Товстоногов
| Вид материала | Документы |
18 декабря 1973 года
Выбор одноактных пьес для самостоятельных работ. «Царь Федор» в Комиссаржевке. О трактовке материала. О назначении методологии. О репетициях пьесы «Прошлым летом в Чулимске»
ТОВСТОНОГОВ. Сегодня меня интересуют ваши режиссерские работы! Назовите, пожалуйста, каждый, кто на каком драматургическим материале остановился?
Алексей Л. привез из Москвы три одноактовки из новой пьесы В. С. Розова «Четыре капли», но не взял их с собой. Евгений А. предложил Алеше съездить за ними домой, пока идет занятие. Георгий Александрович не разрешил.
ТОВСТОНОГОВ. При чем тут розовские одноактовки? Они возникли случайно! Если бы Алексею неожиданно не представилась возможность съездить в Москву, если бы он не встретил Виктора Сергеевича и не упросил его вынуть пьесу из ящика письменного стола, то что бы вы делали?.. Выбрать материал вы должны были в сентябре, сейчас декабрь!.. Какие есть еще варианты?
КАЦМАН (пытаясь спасти студентов). Очень мало доброкачественной одноактной литературы. Пожалуй, только у Вампилова, из советских авторов, хорошая одноактовка «Дом окнами в поле». А в многоактных пьесах трудно найти законченную по мысли сцену, такую как, например, в розовском «Затейнике». Но ведь первая сцена этой пьесы замышлялась им как одноактовка. Потом он уже дописал второй акт...
51
ТОВСТОНОГОВ. Возьмите «Похожий на льва» Ибрагимбекова, там есть законченные сцены. Я давно говорил вам об этой пьесе, Аркадий Иосифович, почему вы ее не предложили студентам?
КАЦМАН. Я буквально три дня назад прочел Ибрагимбекова, Георгий Александрович! Вы же знаете! Она еще нигде не печаталась, мне с трудом ее достали.
ТОВСТОНОГОВ. Кто-нибудь из вас знает эту пьесу?
ВЯЧЕСЛАВ А. Я знаю, но мне она не нравится. И вот что странно: ни у одного режиссера, который бы взялся за эту пьесу, не получается спектакль! Ни в Театре на Литейном, ни во МХАТе. Мне говорили знакомые режиссеры, что, несмотря на ошеломляющее впечатление, которое производит пьеса при первом прочтении, потом обнаруживается, что она написана по интуиции, без знания законов драматургии!
ТОВСТОНОГОВ. Не понимаю! Не понимаю, о чем вы говорите, Слава!? Что значит «по интуиции, без знания законов драматургии»? Каждая талантливая пьеса содержит в себе свои неповторимые закономерности. Драматург может и не знать их. Его ведет интуиция, и он пишет именно так, а не иначе! Помните: «Татьяна неожиданно выскочила замуж»? Анна Каренина бросилась под колеса поезда? Это не недостаток, когда талантливого писателя ведет за собой интуиция, это полет пера! Это предпосылка, помогающая избежать банального хода и войти в неизвестность. А потом автор прочтет рецензию на пьесу, и окажется, что интуиция привела его к открытию новых драматургических закономерностей!.. Так было, между прочим, с каждым большим драматургом: и с Чеховым, и с Розовым, и с Володиным... Так мало ли что показалось Каме Гинкасу при анализе Ибрагимбекова? Мало ли по каким причинам Олег Николаевич Ефремов отказался от пьесы «Похожий на льва»? Все это еще ничего не значит! Какое нам до этого дело?.. Кстати, у нас в театре этот спектакль пойдет на Малой сцене.
КАЦМАН. Ну, так вот! Значит, у нас есть три пьесы Розова, затем первая картина «Затейника», Вампилов, Клепиков. И из западных пьес Олби — «Случай в зоопарке».
ТОВСТОНОГОВ. Кто выбрал?
^ МИХАИЛ Р. Я.
ТОВСТОНОГОВ. Уже начали работу?
МИХАИЛ Р. Нет, мы анализировали несколько раз на курсе, очень сложный материал. Скоро начну.
ТОВСТОНОГОВ. Хорошо! Но я не понимаю, почему так долго тянется выбор? На втором занятии в этом году почти у всех уже был утвержден репертуар?!
КАЦМАН. Но возникла идея с одноактными пьесами... Хотелось, чтоб принцип отбора был единым.
ТОВСТОНОГОВ. Не надо, Аркадий Иосифович, быть рабом принципа! Если есть хороший законченный вариант, почему бы его ни взять?
ЕВГЕНИЙ А. Как вы относитесь к пьесе Кокто «Человеческий голос»?
ТОВСТОНОГОВ. Что-то не помню этой пьесы. Про что она?
КАЦМАН. Вы, безусловно, ее читали! Это разговор по телефону одной женщины со своим любовником.
^ Евгений А. рассказал содержание, Георгий Александрович вспомнил пьесу.
ТОВСТОНОГОВ. Да, бесконечное количество актрис показывается в театр с этим монологом. Я бы не хотел, Женя, чтобы вы сейчас это ставили. Все-таки монолог есть монолог, а мне важно посмотреть, как вы строите взаимодействие.
ЕВГЕНИЙ А. Но и в монологе есть взаимодействие?!
ТОВСТОНОГОВ. Да, но одно дело с живым человеком, другое — с воображаемым. Вот, если бы было задание — и, кстати, очень полезное — решить монологи, тогда, пожалуйста! «Человеческий голос» — хороший материал.
КАЦМАН. Не понимаю, почему никто не хочет брать Клепикова?
ТОВСТОНОГОВ. А, действительно, почему? (Кто-то из студентов назвал пьесу примитивной, кого-то смутило, что в пьесе нет конца.) А вот как раз и интересно, как бы вы придумали финал! В театре часто придется сталкиваться и с такой драматургией. К этому тоже надо готовиться. Честно говоря, меня смущает, братцы, что мы находимся на стадии первого занятия этого
52
года, когда, собравшись, мы говорили, что необходимо решить вопрос выбора драматургии через две недели. И вот середина декабря, а мы топчемся на месте.
МИХАИЛ Р. Трудно не только выбрать пьесу, еще труднее найти актеров к ней...
ТОВСТОНОГОВ. И вывод какой? Начать с выбора актеров?.. Найдите драматургию, а потом уже занимайтесь проблемой поиска исполнителей.
НИКОЛАЙ П. Но, Георгий Александрович, варианты пьес откладываются, потому что некому их сыграть! Ведь без актеров тоже нельзя?!
ТОВСТОНОГОВ. Естественно. Еще ни одна пьеса не игралась без актеров! Но сделайте первый шаг, а потом уже второй! Вы хотите совершить рекордный прыжок, но так как Олби слишком сложен, а Клепиков — примитивен, вы до сих пор на месте! У вас принципиально неправильный подход к выбору материала! Вы подходите к драматургии с идеальных позиций, ставите перед собой проблему поиска и постановки любимого произведения жизни. А надо лишь создать себе аппетит, предлог для работы. А дальше нацелиться на то, как бы все это реализовать?
МИХАИЛ Р. У меня проблема в том, что Данилов освободится только десятого января.
ТОВСТОНОГОВ. Ну и как раз вовремя! В декабре вы сдадите «Игроков». К десятому января закончим анализ и приступайте к работе! Главное, чтобы к десятому января все начали работать!
