Geum.ru

Профессия: Режиссер

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   26
чересчур недоверчив, он даже обрывает себя, потому что как бы знает за собой эту свою чрезмерную подозрительность.

Отелло тут меньше всего понимает, в чем дело. Вероятно, ду­мает он, Яго взволнован тем, что Кассио пришел к Дездемоне просить о помощи из-за вчерашнего пьянства. Но Отелло даже доволен этим приходом. Значит, его лейтенант убит наказанием, значит, не может жить без прощения. И он, Отелло, конечно, его простит.

Но что-то кажется, Яго не этим взволнован, а чем-то иным. Отелло некогда узнавать подробно. Он сердится и просит помощ­ника понятно выражать свои мысли. Какой-нибудь заговор, что ли? Меньше всего генерал беспокоится о жене. Сегодня первое утро после женитьбы! Он ждет, что Яго что-нибудь скажет про турок, про остров, про стражу. И вдруг тот ему говорит, что надо остерегаться ревности.

Отелло не такой человек, чтобы позволить помощнику лезть себе в душу.

Заговор — было бы другое дело. Но влезать в отношения мужа с женой — это уж слишком. Этого позволить нельзя. К тому же Яго, значит, считает Отелло каким-то дикарем, если думает, что Кассио может вызвать в нем ревность. Это должно быть в последний раз, говорит Отелло. Я не такой человек и в эти дела чужих не пускаю!

Рассердившись, Отелло ушел. Яго остался один. Он выждал минуту, а потом сказал вслед Отелло, что раз так, раз Отелло со­всем не таков, чтобы бояться измены жены, то и Яго позволит себе быть более открытым.

Теперь, не боясь обидеть или расстроить, а только в интересах дела, то есть ради безопасности генерала, он, Яго, откроет прав­ду: Дездемона хитра, и у нее отношения с Кассио!

Пускай генерал как хочет сердится на помощника, пускай его выгонит даже, но правда превыше всего.

Яго служит Отелло именно этой «правдой», теперь же пусть сам генерал выбирает, что делать.

Какое-то время совсем непонятно, слышит ли это Отелло.

Затем генерал очень тихо выходит, подходит к помощнику и долго смотрит ему в глаза. Так долго, что все замирает...

И, к нашему ужасу, вдруг становится ясно, что он поверил.

Вернее, признал за Яго право в это влезать. Признал, что тот полномочен это делать, признал!

Признал, потому что черен. Потому что чужой среди них. Признал на самом деле не только сейчас, а когда-то, когда была еще в него вдолблена мысль, что Дездемоны он недостоин. А ведь такая мысль была вбита, может быть, с детства.

О, эти страшные ранние предрассудки!


*


Один оператор во время съемок, можно сказать, издевался над своим ассистентом. Просто издевался, придирался, унижал. У не­которых людей есть такая привычка — не уважать подчиненного. Уж не знаю отчего — от нервности ли, от дурного характера, от плохого воспитания. Ассистент этот был не очень молод, грузен, высок. И очень вежлив. Эта вежливость и предупредительность тоже выводили из терпения оператора. Однажды, когда работа была особенно напряженной и оператор даже не успел выскочить в буфет, ассистент отлучился на минутку и вскоре появился с блюдечком, на котором лежали ломтик хлеба и два яйца. Осто­рожно он подсунул блюдечко ближе к оператору, чтобы тот под­крепился: Оператор был недоволен чем-то в своей работе, что-то не получалось у него, он был особенно раздражен, и эта услуга ассистента почему-то только взбесила его. Продолжая делать что-то свое, он мимоходом взглянул на блюдечко и так же мимоходом кинул одно яйцо, а за ним и другое в стенку.

Мы все опешили, и я, к стыду своему, тоже опешил — тогда я был молод и сам побаивался оператора. Ассистент же постоял минуту без движения, а потом ушел за декорацию и долго там на­ходился. Все были некоторое время в оцепенении, а затем работа покатилась дальше.

Все это я вспоминаю к тому, что, как говорит Кассио, есть души, которые спасутся, а есть души, которые не спасутся. Впро­чем, я хочу сказать просто, что есть люди, с которыми приятно работать. А есть — с которыми неприятно. Быть обаятельным в работе — это ведь большое искусство. И что писать о тех, кто этим искусством не владеет. Большинство продавцов в магазине не владеет этим. Стоит такая хорошенькая женщина, и так она необаятельна. Так она вас не видит, не слышит, но вам это тяжело лишь отчасти — вы зашли на минуту и выйдете, а если семь ча­сов подряд с подобным работником бок о бок? Взор его отсут­ствует, он тяжел на подъем, самолюбив, деспотичен и пр., и пр.

