Geum.ru

Мифопоэтические аспекты жанровой эволюции в русской литературе конца XIX начала XX века

Вид материалаАвтореферат диссертации
Подобный материал:
1   2   3   4
Раздел II. Индивидуальная модель мифопоэтики:

случай Д.С. Мережковского

В главе II.1. «Жанровый фон и концептуальный аппарат историософского творчества» показано, насколько благодатный материал с точки зрения анализа жанровой динамики, обусловленной мифопоэтизацией текста, дает творчество Д.С.Мережковского. В том числе эмигрантского периода, когда его литературная продукция претерпевает существенное жанровое преображение, постепенно передавая ведущие позиции двум формам, в которых по-новому проявляются мифопоэтические импульсы дореволюционных лет, — метаисторической публицистико-философской прозе (трилогия «Тайна Трех») и биографии в широком понимании термина («Наполеон», «Данте», «Маленькая Тереза», циклы «Лица святых от Иисуса к нам», «Реформаторы», «Испанские мистики»).

Каждой из этих двух форм четко задана определенная функция в рамках системы межжанровых взаимодействий. Историософская трилогия выстраивает идейную парадигму осмысления общих закономерностей бытия в его идеальной данности, предлагает эталон надмирных смыслов, тогда как биографические произведения показывают, как метафизические универсалии реализуются на примере судеб конкретных героев в мифологизированной автором исторической динамике. Такая идеологическая задача цементирует сложную полижанровую конструкцию, которую можно считать единым «текстом» позднего Мережковского.

Писатель это явственно осознавал и декларировал как закон своего творческого мышления. В 1914 г. в предисловии к собственному Полному собранию сочинений он так характеризовал разнообразие написанного за многие годы: «Это – звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна – об одном»12. Восприятие произведений разных жанров как вторичных форм манифестации некоего метажанра – доминанта мышления Мережковского, отсылающая к феномену целостного мифологического корпуса, индивидуального подобия общесимволистского «гипертекста» рубежа XIX-XX веков, где всякое литературное высказывание, как отдельный мифологический мотив, в свернутом виде несет в себе память о целокупности всего мифа.

В случае с Мережковским подобная целокупность художественно-мифологического сознания задается хилиастской идеологией.

Писатель в трилогии «Тайна Трех» четко разводит и концептуализирует понятия истории, мифа и мистерии. История – эмпирическая действительность, обреченная на крушение в апокалиптической бездне всеобщей погибели, если человечество окажется неспособным подняться до постижения мистерии – универсального действа, вечного архетипа динамичного бытия, которым зиждится домостроительство Божественного спасения (Мережковским осмысляемое в рамках концепции «трех заветов») и которое предопределяет собой смысл всего происходящего во времени. Путь от тумана истории к онтологической ясности откровения последних истин в мистерии пролегает через ее иконический знак, символ, каковым в человеческой культуре и является миф.

В главе описываются основные тенденции биографического письма в Европе первой трети XX в., на фоне которых работает Мережковский, а также выявляется ключевой понятийный аппарат мифологизаторской историософии литератора-символиста (идеология «трех заветов», «андрогинность», «Атлантида», оппозиция «созерцание»/«действие», религиозный смысл империи и т.п.), разбирается контекст его формирования – как удаленный во времени (апокрифическая традиция, гностицизм, Климент Александрийский, Иоахим Флорский и др.), так и относительно недавний, достаточно актуальный (младосимволизм, религиозная философия рубежа XIX – XX в. и т.п.). В последнем случае особое внимание уделяется восприятию Мережковским мифопоэтических интуиций В. Соловьева и В. Розанова.

Делается вывод о том, что Мережковский, в отличие от младосимволистов, по-настоящему глубоко никогда не впитывал главных мифотворческих идей В. Соловьева. Иное дело – построения В. Розанова, которые действительно оставили глубокий след в философии и даже поэтике писателя-символиста. Во многом благодаря Розанову, в частности, принцип тройственности проецируется Мережковским на категорию пола, которая в духе религиозно-модернистского панэротизма рубежа веков сублимируется и связывается с целостной религиозной доктриной. Мережковский лишь концептуализирует эти понятия, лишает их розановской текучести интуитивно-пульсирующего смысла и загоняет в стальную логику схемы – пресловутую оппозицию Христа и антихриста, плоти и духа, неба и земли, созерцания и действия и т.п..