ВЛАДИМИР Ч. Можно ли использовать в отрывках Анатолия Подшивалова? Он, по-моему, болен, но очень просил его занять, если будет такая возможность.
Товстоногов рассказал о том, что много лет назад еще совсем мальчишкой Подшивалов был приглашен в БДТ на роль юнги в спектакль «Гибель эскадры». Замечательно пел в финале. Потом он успешно учился в студии театра, снимался в «Черной чайке», в «Республике Шкид», играл в спектаклях «Не склонившие головы», «Снежная королева», в очередь с Татосовым — главную роль в «Бабушке, Илико и Илларионе», словом, был очень способным и перспективным артистом.
ТОВСТОНОГОВ. Но вот несчастный случай, и потом долгое время был болен. Травма головы на съемках, образовалась опухоль... Вырезали... Сейчас играет в театре в массовках почти во всех спектаклях... Попробуйте его занять... Я поговорю с ним, чтобы он не обижался, если проба пройдет неудачно и придется отказаться от него... Михаил, у вас пьеса Олби с собой?.. Покажите, пожалуйста. Такая большая? Сколько она пойдет?
МИХАИЛ Р. Примерно час пятнадцать минут, но, видимо, можно подсократить.
ТОВСТОНОГОВ. Нет, это хорошая пьеса, она не поддается сокращению. Подумайте и поищите еще варианты. Условие следующие: действие пьесы должно быть не более тридцати-три-дцати пяти минут. Во вторник категорически спрошу названия. После каникул — весь анализ. Вы потеряли семестр и должны за короткое время компенсировать упущенное.
Я настаиваю на расширении рамок выбора материала, прошу Аркадия Иосифовича не быть педантичным в этом вопросе. Если смущает художественный уровень одноактовок, откинем эту установку. Сцена из современной пьесы, почему бы нет? Если нравится западная драматургия — пожалуйста! Пусть берут и не оправдывают себя никакими вашими директивами!
Директива одна: должна начаться работа! Я хочу вместо полугодовой молотилки: Вампилов, Клепиков, Олби, Розов, — увидеть, наконец, как вы работаете, как анализируете, как каждый из вас реализовывает задуманное. Середина четвертого курса, а вы еще не знаете, с какой стороны подходить к актерам. Когда-то же надо, в конце концов, показать свои работы.
Вы все помните прошлый год?! Я был занят, Аркадий Иосифович тяжело болел, и полгода с точки зрения главного, с точки зрения овладения методологией, вылетели в трубу, — вспомните летний экзамен. Но, оказывается, в этом году, несмотря на то, что я более-менее свободен, а Аркадий Иосифович выздоровел, положение прозябания не изменилось. Я ни от кого не скрываю, что институт для меня — не главная работа. Я не очень часто бываю здесь, но когда я прихожу сюда, вы все равно не используете меня по назначению. На данном этапе я могу вам помочь тогда, когда вы, самостоятельно работая, создав накаленную атмосферу, такую, какая, скажем, была у Аркадия Иосифовича на чувашском курсе во время выпуска «Грозы» или «Эй ты, здравствуй», встанете перед кругом, как вам покажется, неразрешимых или трудно разрешимых проблем. Тогда моя помощь может оказаться действенной, в ней возникнет потребность, необходимость.
53
Еще раз повторяю, каким должен быть подход к выбору законченного отрывка: есть мысль, выраженная через психологически верный диалог? Надо начинать работать! А то маниловщина какая-то получается: говорим, говорим, а стоим на месте. Не сдадите отрывки — положительной оценки по мастерству не ждите! Выпустить в очередной раз восемь человек, которые будут работать неизвестно в каком направлении — это за границами моей совести. В этом году забудьте об отдыхе в зимние каникулы. Столько времени потеряно, что хоть здесь попробуйте его наверстать. Вот объясните мне, чем вы занимались семестр?
КАЦМАН. Мы делали рассказы.
ТОВСТОНОГОВ. Какие рассказы?
НИКОЛАЙ П. По сценической речи. Мы выпустили спектакль «Грустя и плача, и смеясь». Туда включены рассказы Бабеля, Воннегута, Зощенко, стихи Левитанского...
ТОВСТОНОГОВ. Об этом спектакле я знаю.
ВЛАДИМИР Ч. Аркадий Иосифович включился и помогал нам выпускать спектакль... На это ушло много времени...
ТОВСТОНОГОВ. Я в курсе вашего экзамена по сценической речи, вынесенного на сцену Учебного театра. И все же это боковая линия. А почему нет никаких сдвигов в главном направлении? Откуда такая мертвечина в организации? Кто мне ответит?
КАЦМАН. Все дело в том, что, получив одноактные пьесы Розова, мы хотели сделать спектакль...
ТОВСТОНОГОВ. Высокие задачи, а воз и ныне там... Репетиции «Чулимска» вам что-нибудь дают в плане профессии или нет? Для вас они должны быть психологическим ориентиром в работе и над отрывками, и над «Игроками».
ВЯЧЕСЛАВ А. Мы часто слышим в театре, как или вы, или актеры говорят: «Хороший автор, хорошая драматургия». Вот и нам не хочется работать над чем попало! Этим и оправдывается долгий поиск такого материала, который не надо будет уточнять, улучшать. Хочется найти автора, логике которого можно верить.
ТОВСТОНОГОВ. В этом смысле Розов — отличный автор, который никогда вас не подведет. Уж что-что, а логика у него выстроена железно...
ВЛАДИМИР Ч. Знаете, Георгий Александрович, что мешает, если честно говорить, в процессе обучения?
ТОВСТОНОГОВ. Что?
ВЛАДИМИР Ч. Страх перед результатом. У нас нет возможности сделать что-нибудь в хорошем смысле безответственно! Отсюда: нет права на ошибку. Все, что ни делается, мы приурочиваем к какому-либо показу. И эта тенденция воспитывалась в нас с первого курса. Этюды, которыми занимался Рубен Сергеевич (Агамирзян), за три месяца до показа готовились на показ. Такая же история была на втором курсе с отрывками. Весь институт приучен к тому, что товсто-ноговский экзамен на голову выше других, но из-за этого, в погоне за результатом, мы теряем многое в процессе обучения. Вы говорите: «Не надо подходить к выбору драматургии с идеальных позиций», — но мы поневоле на это идем. В течение семестра мы приносили и разбирали множество вариантов отрывков из пьес, но, оказывается, существует один миллион соображений, по которым все отвергается и ничего не предлагается взамен. Оказывается, нужно стрелять только наверняка. Права на эксперимент, права на ошибку мы не имеем!
ЕВГЕНИЙ А. Я не согласен с Володей. И экспериментировать, и показывать здесь, в аудитории, на группе, можно сколько угодно. Тем более, если не выносить свою работу на всеобщий показ. Мы имеем право и на пробу, и на ошибки. Мне кажется, наша неорганизованность объясняется другим. Нас очень деморализовал конец прошлого года. Аркадий Иосифович болел, Вы, Георгий Александрович, были в отъезде, приехали только к экзаменам, показа работ не состоялось, и семестр прошел впустую. Вот в чем, мне кажется, главная причина нашей несобранности сейчас.