В аппаратной на телевидении, где протекал какой-то этап ра­боты над фильмом, молодая девица, звукооператор, так, кажется, она называлась, сидела весь день и читала книжку, не отрываясь и не глядя ни на свой магнитофон, ни на экран телевизора, где крутили кадры нашего фильма. Она просто протягивала свою руку к кнопке и нажимала ее, когда ей велели. Когда она вышла минут на пять из комнаты, я быстро посмотрел, что у нее за кни­га, — книга была пустячная, случайная. Между тем музыка, кото­рую она включала, была прекрасной, да и в картине нашей был кое-какой смысл. Но девице этой все мы так же примелькались, как продавщице примелькались все покупатели. Ей хотелось от­городиться от всех нас, спрятаться в какой-то свой мирок и сосре­доточиться на своем. Ее, в общем, можно было понять, но рабо­тать с ней не хотелось, а ведь работа эта продолжалась целый день. Назавтра пришла другая девушка, почти такая же, как и та, такая же молоденькая и хорошенькая, только работала она совсем по-иному. Она моментально оттеснила тех, кто не имел прямого отношения к ее работе, и стала активно жить в рамках своей спе­циальности, активно сотрудничать с нами. По контрасту с преды­дущим днем я не мог налюбоваться этой ловкостью и изяществом в работе. Это было замечательно, и я со страхом думал, что завт­ра придет та, первая.

То же самое я наблюдал и на радио. Молодая женщина, кото­рая налаживает аппараты, сидела все время не с нами, а в коридо­ре. Она курила, ходила в буфет или просто смотрела на проходя­щих. Мы не интересовали ее. Как, впрочем, и она нас. Мы скоро поняли, как обходиться без нее, так как ее работу хорошо знали другие, хотя иные у них были должности. Но как работали эти другие! Они любили эти свои бобины с пленкой и так ловко заря­жали ею аппараты. Они так слышали передачу, так понимали ее, так участвовали в ее создании. Быстро работая, они успевали все время шутить, у них были какие-то свои словечки, свои темы, но слушать все это было приятно. За все время нашей работы я не услышал ничего такого, что бы снижало обстановку. Нам всем было весело, и работа шла. За день у меня бывает много работ — я кончаю репетицию и спешу еще куда-то, в другой ли театр, на радио или телевидение. Репетиция всегда мне очень важна, но в эти «радиодни» я ловил себя на мысли, что скорее хочу пойти туда. А когда работа эта была закончена, было просто-таки грус­тно расставаться.

Вообще всякая работа, может быть, для того и нужна, чтобы происходило общение. Без настоящего общения человек как без воздуха. И по мне, нет ничего лучше трудового общения. На от­дыхе тоже хорошо, но все же не то.

Когда видишь, как человек красиво, легко работает, то с этой красотой, пожалуй, ничего не может сравниться. Однажды в Пра­ге я видел официанта, который так разносил подносы с тарелка­ми, что хотелось аплодировать. Впрочем, он это делал не ради ап­лодисментов. Он сам находил в этом удовольствие. И в том, как нес поднос, и в том, как общался с нами.

Но иногда кажется, что официант тебя ненавидит. И в ответ ты его тоже.


*


Я прочел недавно рецензию на два московских спектакля. Критик вначале указывал достоинства одной работы, потом нахо­дил недостатки. То же самое он делал и в отношении второго спектакля. Достоинства и недостатки. Но вот подходила пора подводить итоги, и критик писал, что оба театра выбрали разные пути, но что каждый путь вполне оправдан, однако, неожиданно заключал он, надо быть последовательным! Я тогда еще раз пере­чел статью и подумал, что этот призыв к последовательности со­вершенно не вытекает из всего предыдущего. С таким же успехом мог быть призыв к тому, чтобы в этих спектаклях женщины игра­ли лучше, а мужчины играли бы так же хорошо, как теперь, или наоборот. О непоследовательности не было речи даже в подтек­сте. Был просто разбор того, что хорошо и что плохо. Даже не разбор, а констатация недостатков и достоинств. Может быть, под последовательностью подразумевалось, что надо все от нача­ла до конца делать хорошо? В таком случае это был прекрасный совет.