При этом особо примечателен тот факт, что сам жанр фрагментированных историософских текстов, сопровождаемых интимно-личным обращением к читателю, у позднего Мережковского, очевидно, восходит поверх афористики Ницше также и к розановскому «разорванному» письму образца «Уединенного» и «Опавших листьев», хотя и совершенно лишается свойственной им полифоничности проявлений авторского «я», разлагающего литературную риторику.

В общем и целом эрото-модернизированная христология Мережковского, пропитанная мифопоэтическими парами, при всей своей фундированности классическими источниками древности непосредственно вырастает из популярных упражнений начала века на тему мистики пола. Писатель пытается механически согласовать между собой образы идей Розанова, Ницше, В. Соловьева, Вейнингера – и свести их в идейный монолит теологической историософии, которая держится на неизбежной семантической «коррекции» – вполне радикальной – церковных догматов и богословских построений.

Чувство конкретной истории в поздних сочинениях Мережковского окончательно затмевается экспансивной мифопоэтизацией. Линейность исторического процесса оттесняется в них футуристически ориентированной космологической моделью: всепроникающим аспектом времени, предопределяющим настоящее, является здесь не этиологическое прошлое, а эсхатологическое будущее «третьего завета». События земной человеческой истории приобретают статус реальности только в качестве цитат либо ретроспективного «анамнезиса» эсхатологической перспективы. Для писателя совершенно не существенно совпадение его концепции с «исторической правдой», поскольку историческое вообще приобретает смысл только в соотношении с мистериальным.

У позднего Мережковского историософская трилогия «Тайна Трех» фиксирует мистериальные смыслы, которые надлежит донести до «исторического» человека. Собственно исторический процесс рисуется как сознательное или бессознательное восхождение по лестнице их постижений. Прежде всего – отдельными наиболее яркими, титаническими личностями, зараженными томлениям по откровениям Духа. Собственно это и становится сюжетом биографических сочинений писателя, равно как и предопределяет выбор героев для литературных жизнеописаний – выдающихся исторических деятелей, мистиков, религиозных реформаторов. Параллельно мистериальный гнозис подразумевает приобщение каждого из биографических протагонистов Мережковского к медиативному ряду мифологических символов и сопутствующую мифопоэтизацию всех уровней текста. По этой причине именно биографии представляют собой особый интерес при исследовании занимающих нас явлений поэтики.

Материал, исследованный в главе II.2. «Историософская критика», позволил продемонстрировать, что свойственные историософским биографиям методы утопической мифологизации исторических лиц (в частности, Наполеона – героя одного из главных эмигрантских жизнеописательных произведений) были сформированы еще в ранних литературно-критических работах Мережковского («Вечные спутники», «Л.Толстой и Достоевский» и проч.). В этом отношении очень показательна пушкинская тема в изводе Мережковского-критика – в сущности, вообще не претерпевшая изменений на протяжении всей жизни писателя.

Для Мережковского Пушкин – поэт не временного излома, как, к примеру, для Анненского13, а исторического зияния: он не прокладывает мосты, а свидетельствует об их отсутствии. Пушкин Мережковского выключен из настоящего, это прежде всего вырастающее из прошлого обетование чудотворного будущего.

Подобно иным литераторам рубежа веков, Мережковский вглядывается в первую очередь не в то, что написано Пушкиным, а в то, что им не написано, не в явленное, а в потенциальное, в наброски и планы – во все то, что могло бы быть (если бы сработала предписываемая критиком-символистом мифологическая схема), но трагически не состоялось.

Показательно, что, размышляя на эти темы, параллельно «старшему» символисту Мережковскому движется и символист «младший» – С.М. Соловьев, в своем докладе «Эллинизм и Церковь» (1913) говорящий о Пушкине как колоссальном утраченном шансе восточно-христианской культуры явить «своего Данте», «воплотителя народного религиозного духа»14. Критическая пушкиниана становится тем смысловым полем, на котором четко проступает родовая – общесимволистская – близость очень несхожих писателей, представителей не только разных поколений, но и порой противостоящих друг другу идейно-художественных систем.