ТОВСТОНОГОВ (после продолжительной паузы). Мне кажется, что если вы, Женя, ставили перед собой цель научиться на прошлогодней работе над отрывком выстраивать события, борьбу, если вам доставляла радость, пусть иногда и мучительную радость, встреча с актерами, то прошлый год не мог для вас пройти впустую. Ах, как вы обижены: показа не состоялось, руки
54
опускаются! Казалось бы, в этом году все должно быть наоборот! Ничего подобного! Полное бездействие! И в этом, прежде всего, я виню курс. Потому что вашей характерной чертой на протяжении двух лет обучения является пассивность и неумение мобилизоваться! Сидите и ждете, что вас всех будут тянуть на полотенце! (Георгий Александрович признался, что часть вины лежит на нем самом. «Надо было раньше, — упрекнул себя Товстоногов, — проконтролировать начало самостоятельной работы». Он медлил, будучи убежден, что выбор отрывков сделан еще в начале семестра, и ждал, когда назреют вопросы по анализу материала, но, как оказалось, вновь возникла проблема выбора. Но точно такую же долю вины Георгий Александрович возложил на Аркадия Иосифовича. Если появилась идея из самостоятельных работ сделать курсовой спектакль, то, прежде всего, надо было тут же поставить в известность Георгия Александровича, посоветоваться с ним! И срочно решить вопрос с пьесами Розова, Ибрагимбекова, Вампилова.) Но больше половины вины — на вас самих! Выпускной курс тратит время на двухмесячное ожидание, как манны небесной, поездки Алексея к Розову в Москву. Абсурд! Ваша безынициативность — вот что меня беспокоит более всего! Вас не дергают, и вы спокойны! Аркадий Иосифович проявил либерализм: «Надо подождать новые пьесы? Подождем!» — И вы преспокойненько живете за счет этого! У меня сложилось ощущение, что курс ходит вокруг воды, щупает ее ножкой, но не решается в нее окунуться. А ведь вы скоро расстанетесь с институтом, встретитесь с актерами, но на сегодняшнем этапе вы еще не имеете на это права! Я сужу по летнему теоретическому экзамену и по вашим режиссерским работам.
Идти к ректору и говорить, что курс не сложился — крайность. Не хотелось бы, но придется, если вы не возьметесь за дело! Потеряны два полугодия, значит, в оставшееся время надо увеличить интенсивность работы втрое. Еще раз повторяю: от меня будет толк, если я попаду в накаленную атмосферу, а это зависит от вас, от той степени энергии, которую вы затратите... Помочь вам можно только тогда, когда вы максимально выкладываетесь. Не абстрактное теоретизирование, а практическая работа — вот что еще может вас спасти.
К вопросу Владимира Ч. Если бы вы действительно были лишены права на ошибку, тогда, наверное, вас почти всех надо было бы исключить в прошлом году, потому что вы очень плохо сдали экзамен по специальности... Идите, отдохните минут десять...
^ После перерыва.
ТОВСТОНОГОВ. «Царя Федора» в Комиссаржевке успели посмотреть? Да?.. Я, к сожалению, еще не видел этот спектакль... Ну и какие у вас ощущения? Кто почувствовал замысел? Решение?
КАЦМАН. Кто понял, о чем спектакль?
ДМИТРИЙ М. Мне показалось, что привнесенный в пьесу пролог — стихотворение А. К. Толстого «История государства Российского» — существует как-то отдельно от спектакля. Прием театра скоморохов в дальнейшем не развивается, и зритель, настроившись на одного рода зрелище, тут же поспешно перестраивается на другое. В результате трудно уловить закон, по которому строится спектакль в целом.
ТОВСТОНОГОВ. Все так считают? Да? А чем объясняется успех у публики? Качеством драматургии?
МИХАИЛ Р. Видимо, сюжет берет свое.
ТОВСТОНОГОВ. А как играет исполнитель заглавной роли?
ЭРИК Г. Особик?.. Патологично! Клиника какая-то!
МИХАИЛ Р. Никакой патологии! Он играет глубоко, абсолютно проживая.
ТОВСТОНОГОВ. Кто попытается сформулировать — о чем спектакль?
АСПИРАНТ. Можно мне? Страдающий чужими бедами, чужими болезнями, царь не может править, он поневоле становится юродивым — вот что, примерно, играет Владимир Особик. И, на мой взгляд, степень проживания им роли напоминает Смоктуновского периода «Идиота» в БДТ.
ВЛАДИМИР Ч. Какой там Смоктуновский? Не надо сравнивать! Меня, как и Эрика, совершенно Особик не тронул!
55
НИКОЛАЙ П. Мы с Володей смотрели спектакль в разные дни. Не знаю, может, мы попали на удачный спектакль, но были места, когда Особик потрясал! Искупление чужих грехов своим страданием за всех.
ЕВГЕНИЙ А. Согласен! Мне кажется, эта роль — событие для нашего театра.
ТОВСТОНОГОВ. А вы, Женя, как сформулировали тему?
ЕВГЕНИЙ А. Царь, который считался в истории государства Российского самым мелким, самым неудачным царем, наиболее соответствует, как оказывается, идеалам царя на Руси!
ВЛАДИМИР Ч. Разве это есть в спектакле? Ты это допридумал!
ЕВГЕНИЙ А. Я прочел эту тему в спектакле.
ТОВСТОНОГОВ. Ну, хорошо! Посмотрю спектакль — еще раз вернемся к разговору о нем. А сейчас мне бы хотелось рассказать вам о том, что такое толкование пьесы и как эта проблема соприкасается с методологией.
Говорят, профессии режиссера и дирижера похожи. Но счастье музыкального искусства состоит в том, что там существует научное выражение замысла композитора — ноты. Нам сложнее. У нас ноты — методология. В дирижерском искусстве, как и в нашем, интерпретаторская основа сразу видна. На одних и тех же нотах два дирижера создают разные художественные произведения. Ноты у них одни, а произведения — разные, понимаете?.. Недавно я был в Москве, и главный режиссер Большого театра Союза ССР Покровский привел мне очень выразительные примеры, объясняющие, что значит толкование, интерпретация в музыке и, аналогично, в нашем искусстве. Он рассказал мне о Ростроповиче. Он восхищался им! Говорил, что Ростропович феномен! Он, оказывается, не только великолепный виолончелист, но и выдающийся дирижер, обладающий виртуозным умением непосредственного восприятия музыкальных произведений. Я говорю Покровскому: «Боря, приведи пример. Тогда я конкретней пойму, что ты имеешь в виду». И вот то, что он мне рассказал, действительно говорит о связи дирижерского искусства с нашей профессией.
Покровский ставил оперу «Евгений Онегин». Ростропович дирижировал. В подготовке оперного спектакля существует период, когда режиссер пассивен, и вся власть сосредоточена в руках дирижера, который репетирует с певцами, с хором, с оркестром... Затем наступает следующая стадия, когда музыкальная сторона спектакля соединяется с его пластическим решением. Итак, во время начального периода работы Покровский зашел в зал и стал наблюдать, как Ростропович разучивал с оркестром сцену бала у Лариных. Покровский сидел и мысленно представлял себе, каким будет пластический рисунок сцены. И он, и тем более я, находились под впечатлением стандартного решения этой сцены как лирического провинциального бала. Вдруг, — рассказывает Покровский, — он слышит, как Ростропович, объясняя оркестру характер музыки, утверждает, что сцена должна быть комической. Когда же прозвучала музыка, то Покровский явно уловил новую, неожиданную трактовку сцены. А дело в том, что у Чайковского в инструментовке есть литавры и барабаны, которые всегда из постановки в постановку приглушались. А Ростропович их вытащил! «Ведь для чего-то Чайковский их ввел? — говорил он. — Я думал-думал и понял, для чего! Для того чтобы иронически, комически отнестись к балу, к тому, что на нем происходит!» Чайковский считал, что это не просто бал у Лариных, а «Лариновщина».
