углубляться в психологию, которая подробно изучила и научно доказала существование целого ряда линформан ционных зависимостей).

Примеров здесь масса, одним из самых ярких может стать золотой век Голливуда. Образы, появившиеся в кино того времени, в эпоху великого кризиса, отсутствия эмоциональных стимулов выживать, влияли на зрителя как панацея, уводили его на время из реального мира, от гущи проблем и настраивали на позитивный лад. Мифон поэтика голливудского кино управляла настроениями масс, возвратив им способность фантазировать и верить в лучшее (это позволило предотвратить социальные волнения). Люди получили возможность отвлечься, они погрузились в иллюзию оволшебствленного мира, он был и реальным, и фантастическим одновременно, и в это хотелось верить, зрители вместе с Фредом Астером кружились в вихре невообразимого сочетания фантазии и реальности.

Эта способность заложена в самой природе кинен матографа, ведь критерием оценки кинематографа, как вновь родившегося зрелища, стала именно полнота той иллюзии реальности, которая возникла на экране. Язык лиллюзиона с самого начала был близок языку сна: лиз чего угодно можно изготовить что угодно... это логика сновидения1. Экран создает особое время, особое экранн ное пространство, именно благодаря этим качествам он привлекает зрителя.

Якимович А. Кино. О художественном записки, 1993, № 20. Ч С. 14.

мышлении XX века//Киноведческие Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [115] Та же ситуация прослеживалась в России. Публика 1920х годов была подвержена влиянию сразу нескольн ких потоков одновременно, одна и та же мысль разными средствами внушалась им по официальным идеологин ческим каналам и с помощью кино. В советский период были осознаны агитационные возможности кино (фильмы Юрия Желябужского и Льва Кулешова). Частные ателье поставили фильмы Барышня и хулиган (1918) по сценан рию и с участием Владимира Маяковского и Поликушка (1919) по повести Льва Толстого, главную роль в котором играл Иван Москвин. Государственная идеология активн но преломлялась в сюжетах картин, этому же служила и авторская трактовка, выражаемая средствами собственно киноязыка. Режиссеры проповедовали свои идеи, увлекая зрителя возможностью погрузиться в новый мир, лишенн ный пороков буржуазности. Одним из наиболее активно использующихся способов выражения авторской мысли был монтаж.

Еще в первых монтажных экспериментах у Льва Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое нейтрально, без какоголибо определенного настроен ния, зрители воспринимали поразному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение, которого не было, Ч гнев, горе, ран дость. Позже у Сергея Эйзенштейна смысл его монтажных экспериментов будет выражен изящной и непривычной формулой: 1+1=3.

С. Эйзенштейн, опираясь на идеи З. Фрейда, считал, что кино с помощью монтажа способно переделывать человека, вытравлять из него все индивидуальное и в итоге формирон вать коллективное сознание. Смысл формы киноязыка он видел не в том, чтобы проникнуть через явное содержание к его скрытой сущности, к скрытой мысли, а в том, чтобы понять, почему скрытые мысли кино предполагают именно такую форму. Монтаж рассматривался им как инсн трумент для грубого вмешательства в умы зрителей, однако со временем эта идея сменилась пониманием того, что Медиакультура: от модерна к постмодерну [116] монтаж Ч это всего лишь метафора, средство переописания (ловолшебствления) мира.

Монтаж, по словам Дж. Гибсона, представляет собой как минимум попытку создать превращения, имеющие психологический смысл... Монтажный кадр, исчезновение, наплыв и вытеснение не являются чистыми условностями, смысл которых произвольно придается создателем фильма и которым нам нужно овладеть... Любое соединение самых разных по содержанию кадров создает объединенный лобн раз с новым смыслом. Объединение рождает нечто большее суммы отдельных частей.Революционное киноискусство 1920х годов попын талось поставить колоссальный потенциал неконтролин руемых смыслов на службу мировоззрению и идеологии.

Современные мастера создали политически ангажирон ванное, идеологизированное кино, которое посредством классовых лозунгов и понятий пыталось конкретизирон вать тот общегуманистический пафос борьбы за правду и справедливость, который всегда присутствует в политин чески озабоченном искусстве. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко опровергали социальные извращения старого общества, обличали насилие, ханжество, ложь, предрасн судки (усматривая их в религии и церкви, монархии, правн лении, буржуазном хозяйствовании). По своей идейной программе это был один из вариантов воинствующего антропоцентризма.