В главе анализируется также непрямая полемика с Мережковским, которую ведет в своей знаменитой статье «Судьба Пушкина» (1897) В.С. Соловьев. Делается вывод о том, что в ней ярко выразилось столкновение двух принципиально разноприродных типов рецепции целостного духовно-культурного феномена поэта. Один из них своей предпосылкой имел постижение имманентных законов судьбы писателя исходя из того, что она представляет собой принципиально завершенный и по-своему логически совершенный «текст жизни». Другой, напротив, акцентировал потенциальную открытость границ жизни классика и его наследия, которые лишь взыскуют своего завершения через соучастие в построении сущностно новой духовной парадигмы, семиозисе будущей универсальной культуры. Предтеча символистов В.С. Соловьев здесь выступал в роли транслятора духовных ценностей традиционного историзма, которые почти не совместимы с коренным недоверием к историчности, вырастающей из тотально-преобразовательного пафоса собственно символистских мифопоэтических утопий, в том числе и в критическом осмыслении явлений прошлого.

Что же до Мережковского, то он методично прочитывал Пушкина (равно как и Гете, Байрона и др.), прилагая к образу поэта утопическую схему, а сама эта схема под искусным пером писателя-символиста облекалась в плоть посредством именно пушкинских образов. Иными словами, в эволюции литературных форм жанр символистского критического портрета зачастую обеспечивал вторичную автомифологизацию дискурса, при которой образы, семантика которых была задана мифопоэтизирующим прочтением классика, продуцировали уже новые мифы, а те, в свою очередь, затем предопределяли стратегии мысли и письма самого критика.

В главе II.3. «Историософская биографика» в качестве материала для многоуровневого детального анализа литературного текста выбраны книги «Наполеон» и «Данте» – с подробным сопутствующим разбором бытования образов их героев в литературном сознании Мережковского на протяжении всего жизненного пути.

В «Наполеоне» Мережковский нарушает традиционную композиционную структуру жанра, заложенную Плутархом: книга построена по дилогическому принципу классика жизнеописательной формы, однако части представлены в обратном порядке. В первой («Наполеон-человек») дан портрет «внутреннего облика» героя. Вторая часть («Жизнь Наполеона») — развернутое сюжетное повествование о жизни Бонапарта. Эта дилогическая структура ляжет в основу всех биографических текстов Мережковского, хотя и будет подвержена колебаниям из-за постепенного размывания четких жанровых границ.

Если большинство традиционных биографий в ХХ веке представляют собой своеобразные «посмертные репортажи»15, построенные на скрупулезном суммировании эмпирических источников, то цель Мережковского — описать «эйдос» личности своего героя, выявить мистериально-мифологический архетип его судьбы. Автор создает произведение, сфокусированное на реальном историческом сюжете человеческой жизни. Но сюжет этот переносится в историософский план и трансформирует историческое действие в сакральное действо, в мистерию как метажанровую структуру биографии.

Авторская установка на созидание иконического героя, символической маски воплощается в модернистском приеме реверсивной мифологизации как основе построения образа и организации повествования.

Несмотря на всю сложность и гетерогенность архитектоники книги, сама традиция биографического письма неизбежно помещала писателя в контекст романа как жанровой формы, по преимуществу ориентированной на историю жизни героя. Являясь «жанром условно-риторическим, парадигмальным»16, генетически роман вбирает в себя в качестве конструктивного принципа и важнейшего фактора сюжетной динамики мифологическую метафорику. Однако характерный мифологический синкретизм образа и понятия в этом жанре предстает в виде логически преобразованной цепочки событий, мифологические комплексы становятся, таким образом, объектом риторической рефлексии. В классическом романном сюжете «мифологические модели утрачивают свою иносказательность и обретают тенденцию к реализации в сюжетном действии»17. В собственно же мифологическом повествовании сюжет представляет собой «систему развернутых в словесное действие метафор», причем эти метафоры «являются системой иносказаний основного образа»18.

