Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 |   ...   | 51 |

В каких пределах уже сейчас выявляетсявоспитуемость сенсорных умений, говорят многочисленные опыты. В опытах Л. Шварцострота зрения повышалась в короткий срок до 207 процентов, а общаячувствительность зрения увеличивалась под действием упражнений до 1000– 1250 процентов поотношению к исходному уровню. В опытах Б. Теплова порог звуковысотногоразличения изменялся после тренировки на 130 процентов. Остротамышечно-двигательных ощущений в опытах А. Пуни возрастала более чем на 80процентов.

Зачем все это актеру Что это дает ему

Звуковысотная чувствительность музыкантовдает им возможность сравнивать звуки и различать их по высоте тона. Люди, незанимающиеся музыкой, гораздо хуже различают звуки по высоте, чем музыканты.Так называемый порог звуковысотного различения у большинства людей находится впределах от 6 до 40 центов,а у людей с хорошим музыкальным слухом – от 3 до 4 центов*. Упражняязвуковысотное различение, Б. Теплов снизил у одного испытуемого этот порог с226 до 94 центов, у другого – с 32 до 16 центов.

* Цент – это сотая доля одногонастроенного полутона

Посмотрим, насколько изменяютсяспособности к отдельным ощущениям под влиянием трудовой деятельности. Возьмемвосприятие черного цвета. Для большинства из нас – это один определенный цвет, вкотором мы можем различить не более 3 оттенков, а красильщик различает до 40оттенков. Переход от красного к желтому цвету – сколько оттенков мы различим внем Не больше двадцати пяти. А глаз опытного сталевара различает до 200оттенков (это проверено специальными опытами).

Нормальное человеческое ухо способно,конечно, отличить тарахтенье одного мотора от другого. Любой судовой механикможет на слух определить, сколько оборотов в минуту дает какой-нибудь судовойдвигатель – 200, или500, или 1000. Но опытный летчик (как свидетельствует К. К. Платонов) отличаетна слух разницу между значениями 1300 и 1340 оборотов в минуту, а этосовершенно недоступно "нормальному" уху. Так профессия человека совершенствуетразличительные способности его органов чувств.

юбопытный пример целенаправленнойтренировки органов чувств мы можем прочесть в письме известноголетчика-испытателя С. Н. Анохина. После несчастного случая в воздухе летчикпотерял глаз. Можно ли летать с одним глазом Ведь летчик должен обладатьглубинным зрением, уметь верно определять расстояние до земли при посадкесамолета. Что сделал С. Н. Анохин "Я уходил на прогулку в горы, – пишет он, – и целыми часами подбрасывал иловил камешки. Сначала ловить было нелегко: никак не мог правильно определитьрасстояние до падающего предмета. Эта тренировка очень помогла. В другомупражнении помогали товарищи. Устанавливали рядом две палки, потом одну из нихвыдвигали и спрашивали которую. Я научился видеть одним глазом, как двумя,снова стал полноценным летчиком-испытателем".

Так зачем же все это актеру

Разумеется, воспитаниечувственно-двигательных навыков и умений в обучении актера не самоцель.Увеличение этих возможностей актера и не мыслится в отрыве от всего сложногокомплекса творческих знаний и умений. Совершенствование чувственных уменийпотому и имеет смысл, что в жизнедеятельности человека все неразрывно связано.Еще В. М. Бехтерев, одновременно регистрируя вегетативные и двигательныеизменения, доказал связь между ощущениями, движениями и эмоциями.

Расширятся сенсорные возможности актера– расширится и сфераего мыслительных и эмоциональных возможностей. Это произойдет не только потому,что первичные ощущения представляют собой "горючее" для мышления и эмоций, но ипотому, что само воспитание сенсорных умений в тренинге осуществляется с учетоммногих элементов жизненного и сценического самочувствий.

Само по себе развитие отдельныхчувственных умений может и не дать никакого эффекта, кроме, так сказать,местного: увеличится различительная способность осязания, например, илиулучшится память слуховых восприятий. Общий же эффект, расширение общей сферыэмоциональных и мыслительных возможностей: легко рождающаяся, быстрая мысль,легко возникающие эмоции, которые должны стать управляемыми, быстрые иестественные переключения от одного чувствования к другому, яркие внутренниевидения – вот этотэффект появится лишь в том случае, если упражнения тренинга будут отвечатьследующим условиям:

1. если каждое из них будет иметь конкретную физическую цель, помимоглавной, творческой;
2. если преподаватель, следя за выполнением творческой цели, будетконтролировать и физическую цель упражнения, выполняемого учеником;
3. если круг физических целей будет достаточно широк и воспитаниесенсорных умений будет планомерным и индивидуализированным для каждого ученика.