Ростропович вытащил вечно приглушенные литавры и барабан, как режиссер вытаскивает спящие десятилетиями у других режиссеров предлагаемые обстоятельства пьесы.
Второй пример еще более выразительный. Онегин в конце оперы поет: «О жалкий жребий мой». (Г. А. напевает арию Онегина.) Помните? Классический конец. Всю сценическую историю оперы звучала эта концовка. Покровский, естественно, зная ее наизусть, сидел в зале, слушал, ничего для себя нового не ожидая. Вдруг!.. Вдруг, — рассказывает он, — мороз по коже! Сыграли, тут же кончилась репетиция, и Покровский побежал к Ростроповичу: «Слава, расскажи, что ты тут сделал? Я первый раз такое слышу!» «Ничего особенного, — говорит Ростропович, — просто я попросил оркестр сыграть в два раза медленнее, чем это делается обычно». «А зачем тебе это понадобилось? Объясни!» — не унимался Покровский. Тут Ростропович обиделся: «Борис, да как же ты сам не понимаешь? Это же непростительно! Кто-то один раз сыграл концовку быстро, и все последующие дирижеры стали обезьянничать, канонизировать неверно сыгран-
56
ный финал! А ведь Чайковский расстреливает Онегина оркестром!» «Да нет, эмоционально меня это затронуло, — оправдывался Покровский. — Я просто впервые слышу подобную концовку и хочу осознать, что же это было?» Ростропович совсем расстроился: «Неужели ты не понимаешь, что дьявол хохочет над Онегиным?!»
Ни одна нота не тронута! Ни одна!.. А звучание новое! Вот истинное открытие. И я подумал, какая тонкая аналогия существует здесь с нашим искусством... Вы должны приобрести вкус, любовь к первооснове. Тогда вы сможете сочетать традиции с тем, к чему зовет вас сегодняшний день. Что такое традиция? Это опыт поколений, без которого нельзя сделать шага вперед. Нельзя провозглашать: «С меня все началось»! Это идиотизм. Но и нельзя жить только лишь восстановлением традиций. Недаром Вахтангов говорил: «Традиции — это хорошо сохранившийся труп!» Что же хорошо в традиции, а что плохо? Если традиция — скрупулезное восстановление картины прошлого, дотошное воспоминание о том, как это было, то такая традиция — действительно труп. Если же вы зачеркиваете традицию в целом, ломаете кирпичи, из которых она состоит, то это наверняка будет трюизмом, желанием непременно поразить чем-то особенным, новым, а на самом деле получится уже много раз виденное бывшее, потому что, отказавшись от опыта поколений, ничего нового своего изобрести нельзя! Возьмем, к примеру, шахматы. Если конь вдруг станет ходить как ладья — это будет очень оригинально, но, согласитесь, как-то странно. В театре — как в шахматах. Новое заключается совсем не в том, чтобы по-другому научить ходить фигуру. Вы обязаны усвоить главное: изучив авторские условия игры, надо выстроить жизнь человеческого духа. Если у вас есть свежий ход, надо провести огромную, и, хорошо бы домашнюю, работу по проверке его автором. Прежде чем прийти к артистам, надо получить профессиональное право на эту встречу. Самое страшное в нашем деле — это легкое искусство! Легкое — в смысле подхода к профессии.
Помните, на первом курсе мы говорили с вами о специфических особенностях театрального искусства? Одной из особенностей, подчеркивали мы, является его вторичность. Не второсорт-ность — на качество спектаклей этот признак не влияет, а вторичность, так как в основе любого театрального зрелища лежит сценарий, литература, драматургия. И значит, тогда ваша фантазия обретает цену, когда она направлена на обнаружение природы чувств автора. Если же закрывать глаза на эту проблему, заняться своей собственной фантазией, можно пойти по легкому пути, который задним числом непременно вам отомстит.
Чему посвящена методология? Самому главному: научиться строить человеческую жизнь. Все остальное привходящее, зависящее от степени вашего таланта. Вот почему я так воюю за методологию: нашу научную основу.
ЕВГЕНИЙ А. Хватает ли одного владения методологией для того, чтобы сделать хороший спектакль? Столько режиссеров пользуется ею, а результаты их работы не интересны?
ТОВСТОНОГОВ. Я думаю, в подобных случаях присутствует ощущение методологии, а не ее суть. Режиссер пользуется какими-то внешними ее сторонами, признаками, терминологией, но не вникает в существо метода.
^ Кацман поддержал Евгения А. И с его точки зрения в наше время знания методологии бывает недостаточно.
КАЦМАН. Вот, например, метод действенного анализа, по Марии Осиповне Кнебель. Она считает наиважнейшим определение события как объективного действенного факта, а сегодня важно не столько само событие, сколько его образ.
ТОВСТОНОГОВ. Конечно, методология не гарантирует создание художественно-целостного решения. Методология служит или, точнее говоря, в руках талантливого человека должна служить образному решению, хотя вся она входит лишь в один из элементов художественного образа — правду. Если начинать с образа, есть возможность пройти мимо методологии. Если же начать с методологии, можно не дорасти до образа, допустить просчеты в других компонентах, его составляющих. И все же путь через методологию — единственная возможность выйти в образное решение в целом. Методология — это прислуга образа...
КАЦМАН. Значит, я все-таки прав, говоря, что мало сегодня умения владеть одной методологией?
57
ТОВСТОНОГОВ. С точки зрения конечного результата — да. Но методология — начало начал! Вот сейчас вы присутствуете на репетициях «Чулимска». О каком образе думаем? Мы занимаемся методологией, а не образом.
^ Аркадий Иосифович привел пример сцены из спектакля БДТ «Три сестры». С первого взгляда, — сказал Кацман,— обыкновенная благодушная атмосфера. Копелян—Вершинин прощался, а сам сидел. «Всего хорошего», — говорил Стржельчик—Кулыгин и тоже продолжал сидеть. Ему не хотелось уходить, видимо, боялся, что Маши нет дома. Так же неподвижно сидели Ирина и Ольга. В общей статике читался несостоявшийся вечер.
КАЦМАН. Кто-то из режиссеров, ставя Чехова, может выразить другой, тоже не менее убедительный смысл события, но так или иначе, сознательно или подсознательно, мы стремимся обнаружить то, что скрывается в глубине, за поверхностью, — образ.
ТОВСТОНОГОВ. Но ведь «несостоявшийся вечер» как образ и возник из методологии. Каждым прожит нелегкий день, сорван праздник и с ним надежды. Поменялся круг обстоятельств. Все погружены в свои мысли. Но чтобы определить — в какие — надо дойти до локального конфликта каждого из персонажей, до атома. Я не отрицаю того, что спектакль должен быть решен образно. Но начало начал — методология. От нее и только через нее — к образу! (Евгений А. спросил, почему вчера на репетиции «Чулимска» Георгий Александрович изменил действие актрисе Людмиле Крячун? Или, может быть, — добавил Женя, — было заменено не действие, а способ его выполнения?) До вчерашней репетиции все было, вроде бы, верно, но скучно. Актриса и актер страдали, а значит, работали в унисон. Обогатилась же сцена за счет элементарного методологического хода. На первом этапе, кстати, необходимо было накопление обстоятельств, которое затем перешло в страдание. То, что на это было потрачено время, правильно. Теперь же пришла пора закрыть избыток накопленных чувств, исходя из формальной логики. А логика рассуждений строится следующим образом: надо разрушить унисонное звучание диалога, надо сделать так, чтобы они пели в два голоса, а не в один, тогда их голоса будут, как говорят в музыкальном мире, строить. Материал роли Зины подсказывает, что способ жизни этой женщины: всегда при свидетелях довольна собой!