Оказывается, что и в достаточно небольшой статье не так-то просто быть последовательным, то есть тянуть одну линию с на­чала до конца. А ведь эту статью можно прочесть за четыре ми­нуты. И в ней легче связать концы с концами, чем в огромном спектакле.

Критик потом обязательно скажет, что статью его испортили, что конец был иной, что про такого-то артиста он написал в три раза больше, чем осталось, что заглавие было гораздо лучше, что в таком-то абзаце следует читать не слова, а скрытый за текстом смысл. Критик хочет, чтобы все это было понятно, чтобы дошло, он как бы рассчитывает на ваше сотворчество в момент, когда вы читаете его статью.

И все же, отчего он так неряшливо пишет, почему столько штампованных фраз, почему нет цельности взгляда, а все так дробно, дробно, дробно? Потому что трудно. Потому что даже маленькую статью хорошо написать, может быть, почти так же трудно, как сделать хороший спектакль. Почти так же...


*


Когда-то, очень давно, на сцене филиала МХАТа шел «Гам­лет» в постановке Питера Брука. Я помню двойственную реак­цию публики. По ее мнению, спектакль этот, конечно, был в какой-то степени прекрасен, но слишком, что ли, сух, пунктирен. У нас привыкли иначе играть и ставить Шекспира. Более зычно, ярко, трагично. И долго. А тут, во-первых, недолго, на удивление недолго, а во-вторых, как-то без лишнего шума, без шумных тра­гических взлетов и без столь же шумных падений. Ведь у нас в шекспировском спектакле обязательно раньше был некий пре­красный солист, но тут же рядом — нечто ужасное в лице его партнеров. А здесь, у Брука, не было этих зигзагов по причинам общей скромности или, может быть, большей цельности. Конеч­но, Гамлета играл не кто-нибудь, а Скофилд, но нельзя сказать, чтобы все в том спектакле было построено на нем. Он был пре­красной частью очень хорошего целого. Оно было очень проду­манным и деловым. И воздушным, а эта воздушность в отноше­нии Шекспира была, во всяком случае для меня, совершенно нова. Ничто не загромождало, не затуманивало простого течения смысла. Правда, смысл, мне кажется, заключался лишь в том, что это не какая-нибудь старая история, а совершенно новая, относя­щаяся и к нам, но это не так уж мало. Еще когда в окнах длинно­го магазина на улице Горького первые афиши и фотографии предвещали приезд англичан, прохожие подолгу разглядывали лицо этого Гамлета. Собственно говоря, прелесть состояла в том, что современный артист не подгримировывался под кого-то. На его голове не было привычного гамлетовского парика, и костюм был, казалось, без всякой претензии. Ведь иногда умудряются и в со­временной пьесе выглядеть старомодно. Из какого сундука доста­ют парики и гримы? Из какого сундука «достают» манеру вот так фотографировать или так фотографироваться? Но «визитная кар­точка» того Гамлета была проста — приедет молодой человек, совершенно не скрывающий своей принадлежности к современ­ному миру. Приедет, вероятно, спектакль, не из сундука вынутый, а теперь, сейчас сочиненный. Впрочем, кроме этой совсем не де­монстративной, а, напротив, спокойной и достойной современ­ной манеры, я, пожалуй, в нем ничем другим захвачен не был. А может быть, я был слишком молод и чего-то не понимал тогда. Не какой-то особой концепцией мы восхищались в том «Гамле­те», а доходчивой простотой сценических средств. Легкостью пе­рестановок, стремительным развитием действия. Все это было тогда важно до чрезвычайности. Незнакомо и заманчиво, хотя чувство некоторой недостаточности придавало впечатлению ту двойственность, с упоминания о которой я и начал этот рассказ. Тем не менее (а я работал тогда в Детском театре) я пришел на очередную репетицию в полной уверенности, что опыт, получен­ный мной вчера вечером, нужно освоить.

«Борис Годунов» никогда не получался у нас на театре. Как раз из-за этого лишнего хлама, из-за этой «сундучности». Вот возьму и поставлю его легко и в движении, без всяких лишних аксессуаров.

Но «Гамлета» легче поставить, чем «Годунова». В истории по­становок «Годунова» нет стольких удач, как у шекспировской пье­сы. А значит, нет того опыта, который при желании можно было бы учесть. