Geum.ru

Исследование

Вид материалаИсследование

Содержание


В. Д. Петрова (Чебоксары). Внешность святого в славянской агиографии XIV в.
Подобный материал:
1   ...   76   77   78   79   80   81   82   83   ...   89

В. Д. Петрова (Чебоксары). Внешность святого в славянской агиографии XIV в.


Библейская традиция, в отличие от античной, для которой характерен образ «внешнего человека», культивирует образ «человека внутреннего»: «это тело не созерцаемо извне, но восчувствовано изнутри, и его образ слагается не из впечатлений глаза, а из вибраций человеческого нутра» (Аверинцев, 1977, с. 62). В христианской традиции «уже у апостола Павла можно увидеть синтез этих образов и развитие концепции «тела=плоти – тела душевного – тела духовного» (Лекомцева, 19, с.49), что и получит развитие в славянской агиографии.

«Видимый телесный образ» был необходим агиографам для передачи «невидимого духа и его состояний» (Булгаков, 1998, с. 285). В «Житии Стефана Дечанского» Григория Цамблака описание внешности святого во многом определяется целями и задачами агиографа. Цамблак пишет житие канонизированного святого, но его работа осложнялась тем, что «Житие» должно было преодолеть негативные впечатления от первого (доцамблаковского) жития и утвердить культ сербского короля. Первое житие не только не способствовало этому, но и содержало пассажи, вызывающие сомнения в его святости. Поэтому «пред Григорий Цамблак е стояла задачата не само да отхвърли това отношение, но и така да изгради образа на сръбския крал, че той да бъде по-убедителен и по-действен, отколкото в първото житие» (Данчев, 1983, с. 20). Цамблак должен был создать образ святого, обладающего всеми качествами, присущими святым (что неоднократно им подчеркивается; описывая действия или состояние Стефана, агиограф замечает: таковы бо суть светы; таково бо есть лице чистиихь срьдцемь). Описание внешности Стефана Дечанского подчинено этой задаче, оно соотнесено с внутренними качествами святого, важнейшие из которых, по Цамблаку, кротость и смирение.

При описании внешности Стефана агиограф обращается к иконописным приемам. Для Стефана характерна торжественность поз и жестов, отличающая древние иконы; движения его величавы и неспешны: въ царскихъ хождааше благоговЬинЬ оубо и благочиннЬ, радостьнь къ всЬм показуе обычаи естествьныи (С. 70), даже в самые драматичные минуты жизни он остается внешне спокойным: онь же не нЬкое нЬлепо того благородные доуше съдЬя, не прострьт роуцЬ къ власам главнимьб не испусти глась неключимь, не некое непользное провЬща, не сльзы тъкмо довольны попоустивъ естьствоу, неоудобны бо соуть къ оудрьжанию (С. 88). Иконописный прием – «фигуры более важные изображаются в покое» (Успенский, 1995, с. 287) – реализуется Цамблаком последовательно.

Агиограф дает своего героя в полный рост, в торжественной позе – с воздетыми руками, – и эта поза неподвижна, как на иконе: Онь же въставь и роуцЬ на высотоу въздЬавь, помоли се (с. 84). Это самая часто описываемая поза – неподвижное стояние во весь рост в течение долгого времени: Единь стоеше моляше се, непорочные роуки въздЬвъ къ Богоу и того призываше на помощь. И тако вьсоу нощь стое съврьши (С. 108); стое до съврьшения пЬнию неподвижно и яко дивити сего того бодрости и тьщанию (С. 60 ). Цамблак описывает позы и жесты своего героя в строгом соответствии с традиционными канонами иконописания: «Семантически более важная фигура изображена обычно в иконе относительно более неподвижно, фигуры же менее важные – могут даваться в движении» (Успенский, 1995, с. 281) (резкие, стремительные движения присущи отрицательным персонажам «Жития», например, Юнцу: рыкнувь оубо яко звЬрь, иже томоу подобнии и от съна въскочивь, прЬнемагааше на мнозЬ стение крепчаше (С. 132).

Внешняя неподвижность в древних иконах связана с состоянием духа. Как указывает Е. Трубецкой, «неподвижность в древних иконах… усвоена не человеческому облику вообще, а только его определенным состояниям: он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим, Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или доблагодатном… часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным» (Трубецкой, 1993, с. 205). Для Цамблака чрезвычайно важно постоянно подчеркивать святость Стефана. Агиограф стремится к тому, чтобы перед глазами слушателей (читателей) стоял образ святого, облик которого безупречен. Иконописные приемы должны были способствовать этому, поэтому Цамблак прибегает к такому способу изображения – святого он чаще всего дает в состоянии покоя.