В качестве главного средства выполнения идейной программы современные мастера использовали более всего монтаж и острые (до гротеска) приемы построения кадра (игра актеров и движение камеры играли скорее подчиненную роль). Научно обоснованный монтаж, построенный на контрастах и динамике смены кадров, должен был стать верным исполнителем идейных зан мыслов творцарежиссера; институт актеровлзвезд Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. Ч М.: Прон гресс, 1988. Ч С. 418 Ч 421.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [11 ] находился в зачаточном состоянии по сравнению с американским кино.

В 1918 Ч 1920 годах Л. Кулешов и его группа выполнили ряд весьма убедительных экспериментов, из которых следон вали очень определенные выводы относительно специфики киноязыка. Кулешовцы систематически исследовали и описали те возможности смыслообразования, которые до того нащупывались киномастерами интуитивным путем в их практической работе. Вывод гласил, что соединением кадров можно придавать в принципе нейтральным по смыслу предн метам или персонажам тот или иной человеческий смысл (горе, радость, моральные импликации и пр.). Любой объект может быть локализован в географическом, историческом, социальном, психологическом плане, может быть разоблачен или оправдан в глазах зрительской публики, ожидающей нен которых посланий по поводу человеческих сверхценностей.

Монтаж Ч самое доступное на любой технологической стун пени средство кино, дающее возможность придать любому предмету, персонажу, любой ситуации смысл, употребин тельный в данной цивилизации. Подобное открытие дало мощнейший толчок развитию российского кинематографа, а также использование нового языка позволило расширить круг возможностей искусства.

Монтаж был привлекателен как мощное орудие антн ропологизации визуальных объектов. Оказывалось, что с его помощью можно сделать что угодно привлекательным или отталкивающим в глазах публики. Человека можно показать добрым или злым, честным или бесчестным, героем или трусом, носителем высшего благородства или закоренелым негодяем Ч и все это с помощью построения кадра и в особенности с помощью сочетания и динамики разных кадров.1 Понятно, что такое мощное средство смыслообразования должно было заинтересовать тех, кто был захвачен идеологиями и считал важнейшим делом насаждение известного рода миражей, центрированных См.: Кулешов Л.В. Статьи, материалы. Ч М.: Искусство, 1979. Ч С. 89 Ч 107.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [11 ] вокруг лидеального человека, сконструированного с пон мощью левореволюционных, социальнополитических и исторических, натурфилософских построений.

Мастера кино проявили огромную изобретательность, пытаясь поставить язык кино на службу высоким идеалам революции, преобразующей мир.

Кино классиков XX века программно ратовало за цивилизационную иерархию ценностей, против хаоса и энтропии, ассоциируемых со старым миром. Они делали дело, которое сопоставимо с культурной миссией создан телей эпосов или лидеров просветительской культуры, которые бросали вызов старым порядкам и ценностям, осмысливая их как наследие бесчеловечности, звериности, варварства. Они закономерным образом проповедовали очистительное лцивилизационное насилие, подобно шекн спировскому Гамлету, корнелевскому Сиду или Свободе на баррикадах Делакруа.

юди верили в реальность изображаемого на экране мира и всегда поддавались влиянию эмоционального настроя картины Ч это и есть информационная зависин мость, когда человек хочет пребывать в волшебном мире не какоето определенное время, а постоянно. Зритель подсознательно переносит вымышленные образы в рен альную жизнь и проживает ее по заданному сценарию, потому что ему лучше жить в фантастическом мире, чем в реальном и антагонистичном.Экран и в самом деле создает совершенно особое прон странство. Пространство, обладающее всей полнотой изобн ражаемой жизни и незаметно, но властно диктующее нам свой взгляд на мир. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна. Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и опускаемся на Во всем мире кино воспринималось ражения и осмысления жизни, кино именно как создатель фантастических ответило желаниям публики, при этом миров, но с приходом итальянского воздействие кино осталось прежним, неореализма стало ясно, что кино может изменения потерпела только эстетин быть другим, сложилась новая ситуация, ческая сторона.

которая требовала правдивого изобн Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [11 ] дно океана, видим картины, не доступные человеческому глазу, переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни Ч так, как нам это показывают...

Таким образом, кино влияет на сознание человека.

Pages:     | 1 |   ...   | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 |   ...   | 55 |    Книги по разным темам