В «Наполеоне» Мережковский строит художественную систему, основанную именно на синкретизме образа и понятия. К мифопоэтическому характеру текста писатель движется негативным путем, сознательно игнорируя романную систему логических преобразований метафорики в сюжет. Его задача – создать ту эстетическую целостность, к сюжету которой самым непосредственным образом может быть применено определение О. Фрейденберг. Тем не менее реверсия художественной техники имеет в данном случае одно важнейшее следствие: если в мифологическом сюжете система развернутых в словесное действие метафор непременно является «системой иносказаний основного образа», всегда подразумеваемого и хранимого культурной памятью в качестве абсолютно оформленной смысловой доминанты, то в книге Мережковского совершается попытка собственно впервые сконструировать этот основной образ, оформить его семантический потенциал.

То есть здесь мифопоэтическая техника выполняет не мнемотическую, а эвристическую функцию.

Первая часть книги и представляет собой «систему развернутых в словесное действие метафор». Эти метафоры выявлены уже самой организацией текста: каждая метафора оформлена в отдельную главу, название которой непосредственно передает ее смысл: «Устроитель хаоса» (читай — демиург), «Владыка мира», «Человек из Атлантиды», «Работник» (читай — культурный герой), «Вождь», «Commediante», «Рок» (читай — протагонист трагедии). «Метафорические» главы приводятся в законченную систему, решающую несколько функциональных задач. Главная из них — моделирование основного образа, который и выступает в роли действующего лица во второй части.

Этот мифологизированный образ – христианизированный герой трагедии Рока. Параллельно автор настойчиво подвергает прозаическое повествование драматургизации. Пространственная логика изобразительности постепенно начинает преобладать над временной. В результате метажанровая структура мистерии в мифопоэтической биографии тяготеет к синтезу элементов трагедии и жития.

Агиографический жанровый комплекс проявляет себя прежде всего в ценностно окрашенном характере хронотопа, иконических оппозициях и системе житийных мотивов (происхождение героя из рода, в котором уже просиял святой; особое благочестие родителей; испытание на чужбине; затвор; чудесное избавление от смерти и т.п.). Однако мотивы, представляющие символическое взаимодействие миров горнего и дольнего, временного и вечного, здесь по сравнению с традиционной агиографией практически всегда несут в себе определенные смысловые сдвиги. Если тип святости в собственно житийной литературе подразумевает смиренное умаление героя перед лицом Христа как единственного Образца, то тотальная сакрализация мира в тексте Мережковского имеет целью особо напряженное акцентирование индивидуальности протагониста. Любопытно, что типологически близкий феномен в истории жизнеописательного жанра встречается в старообрядческой (авто)агиографии. Так в поэтике сходятся крайности русской духовной культуры.

В книге «Данте» намеченные в «Наполеоне» приемы мифопоэтического письма, сохраняя свою основу (сюжетно-композиционные законы, принципы схематичной символизации и т.п.), вступают в сложное взаимодействие с оголенным публицистическим началом – плодом общественной обеспокоенности Мережковского накануне Второй мировой войны. Как следствие, романические структуры здесь окончательно расшатываются и в результате текст окончательно преображается в философско-биографическое эссе с элементами беллетризации, резюмирующее и синтезирующее модернистскую традицию рецепции итальянского поэта (отечественной дантеане «серебряного века» и Мережковскому как компилятору ее общих мест в главе уделяется особое внимание), но при этом постепенно изживающее мифопоэтическую емкость слова и образа.

Самостоятельный важный сюжет, непосредственно связанный с публицистическим зарядом мифопоэтического жизнеописания Данте, – реальный контекст работы Мережковского над книгой, в котором любопытно отразились отношения писателя с Б. Муссолини. В главе, в частности, рассматривается красноречивый документ – одно из писем Мережковского итальянскому диктатору 1936 г., в котором автор навязывает адресату мессианско-апокалиптический статус, причем исключительно в хилиастской перспективе совершенно чуждых Европе 1930-х гг. чаяний русских «богоищущих» модернистов начала века. Именно Муссолини должен был стать, по Мережковскому, той провиденциальной силой, которая единственно в состоянии уберечь мир от трагического повторения «сюжета Атлантиды, возглавив «крестовый поход» против «предельного зла в мире» – большевизма.