^
Из записей репетиций спектакля по пьесе Вампилова
«Прошлым летом в Чулимске» 16 ноября 1973 года БДТ. Репетиционный зал
Монолог Зины. Мы видим ее в окне второго этажа.
ТОВСТОНОГОВ. Расскажите, Людмила Ивановна, — вы, вероятно, думали об этом, — что происходит в вашем монологе? Не по содержанию, а по сути действия? (Людмила Крячун считает, что действие в монологе — не просто разбудить Шаманова, а сдвинуть его, встряхнуть, сломить инертность.) Каковы ваши взаимоотношения? В какой фазе? Мне важно, чтобы мы обнаружили не только «я его люблю, а он меня нет», а конкретное обстоятельство, дающее импульс действию?! Во-первых, это не монолог, а диалог. Зина видна в окне лицом к нам, спиной к нему... Мы должны ощущать диалог... Так что по действию, что?.. С чем вы сюда приехали?
КРЯЧУН. С большой надеждой, что я могу как-то исправить наши отношения, смогу хоть что-то сделать!..
Т
ОВСТОНОГОВ. А мне, как это ни покажется вам парадоксально, хочется проверить версию, что она приехала вырвать его из своего сердца. Вы должны сыграть решение с ним покончить, головой же вы понимаете, что положение безнадежное! И вся роль строится на том, что умом вы понимаете: разрыв необходим, но чувственно все сопротивляется этому... Важно самой додумать, нафантазировать, как она провела этот отпуск, как вынашивала решение. Она приехала с твердым решением порвать и не смогла... И вот что интересно. Она провоцирует Шама-58
нова на скандал. А почему? Чтобы облегчить разрыв. Она ищет повод. Порвать с ним раньше, чем он порвет с вами — вот куда должно стремиться ваше воображение. Обратите внимание на фразу: «Молчишь? Значит, правильно?» Что «правильно» — вы понимаете?
КРЯЧУН. Надо заканчивать?
ТОВСТОНОГОВ. Вот именно. (Лаврову.) А сон, Кирилл — это защита... И отношения тащатся по инерции. Ему даже лень их порвать.
^
Запись репетиции этой сцены через месяц
17 декабря 1973 года. БДТ
ТОВСТОНОГОВ. Людмила Ивановна! Мне в голову пришла одна идея по решению этой сцены и вообще роли в целом. Вам надо все играть в отличном настроении. Это должна быть форма существования Зины! Для чего это нужно? Для того чтобы все сыгранное вами было замаскировано. На первом этапе надо было прочертить верную внутреннюю линию. Теперь же ни в коем случае нельзя допускать, чтобы открылось окно, и высунулась страдающая женщина... Хорошо бы даже посмеяться абсурдности своей мысли, представив Шаманова на танцах... (Крячун пробует сыграть монолог.) Хорошо, хорошо, вот в этом качестве! (Б.Сапегину, ассистенту режиссера.) Точно схватила, молодец! (Крячун.) Вот смеху-то будет! Следователь танцует танго с пистолетом. «Все знаю», — это «все знаю, что ты скажешь. Воспитал ты меня...» А в конце посмотрела и грустно сказала: «Ну и спи». И, оказывается, все это было напрасно. Вы играли впустую. Он просто спал. Ну, как вам, Людмила Ивановна, удобно? По-моему, это близко форме существования Зины... Тогда лучше прочитывается ее второй план.
КРЯЧУН. Было бы что закрывать.
ТОВСТОНОГОВ. Теперь уже есть что... Интересен контраст Зины с Валентиной. Полный джентльменский набор маскировочных средств у Зины. И ни одного у Валентины. Среди безыскусных сибирских людей одна Зинаида оснащена защитным материалом.
КРЯЧУН. Возраст. Молодость проходит. Зине надо успеть.
ТОВСТОНОГОВ. А как же!
^
18 декабря 1973 года. Продолжение занятия
ТОВСТОНОГОВ. Все это объясняется методологией, вытекает из обстоятельств. И все же методология не панацея. Какая главная опасность подстерегает вас, если вы выбрали методологически верное направление в работе над пьесой?.. Остановка на правдоподобии. Конечно, для создания образно целостного спектакля этого мало. Но лично я считаю: это все-таки лучше, чем вымысел, из которого извлечена правда. Мертворожденная, не пропущенная через артистов фантазия, кроме претенциозности ничего не дает! А претенциозность хуже, чем остановка на правдоподобии. Правдоподобие скучнее, но на его почве может вырасти образ, а на почве вымысла он обречен на гибель. (Евгений А. спросил Товстоногова о том, как ему удавалось в пьесах других жанров выводить актеров из тупика. «Ведь не все же пьесы, — добавил Женя,— можно решать через быт?») Для меня слово «быт» не есть ругательное слово.
«Бытовизм» — да, но не быт. Дело в том, что какое бы вы ни взяли предлагаемое обстоятельство — оно всегда бытовое. Вы можете как угодно условно решить произведение, но логика в нем все равно должна быть бытовой. Я имею в виду логику поведения персонажей. Даже в ан-
59
тичной трагедии не может не быть бытовой логики. Быт для меня есть обстоятельства и психология. Конечно, быт — в высоком смысле этого слова. Как бы условно вы ни подавали материал, но я, зритель, потому и верю в эту условность, что она бытово, то есть психологически, оправдана.
ЕВГЕНИЙ А. Не могли бы привести пример? Скажем, «Генрих IV». Сцена Рыжухина и Трофимова. Два сумасшедших старика, впавших в детство. Впечатление, что по результату ничего не происходит, а напряжение держится, и смешно. Как строилась логика?
ТОВСТОНОГОВ. Идиотизм двух судей-стариков, которых играют Трофимов и Рыжухин, сознательно доводили до предела. Мы добивались, образно говоря, чтобы было слышно, как шуршат их сухие мозги. Вроде бы ничего не происходило. Один забывает, что спрашивает. Второй сердится. До дрожи в голосе! И сам ничего не помнит. Бесконечно повторялась одна и та же тема. Один видит промахи другого, но абсолютно глух по отношению к собственным. Содержание диалога — ноль, а важность манер — в максимальной степени. Ссорились насмерть и примирялись на трюизме: «Все там будем». Это — как пароль к перемирию. Похожие на наших пенсионеров, они создавали впечатление, что их мир уже потусторонний.
МИХАИЛ Р. Как работать над такой сценой, если у вас два прекрасных комедийных артиста? Просто договориться о сути происходящего? А дальше они сами сыграют характеры?
ТОВСТОНОГОВ. Как раз опасность в том, что два опытных комедийных артиста могут впасть в комизм. Я попросил их заниматься прозаическим дамским делом — перебирать пряжу. От нее шла пыль, они чихали. Чихали смешно, но зачастую с потерей чувства меры. Как раз не следовало играть характеры, иначе юмор становился внешним. Появлялись ужимки, приспособления не по существу.
АСПИРАНТ. Вы все время повторяли: «Нужна логика очищенной мысли».
ТОВСТОНОГОВ. Только тогда и проявлялся подлинный юмор! Когда актеров тянет на характеры, необходимо очищать мысль, иначе юмор уйдет!
Если вы нарушаете правдоподобие, исключаете быт, не пытаетесь вскрыть, определить суть их взаимоотношений, а просто говорите артистам: «Мне нужен комический эффект от старческого маразма», — сцена провалится.
Что еще важно? Оказывается, эти старички — божьи одуванчики — решали чью-то судьбу. Появлялся Фальстаф, и происходил набор в рекруты. Идиллия исчезала, и зазвучали страшноватые нотки. Так что идиотизм судей полностью психологически оправдан Шекспиром, заложен в материале пьесы. Как видите, обстоятельства или, как вы изволили сказать, «быт», решают все. Я призываю вас не лишать себя главного своего орудия. (Дмитрий М. попросил Георгия Александровича сформулировать основную претензию к спектаклю «Чайка» в постановке Геннадия Опоркова.) Главная претензия — в претенциозности. Меня окружают символами, заставляют их разгадывать, между тем как на театре я должен воспринимать символ не умозрительно, а сопереживая, как подарок. Если же я его не пережил, то символ остается умозрительной шарадой. (Вячеслав А. спросил, как применяется методология Станиславского при подходе к такому популярному по эстетической программе автору, как Брехт?) У нас в БДТ руководитель польского театра «Вспулчесны» Эрвин Аксер поставил «Карьеру Артуро Уи» Брехта. Во второй свой приезд он ставил другой спектакль, но интерес к Брехту, шлейф от успеха «Карьеры» был такой, что студенты-режиссеры упросили меня в один из свободных от репетиций дней пригласить его на встречу. Аксер не только работал с Брехтом, он хорошо его знал. Аксер бы лучше, точнее ответил на ваш вопрос.
Насколько помню, Аксер говорил, что, по мнению Брехта, его пьесы не надо решать, как это делал он сам. Его модели полезны для стран немецкого языка. Аксер говорил, что вопрос о Брехте на западе не стоит на повестке дня сегодняшнего театра. Но дело в том, что в нашей стране настоящее знакомство с Брехтом произошло позднее, чем в странах Европы. Поэтому и снятие этой проблемы несколько затянулось.
Эпический театр — открытие Брехта, которое послужило большим толчком в дальнейшем движении театра психологического. Было поставлено под сомнение само переживание. Перед
60
психологическим театром встал вопрос: какого же качества в связи с открытием Брехта, должно быть переживание, чтобы оно не ставилось под сомнение? Поэтому после Брехта нельзя существовать в профессии так, будто его не было.
Конечно, драматургия Брехта, в частности «Карьера Артуро Уи», требовала поиска особых условий игры. Как, кстати, и любая пьеса требует поиска своего индивидуального способа актерской игры. Эпический театр — театр рассказа.
Аксер любил приводить такой пример... Примитивно говоря, надо играть по принципу уличной сценки. Стоят на углу две женщины, и я вижу, как одна рассказывает другой о том, что творится у них в семье. Диалог приблизительно такой:
— Я ей говорю: «Ах, ты, такая-сякая! Как тебе не стыдно, что ты пристаешь к моему мужу?»
- Надо же!
- Да, а она мне, представляешь: «Чего ты разоралась? Держи своего мужа при себе».
- Надо же!
- Да, а я ей: «Как ты мне смеешь такое говорить, уродина?»
- Надо же!
- А она мне, представляешь: «Уродина — уродиной, а твой муж ко мне ходит!»
«Не проживайте полностью, — требовал от актеров Аксер, — а расскажите на сцене то, что вы только что видели».
Есть в психологическом театре актеры заштампованные, есть — живые. Живые легче поддаются этому способу существования. Кроме того, в работе над «Карьерой» выиграли те, у кого есть в актерской природе элемент эксцентрики.
^
Из разговора с Е. А. Лебедевым
ЛЕБЕДЕВ. Роль долго не получалась. Я и так пробовал, и так, но, чувствую, мимо. Вдруг Аксер сказал: «Чаплин». Чаплин? Ну, тогда буду пробовать так. И, знаете, пошло!.. Конечно, Чаплин есть Чаплин. Это вершина! Недосягаемая! Но мне ясен стал ход к роли, понимаете? После «Артуро» Полицеймако меня признал. Впервые. Так и сказал: «Вот только теперь я в тебя поверил как в лидера!».
ТОВСТОНОГОВ. Приемы работы меняются в зависимости от меры условности произведения. В идеале каждый раз, репетируя новую пьесу, надо искать и новый прием работы над ней. Каждый раз, чтобы соблюсти меру быта данного произведения, надо заново открывать методологию. Станиславский, в основном, применял свой метод к психологическому театру Чехова, Горького... Вахтангов доказал, что и в цирке надо играть по системе. В его «Турандот» при верности методу найдена, открыта новая методология.
Кацман рассказал об актрисе Третьей студии МХТ Орочко, которая, не прекращая плакать крупными слезами, спокойно оборачивалась к позади стоящей актрисе и говорила: «Сойди со шлейфа».
КАЦМАН. Вроде бы, нарушение принципа жизни...
ТОВСТОНОГОВ. Будто нарушение, но это принцип! В этом спектакле без «сойди со шлейфа» и слезы не пойдут... Елена Вайгель рассказывала, что Брехт долго считал Станиславского своим врагом. Когда же он посмотрел «Горячее сердце», то сказал: «Теперь я буду защищать Станиславского от его учеников».
Мне очень жаль, что при отсутствии практики работы с артистами, вы отвлеченно и умозрительно воспринимаете эти положения. Что такое поиск меры условности произведения, меры его быта, что такое поиск индивидуального, применимого к данной драматургии способа репетиций — на все вопросы эти на самом деле даст ответ только практика. (Михаил Р. напомнил Г. А., что, говоря о классической литературе, он подчеркивал одну общую черту ее построения: хороший автор сознательно или подсознательно развивает сюжет по логике закономерных неожиданностей. «Но как быть с теми пьесами, в которых есть предощущение конца, его изначальная задан-
61
ность?») Есть произведения искусства, где я более или менее точно знаю, что будет впереди, но мне гораздо важнее узнать, как это произойдет? По линии: как это будет? — и развивается в данном случае логика закономерных неожиданностей.
КАЦМАН. Даже тех, кто не читал «Ромео и Джульетту», наверняка уже в самом начале спектакля охватит предощущение трагедии. Но, тем не менее, если все построено по логике закономерных неожиданностей, интерес не погаснет.
ТОВСТОНОГОВ. Основная болезнь молодой режиссуры — псевдооригинальность, желание поразить зрителя каким-либо неожиданным приемом, который часто оказывается вне обуславливающего этот прием закона. Неожиданность выдается как таковая! «Я так вижу!» А почему так? Неважно! Зато неожиданно!
КАЦМАН. Почему, например, в интимных сценах в «Чайке» у Опоркова присутствуют остальные персонажи пьесы? Как-нибудь, где-нибудь это потом разрешается? Нет. Просто оригинально, когда в интимной сцене, где по Чехову должно быть только два персонажа, присутствуют все остальные. У Чехова — двое, а у меня — все! Один из актеров объяснял мне потом, что режиссер хотел сказать: нет ничего интимного в этом мире, все известно всем, и каждый персонаж имеет право находиться здесь, потому что наблюдает сцену как бы своим внутренним взором. Но так ли уж нуждается тонкий Чехов в подобной примитивизации?