Абстрактный психологизм и повышенная эмоциональность и экспрессивность, свойственные агиографии XIV–XV вв., отразились (в определенной мере) и в живописи этой эпохи: «человеческие фигуры охвачены сильным движением, лишены прежней торжественности и «корпусности»; они изображены во всевозможных ракурсах, их одежды развеваются, их жесты широки, резки, они охвачены овладевшими их чувствами (Лихачев, 1986, С. 136). Этот динамизм движений, стремительность и резкость как отражение внутренних переживаний почти не передаются Цамблаком (некоторый динамизм можно усмотреть в эпизоде возвращения зрения Стефану и достаточно динамично описание некоторых эпизодов посмертных чудес, где Стефан охвачен яростью и негодованием, и эти негативные эмоции находят соответствующее внешнее выражение в резких движениях святого: и оудари его по лицу и пьрсех ламбадою, да яко ламбаде крепкым оударениемь прЬломити се мнеше и поль ее отпасти (С. 132); срЬтае яростию и казне (С. 132).

В соответствии с иконописной традицией, лицо – семантически более важный элемент (по сравнению с телом). Все внимание Цамблака сосредоточено на верхней части тела. С одной стороны, это достаточно традиционно для древних славянских житий (Демин), но у Цамблака сдвиг вверх исключителен – из остальных частей тела он называет только пьрси, колЬнЬ, нозЬ и стопы (причем по одному, реже – два раза), а руки у Цамблака следует отнести к верху, поскольку, как правило, они воздеты в молитвенном жесте. Облик святого Стефана рисуется повторением слов очи, сльзы, лице и роуцЬ. Лицо и глаза – наиболее часто упоминаемые части тела, это знаки духовного, они связаны с сиянием: исходит свЬтлость на лици имЬя (С. 109), свЬтлЬиши же очима (С. 94) благодать же нЬкая на лици моужоу сиаше (С. 82).»Мысленые (оумные) очи» – характерный образ Цамблака, источник света: Великь моуж въ розоумЬ великь и оумныма паче многозрителнЬиши очима аще и тЬлесные затвори (с. 82); таково бо есть лице чистихь срьдьцем, яко Бога зрещих мысленыма очима и радости неизреченые испльняти се и отсюду лицу свЬтлости лоуче прЬподавати (С. 82). Плотское тело для Цамблака – знак тела духовного. В христианской традиции дух связан со светом. Св. Стефан в описании Цамблака не просто светел лицом и глазами, он весь озарен светом и сам озаряет всех. Любимое сравнение Цамблака – сравнение Стефана с солнцем: благонарочитыи же Стефан якоже нЬкоторое сльнце сиаше, ради блистающее се житиа его добродЬтели (С. 100); якоже нЬкоторое сльнце под землю зашьд (С. 118); паче сльнца свЬтлЬе просiаеши (С. 186).

Эмоционально-экспрессивный стиль славянской агиографии XIV–XV вв. отличается абстрактным психологизмом в изображении человека, вниманием к его внутреннему миру, попытками отразить внутреннее состояние человека. «Житие Стефана Дечанского» – один из ярких образцов этого стиля, отражающий его характерные особенности. Как и всем произведениям этого стиля, «Житию» присуща повышенная эмоциональность, но динамизм и экспрессивность в описании внешности героя отсутствуют. Эмоциональную реакцию на происходящее Цамблак, как правило, выражает в авторских риторических восклицаниях, тогда как герой остается внешне спокойным, а для передачи его внутренних переживаний агиограф использует традиционные формулы: из глоубины доушевные въздыхае и молениа творе срьдца съкрушениемь (С. 86).

Душевные переживания эксплицируют этикетные обильные слезы, воздыхания из глубины души и моления. Внешний облик Стефана не определяется теми страданиями, которые выпали на долю сербского короля. Агиограф сознательно выстраивает образ Стефана Дечанского как образ на иконе. Лаконизм жестов и величавость и торжественность поз, характерные для иконы, переносятся Цамблаком на изображение святого в его житии. Цамблак создает икону, сознательно избегая экспрессии и динамизма в описании внешности и движений героя [так, в эпизоде посмертного чуда, когда Стефан наказывает Юнца, он описан таким, как описывается святой в иконописных подлинниках: царскими одеждами оукрашень, брадою долгою и просЬдою якоже и написань есть (С. 132).

По Дионисию Ареопагиту, «икона есть видимое невидимого». Описание «плотского тела» Стефана дано Цамблаком в той мере, в какой оно отражает» тело духовное.

Литература

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

2. Булгаков С. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства. М., 1993. С. 281–291.

3. Григорий Цамблак. Житие на Стефан Дечански // Житие на Стефан Дечански от Григорий Цамблак. София, 1983. С. 64–136.

4. Данчев Г. Григорий Цамблак в Сърбия и Житието му за Стефан Дечански // Житие на Стефан Дечански от Григорий Цамблак. София, 1983. С. 7–25.

5. Демин А. С. Внешность человека в древнейших славянских житиях // Демин А. С.  О художественности древнерусской литературы. Очерки древнерусского мировидения от ПВЛ до Аввакума. М., 1998. С. 56–73.

6. Лекомцева М. И. Образ тела или gradatio в «Похвальном слова Кирилу-Философу» Климента Охридского. М., 1985.

7. Д. С. Лихачев. Развитие русской литературы Х–ХVII веков. Избранные работы. Т.1. М., 1987. С. 24–260.

8. Трубецкой Е. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи // Философия религиозного искусства. М., 1993. С. 195–219.

9. Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 64–136.