Во французский текст письма Мережковский вводит скрытые отсылки к славянскому переводу Нового Завета и православным молитвословиям, в результате чего «дуче» непосредственно отождествляется с «Утешителем», несущим последнее откровение эры «третьего завета».

Мережковский ориентируется при этом на характерную итальянскую средневеково-ренессансную традицию: художник ищет покровительства у князя или тирана посредством лести его интеллектуальному тщеславию. У русского писателя эта модель обрастает собственно дантовскими смыслами. Письмо к Муссолини своей «поэтикой», своими целевыми установками и даже фразеологией напрямую корреспондирует с двумя посланиями Данте 1311 года – «Эпистолой правителям и народам Италии», написанной поэтом по случаю апеннинского похода Генриха VII с целью короноваться на императорский престол в Риме, и эпистолой самому «Генриху VII, Императору». Первое письмо Мережковский непосредственно цитирует в книге о Данте. Причем показательно, что при переводе с латинского оригинала писатель методично производит семантические сдвиги с целью стилистически приблизить текст к славянскому библейскому канону и византийской литургической поэзии.

Изгнанник Мережковский, примеряя к Муссолини роль «светского мессии», в качестве образца, авторитетность которого подчеркнута сознательной сакрализацией, выбирает историю взаимоотношений изгнанника Данте с императором Генрихом. Так писатель-символист экстраполирует уже перешедший в разряд литературных исторический сюжет в актуальную политическую реальность, переосмысляемую по законам модернистского неорелигиозного мифологизма. Культурно-коммуникативная модель «Мережковский/Муссолини» сознательно спроецирована им на метафору волхва, пришедшего из «страны Востока» (России) поклониться «рожденному мессии» (Муссолини) и свидетельствовать об исполнении в нем «ветхозаветных» сотериологических пророчеств (Данте).

Исследование жизнеописательных текстов Мережковского, стремившегося прежде всего выявить роль своего героя в историософской мистерии, заставляет констатировать их чуждость беллетристической (biographie romancée) и герменевтической тенденциям в европейской биографике XX века и близость к тенденции функциональной, выразители которой (психоаналитическая традиция, Ю.Тынянов и др.) сосредоточены на решении задачи, внеположенной биографии как таковой.

Глава завершается выводом о том, что у позднего Мережковского базовые глубинные смысловые оппозиции обнажались до голых, рациональных и минимально осложненных схем. Те, в свою очередь, обслуживали потребность модернистского сознания в утопии и формировали тип литературного письма, в котором установка на актуализацию архетипических смыслов сопрягалась с попытками снять противоречие между тезисом и антитезисом в синтезе грядущего «откровения третьего завета». Такое положение вещей привело к двум разнонаправленным векторам эволюции прозаической формы. Первый – ее максимальная мифопоэтизация, архаизация глубинных уровней текста и их подчинение метажанровой стуктуре мистерии, способной продуцировать бесконечное число мифологических зеркал героя («Наполеон», отчасти профетическое письмо трилогии «Тайна Трех»). Второй – постепенное разрушение мифопоэтической многомерности повествовательного полотна, его редукция к эссеистско-публицистическим формам, к прямому идеологическому высказыванию («Данте», «Франциск Ассизский» и др. поздние жизнеописания др. к Ассизскийбинных стуктурему отечественному символизму.). Но в обоих случаях происходила диффузия разных жанровых образований, их взаимопроникновение и постепенная дискредитация устойчивых границ между каноничными формами.

В Заключении диссертации представлены выводы из проведенного исследования. В частности, подчеркивается, что мифопоэтика русской литературы рубежа XIX – XX в., не посягая на внешние границы между разными типами письма, делает прозрачными и проницаемыми межжанровые и межродовые перегородки, выстраивая новую систематику литературных форм. В ее основу кладутся уже не столько аристотелевско-гегельянские категории классической эстетики, сколько гораздо более общие, интегральные семиотические оппозиции, в частности – дифференциации и синтеза, которые, в свою очередь, зеркально соотносятся с архетипической антитезой космоса/хаоса.