Например, упражнение "Игры индейцев". Внем две группы учеников за установленное время просматривают вещи,принадлежащие "противнику", а потом рассказывают об этих, уже спрятанных, вещахво всех подробностях. Физическая цель здесь – развитие зрительной памяти.Главная цель –творческая: каждый ученик ставит себя в вымышленные предлагаемыеобстоятельства, придумывает, почему и для чего ему надо рассмотреть вещи– чтобы запомнить,как их сделать, или решить, стоит ли купить такие же, и т. д. Эта творческаяцель может быть достигнута только с помощью развитой зрительной памяти. Такимобразом, физическая цель служит творческой.

В общем, каждый ученик исследует здесь иодновременно осуществляет простейшее жизненное действие – внимательно рассматриваетпредмет, чтобы сделать себе такой же. В работу прежде всего вовлекаются зрениеи зрительная память, которые сами тянут за собой цепочку всех иных необходимыхинструментов, помогающих выполнить действие, – и мышление, и внимание, ивоображение.

Ясно, что первичными элементами в этихупражнениях являются зрение и зрительная память. Мы можем контролироватьупражнение, следя за тем, как смотрит ученик, все ли видит, не упускает ликаких-либо деталей. А когда рассказывает – активно ли привлекает зрительнуюпамять, описывает ли свои внутренние видения, или старается выдумать детали.

В жизни, в момент жизненного действия, намне нужно заботиться о том, что надо смотреть, надо вызывать внутренние видения,– рефлексыавтоматически включают "нужные кнопки". Но воссоздание жизненного действиятребует сознательного "включения кнопок". Осознанное выполнение непроизвольныхсенсорных умений –это и есть начало работы над освоением механизма жизненного действия.

Нет такого градусника, который позволил бынам измерить самое главное, самое нужное в процессе рождения актера– повышение его"эмоциональной грамотности", возрастающей способности выявлять большие,подлинные чувства. Но если мы займемся первым кирпичиком, лежащим в фундаментечувства, – ощущением,доступным нашему воздействию и, может быть, измерению, то мы сможем, косвеннымобразом, измерить "эмоциональную грамотность". Вероятно, она повыситсянастолько, насколько увеличатся сенсорные умения.

В работе над каждым упражнениемпреподаватель должен заботиться о развитии сенсорных умений ученика, осегодняшнем состоянии этих умений и о завтрашних целях воспитания.

Теперь схема "от ощущения к поступку"может быть нами расширена. В общем ходе жизненного действия одно за другимследуют:

1. ощущение, восприятие, представление (или внутреннее видение);
2. элементарное физическое действие (или кинестетический рефлекс);
3. жизненный поступок (или воспоминание о нем), слагающийся изнескольких элементарных действий;
4. отдельное жизненное действие, направленное на достижениеопределенной цели и выражающееся в последовательном ряде поступков человека;
5. жизненное поведение, его перспектива и общие цели.

Нарастающую структуру сценическогодействия можно определить той же последовательностью. Начиная с ощущения икончая элементарным физическим действием, оно проходит все ступеньки жизненногодействия, а затем следуют:

1. действенный эпизод;
2. событие, включающее в себя несколько действенных эпизодов,направленных по сквозному действию;
3. сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозноедействие, направленное к сверхзадаче спектакля, а также перспектива артиста иего сверхсверхзадача.

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

Библиотека Фонда содействия развитиюпсихической культуры (Киев)

<<<ОГЛАВЛЕHИЕ >>>

15. ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗЖИЗНИ РОЛИ

Сделаем небольшое отступление и поговоримо методе физических действий и об особенностях тренинга, обусловленных этимметодом.

Сущность метода раскрыта в известныхработах М. О. Кнебель, во вступительной статье Г. В. Кристи и В. Н. Прокофьевак 4 тому собрания сочинений Станиславского. Физиологическое обоснование дано, вчастности, в книге П. В. Симонова "Метод К. С. Станиславского и физиологияэмоций", показавшего основную ценность метода как способа косвенноговоздействия на чувство, позволяющего вызывать непроизвольные реакции черезпроизвольные действия.