ТОВСТОНОГОВ. Этой болезнью страдают многие начинающие режиссеры. Хочется выделиться, запомниться, попасться на глаза, а, как следствие, — замена гениального автора еще более «гениальным» собою. Хорошо, когда молодой режиссер переболеет этой болезнью, как корью, выработает к ней пожизненный иммунитет. Плохо, когда подобная болезнь становится хронической. Надо быть очень точным в определении условий игры, жесточайше требовательным к себе в их соблюдении. Даже, например, разрушение в конце спектакля четвертой стены и выход героя на монолог в зал должны быть обязательно как-то обусловлены в начале спектакля. (Вячеслав А. попросил рассказать о том, как шел ход рассуждений при постановке «Ревизора» в сцене, где Хлопов в страхе перед Хлестаковым сел на колено Городничего.) Все сидят на одном стуле. Я — Хлопов. Последний ко мне — Городничий. Если я сяду на пол, то непременно выделюсь, а если все сидят один на одном, то почему бы и мне не сесть так же? Сесть на колено Городничего страшно, но этот РЕВИЗОР еще страшней... Сяду... Простите...
Тут, мне кажется, мы попали в гоголевскую логику. А, скажем, не в чеховскую или в абстрактно-житейскую. Найти меру условности, меру быта — это все равно, что в музыке попасть в тональность. Это первое, что вам нужно твердо усвоить. Второе: в каком бы условном ключе ни существовал актер, он должен действовать по законам органики. Как и в шахматах — мы говорили об этом, — конь не может ходить, как ладья. Точно так же и в театре: нельзя обернуться на зов, если тебя не зовут и если по роли ты человек психически нормальный.
Хотя, я должен оговориться, возможен спектакль, в котором идет систематическое нарушение законов органического существования. Но для того, чтобы зрители смогли прочесть этот прием, надо изначально договориться с ними об условиях игры спектакля; предположим, задать законы, а потом показать, что было бы, если бы они нарушались. Но и в данном случае исключение лишь подтверждает правило: без органически существующего артиста никакого театрального зрелища быть не может!
Если болезнь молодых режиссеров — псевдооригинальность, то у стариков — другая, полярная молодежи, но столь же модная на сегодняшний день болезнь — консерватизм. Я отношусь уже к старшему поколению режиссеров, но не призываю вас быть консерваторами. Я хочу, чтобы вы, хотя бы, к сожалению, теоретически, унесли из этих стен с собой главное из того, что оставил нам Станиславский. Самая фантастическая сцена в любой эстетической системе может существовать только тогда, когда она воплощена по закону органической правды поведения человека, Для меня это незыблемо. Чем берет Анатолий Эфрос? Каждый новый спектакль — это новая логика, которая существует, не отрываясь от правды пьесы. Эфрос заражает меня своей логикой, а в нашем деле единственный критерий, как это ни странно, заразительность. Убеди меня своим решением, зарази его воплощением, и я подниму вверх руки. Если ты мне откроешь, что на этом тексте он или она могут сделать что-то вот этакое, и текст оправдывает действие, и в результате все заразительно-убедительно — пожалуйста, его я принимаю целиком!
62
И, наконец, последнее. Наряду с несоблюдением правил игры, нарушением законов органики, есть еще и третья опасность: стремление к сходству с жизнью без мысли. Это столь же отвратительно, как и нарушение законов органического существования. (Дмитрий М. попросил уточнить взаимоотношения текста и действия. «Всегда говорилось, — напомнил он, — задача находится за текстом... Но что в таком случае означает: текст оправдывает действие?») Дело в том, что, в конечном счете, действие и текст должны сойтись. В конечном счете. Но поначалу, при анализе, текст, как и авторские ремарки, являются опознавательным знаком для разгадки действия. Потом же, когда действие обнаружено, текст является его конечным результатом. Сначала, текст — материал, при помощи которого, разбираясь в предлагаемых обстоятельствах, мы ищем действенную основу. Затем, когда действенный процесс воплощается, слова являются результативным проявлением действенного процесса. Помните, мы говорили, что надо искать такое определение действия, такой глагол, который, взрывая кусок, определял бы весь текст? А если он его не определяет, то, значит, текст не оправдывает обнаруженное вами действие. Вот в чем дело. (Товстоногов в качестве примера вновь обратился к «Чайке» Опоркова. Он рассказал о решении одной из сцен, где Треплев делает какие-то движения руками, намекающие на его сходство с молодыми людьми семидесятых годов нашего века.) Этот Треплев не может знать чеховского текста. Кроме того, он не может написать и двух слов. Но зазор между лексикой и физическим поведением человека, видимо, Опоркова не волнует. (Николай П. спросил о том, почему на репетициях «Чулимска» Георгий Александрович не определяет с актерами событийный ряд?) Мы все время занимаемся определением и построением событий. Может быть, просто редко звучит само слово: событие?! Но пусть это вас не смущает. За долгие годы работы с одними и теми же актерами мы привыкли понимать друг друга с полуслова, и для того, чтобы подойти к существу дела, нам совсем не обязательно заниматься пикировкой терминами. Что мы делаем на репетиции? Пытаемся разделить обыденное, ежедневное и то необычное, что принес с собою сегодняшний день. А это и есть попытки выявить события. Вот если вы заметили, мы все строим вокруг прихода эвенка. Не приди он, и Афанасий заставил бы себя работать, как это ни было бы ему противно. Отношение каждого из персонажей к эвенку проявляет характеры. Заметьте, это относится ко всем: и к Валентине, и к Анне, и к Мечеткину, и к Шаманову. Мы уже успели познакомиться с эвенком, сочувствуем ему и видим полное равнодушие со стороны Шаманова. До какой же степени опустошения он дошел, если ему лень палец о палец ударить для этого человека? Событие одно для всех. Но в нем проявляются разные отношения.
ВЯЧЕСЛАВ А. А почему отец Валентины не реагирует на эвенка?
ТОВСТОНОГОВ. Здесь особый случай. Он не заметил его. Если бы заметил, то по жизни он должен был бы поинтересоваться: как он, что он и, конечно, дойти до проблемы пенсии. Так что хорошо, что он не увидел эвенка, иначе по степени равнодушия отец был бы хуже Шаманова.
ЕВГЕНИЙ А. Определите, пожалуйста, сквозное пьесы. За что идет в ней борьба?
ТОВСТОНОГОВ. Борьба за веру в человека.
ЕВГЕНИЙ А. Странно, но такое же ощущение от сквозного в «На дне».
КАЦМАН. Нет, там борьба за возможность вырваться. Мы следим за тем, поднимутся ли они с этого дна или нет?
^ Один из аспирантов спросил о том, где кончается в пьесе экспозиция и начинается завязка?
ТОВСТОНОГОВ. Честно говоря, я не пользуюсь терминологией: экспозиция, завязка, развязка и т.д. Это мне как режиссеру практически ничего не дает. В нашем деле есть свои специфические инструменты анализа, но, тем не менее, я отвечу на ваш вопрос. Вампилов показывает обыденное через исключительное. В этой глухомани, где каждый человек на виду, появляется эвенк, старый приятель одного из персонажей пьесы; эвенк, который бывает здесь чрезвычайно редко. Через него проявляются взаимоотношения действующих лиц. И как только они проявились, кончается экспозиция, и завязывается сюжет.
ЕВГЕНИЙ А. Какое исходное событие пьесы?
ТОВСТОНОГОВ. Надо подумать...