Однако практическая методика ещенедостаточно разработана и, поскольку не все работники театра и театральнойпедагогики склонны глубоко изучать наследие Станиславского, особенно последнихлет его жизни, а нередко довольствуются не столько знанием метода, скольковзятыми иногда, так сказать, из вторых рук, субъективными и неполнымипредставлениями, компрометирующими метод, – практика театральных учебныхзаведений, особенно периферийных, как не раз приходилось убеждаться, полнафактов упрощенного понимания этого метода.

Говорят: "Только физические действия иничего больше!", причем физические действия иногда понимаются как действия "вчистом виде", по существу, как механические движения, а позывы к действиюотсекаются, подробности внутреннего мира игнорируются. А. Д. Попов рассказалоднажды о режиссере, который утверждал, что если говорится "вы не товоображаете", "вы не то представляете себе", "вы не о том думаете", то это неметод физических действий!

Эта опасная вульгаризация методазатормозила изучение и распространение последних открытий Станиславского имногих оттолкнула от желания освоить его систему.

К открытию приема действенного анализапьесы и жизни роли, к иному пониманию места, значения и содержания "застольногопериода" Станиславский был подготовлен всем ходом эволюции его системы. Еще вгоды ее зарождения у него возникли первые предчувствия "физической схемы роли".В архиве Станиславского хранятся тетради Ольги Гзовской и Алисы Коонен, скоторыми он занимался упражнениями на аффективную память. Судя поопубликованному в 7-м томе письму Станиславского к О. В. Гзовской, записи этиможно датировать февралем 1911 года.

И вот – любопытнейшая вещь! О. В.Гзовская, по заданию Станиславского, описывает природу чувства любви. В этомописании нет недостатка в констатации всяческих настроений, душевныхпредчувствий, эмоций. Восторженность изложения подкреплена междометиями,восклицательными знаками и многоточиями.

А на соседней странице – деловые, даже чуть суховатыестрочки Станиславского, анализирующего природу чувства с действенной стороны."Что я делаю, когда я влюблен" – спрашивает себя Станиславский и дальше перечисляет по пунктаммногие психофизические действия, которые совершает влюбленный человек.

Через 23 года, в 1934 г., он заносит взаписную книжку: "Джемс говорит: попробуйте описать чувство и будет (получится)рассказ о физическом действии и ощущении".

Вряд ли нужен здесь подробный разборфилософии и психологии У. Джемса, отдельные высказывания которого несомненноповлияли на формирование метода физических действий. Там же Станиславскийзаписал: "Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать".Эта спорная мысль послужила толчком к последующей вульгаризации метода, хотясам Станиславский в своей творческой практике вовсе не склонен был отрыватьдействие от сознания, отделять физическое действие от внутреннего позыва кнему.

Станиславский дал исчерпывающееопределение метода: "Вникните в этот процесс и вы поймете, что он былвнутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли...Самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сценезаставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможныевымыслы воображения..."

Выкиньте из этой мысли "по его собственнымпобуждениям", подчеркните слово "заставляет" – теперь можно утверждать, чтофизические действия сами собой вызовут чувства. Но в том-то все и дело, чтодолжны быть еще "собственные побуждения"!

Станиславский предложил в своем методеновый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей жесистемы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировалисьзадачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносилнажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславскийпришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробыдействия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических силприроду своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этогоэпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалосьпереживание, в работе на площадке – воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание ввоплощении – действуяна площадке, а не рассуждая о действии.

Это не исключает застольного периода, вкотором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа впредлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейнойнаправленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самойпьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшегоанализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия,например.

Рассказывая о последней работеСтаниславского над "Тартюфом", В. О. Топорков пишет, что начались репетиции с"работы ума": разбор пьесы за столом состоял в опознавании отдельных сцен ивсей пьесы в целом, в котором актеру надлежало аналитически разобраться вматериале роли, наметить контуры будущего рисунка, логику своего поведения,логику борьбы.

Вместе с "разведкой ума" шла "разведкателом", а в целом –действенный анализ себя самого в условиях жизни роли, в освоении очередныхдейственных эпизодов пьесы. Что же касается природы физических действий, изкоторых слагается действенный эпизод, то они при этом методе просто не могутбыть вне предлагаемых обстоятельств пьесы, раз им предшествовал идейный анализ.И дальше не может происходить простая "накатка" физических действий, безосознания их целей, без оживления этих действий вымыслом, зависящим отсобственных побуждений актера.

Pages:     | 1 |   ...   | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 |   ...   | 51 |    Книги по разным темам