ЭРИК Г. Может быть, приход эвенка?
ДМИТРИЙ М. Но он же в пьесе! А исходное событие находится за ее рамками.
63
ЭРИК Г. Почему приход эвенка в пьесе? Он пришел ночью, лег, заснул, не хотел никого будить.
МИХАИЛ Р. Исходное — это то событие, без которого не могла бы произойти, состояться пьеса. Эвенк проявляет жизнь этих людей, но история пьесы могла бы произойти и без него!
КАЦМАН. Станиславский говорил, что исходное событие «Горе от ума» — ночное свидание Софьи и Молчалина. Подумайте, так ли уж обязательно, чтобы исходное событие определяло историю пьесы? Ведь без свидания Софьи и Молчалина пьеса тоже могла бы состояться. Исходное событие — это реальный факт, предшествующий открытию занавеса.
МИХАИЛ Р. В таком случае исходное «Чулимска»: опять сломан заборчик палисадника. Что может быть еще?
ЕВГЕНИЙ А. Первое солнечное утро после долгих дождей. Поэтому и Валентина не спит, раннее утро, а она уже в палисаднике.
НИКОЛАЙ П. Валентина не спит, потому что Зина вернулась из отпуска. И снова к ней пришел Шаманов. Зина вернулась — вот ведущее обстоятельство пьесы.
ТОВСТОНОГОВ. Исходное событие формулируется от мысли пьесы, а не от ее сюжета. Понимаете? За чем мы, зрители, следим в течение трех часов? За какой центральной линией? Вы заметили, что у всех персонажей пьесы рухнули мечты юности? Исходное пьесы — время краха надежд. Особенно четко общее исходное проявляется в центральной линии. Очухается Шаманов или нет? Поедет он на новый суд или не поедет? Исходное роли Шаманова: неудачный суд год назад, после которого он опустился. Если рухнули иллюзии, то мы следим за тем, восстановятся они или нет! Осуществятся ли хоть какие-то надежды? И оптимизм в том, что Шаманов, как и каждый из героев, делает за этот нелегкий день моральный, нравственный шаг вперед.
ВЛАДИМИР Ч. При домашнем анализе, какова должна быть степень точности в определении действия?
ТОВСТОНОГОВ. Вы знаете, когда я начинал, то старался еще дома решить весь спектакль от начала до конца. Боялся провалиться, потерять актеров. Потом со временем, с опытом, я стал разрешать себе на карте домашнего анализа оставлять белые пятна, которые заполнялись в совместном с актерами поиске на репетиции. Анализ необходим, но невозможно, да и не нужно доводить его до стадии завершенности. Домашний анализ должен дать результат, который нужно подвергнуть не только проверке, но и поправке на актерах. В нашем деле нельзя, к сожалению, как в музыке, расписать дома ноты и передать их в театр через знакомого. Иначе как бы нам хорошо жилось. Психологический аппарат артиста — инструмент сложный, нервный, тонкий. Чтобы его разбудить, зажечь, — часто приходится искать специальный, индивидуальный ход, даже порой обманный. Скажем, имея в виду верное действие, дать исполнителю обратное, потому что оно выводит его из сонного состояния. И уже разбуженного актера незаметно для него самого привести к искомому результату. Хуже, когда режиссер — глухонемой. Иногда сцена строится верно, а режиссер кричит: «Стоп! Вы играете не те задачи, которые я вам дал». Это ужасно!
ВЯЧЕСЛАВ А. Какое значение имеет знание актером сквозного действия роли? Как это практически ему помогает?
ТОВСТОНОГОВ. Давайте разберем этот вопрос на примере «Чулимска». Людмила Крячун считала, что сквозное Зины — завоевать Шаманова. Я попытался заразить ее обратным определением: не завоевать Шаманова, а найти в себе силы порвать с ним. Хочет порвать, а найти в себе силы не может. Почему я настаиваю на необходимости перенести акцент на разрыв? Потому что завоевание заложено в ее поступках, в сюжете. Оно, так или иначе, все равно выплывет, прочтется. Актрисе же выгодно сыграть другой, глубинный нравственный пласт роли, избежать поверхностного решения роли, как коварной искусной интриганки из авантюрного фильма. Тем более, Вампилов дает все основания сыграть тонко. Если бы Крячун не знала сквозного, она бы не понимала, во имя чего играет тот или иной кусок. Что важно в осмыслении этой роли? Легкомысленная женщина, которая была в связи со многими мужчинами, быстро сходилась, легко порывала, неожиданно для себя полюбила. Прокол. И вот мы застаем ее в тот момент, когда, вернувшись из отпуска, она снова принимает у себя Шаманова. Месячный отпуск
64
не помог забыть, выбросить из головы человека, которому, как она прекрасно понимает, не нужна... Не нужна. А бросить не может. Не может разорвать.
МИХАИЛ Р. Георгий Александрович, а вас не раздражает бесконечная починка палисадника?
ТОВСТОНОГОВ. Раздражает. И хорошо, что раздражает. Этого и хочет автор. Смотрите, как все персонажи пьесы раздражены нелепостью, бессмысленностью починки Валентиной забора?! Для Вампилова окруженная забором земля, на которой что-то должно произрасти, — поэтический образ плодотворной почвы человеческих душ, почвы, на которой произрастут или не произрастут нравственные всходы.
ЕВГЕНИЙ А. Может быть, Валентине, которая несмотря ни на что верит в добро, в чистоту, демонстративно чинить забор? Мол, я докажу вам, здесь все равно вырастут цветы?!
ТОВСТОНОГОВ. Демонстрировать нельзя... Демонстрировать — это, кстати, не чинить, а показать, как я работаю. Спектакль же начинается, когда никого кроме Валентины нет. Нет, она по-настоящему чинит забор. То, что это делается однообразно — плохо. Поищем каждый раз новые подробности. Но сфальшивить здесь нельзя, иначе актриса сфальшивит и в главном: в доверии, в подлинной попытке веры в людей... Какие есть еще вопросы?
ЕВГЕНИЙ А. Наблюдая за вашими показами на репетиции, я заметил, что вы концентрируетесь на вопросе: что человек делает, о чем думает, почему переходит именно в эту точку. Вопрос как не стоит, он решается сам собой.
ТОВСТОНОГОВ. В показе главное — найти импульс к действию. Результативный показ, показ как надо сыграть лишает актера инициативы. Кстати, очень точно Аксер сформулировал: «Хорошо — плохо показывать! Плохо — показывать хорошо!»
^
Из бесед с Г. А. Товстоноговым
ТОВСТОНОГОВ. Недавно видел по телевидению последнюю новеллу фильма «Семейное счастье». Смотрели? Чеховское «Предложение». Прекрасный режиссер, известные артисты. Папанов — отец, Бурков — жених, какой размах фантазии, но бездарный Чехов. На чем построено «Предложение»? Я имею в виду чеховское «Предложение», а не режиссера фильма «Семейное счастье»? Пьеса выстроена на мелочах, которые заслоняют существо дела. На спорах, доведенных до абсурда! Приехал жениться, а вместо этого скандалы до инфаркта из ничего! На голом месте! А здесь Папанов в одежде барахтается в воде. Дождь. Хотя по пьесе невыносимая духота. И в довершении всего всунутый в фильм оркестр. Мелкопоместные дворяне с пистолетами спорят в дождь при оркестре о Воловьих Лужках?! Режиссер демонстрацией себя спасает бедного Чехова... абсолютное непопадание в суть происходящего.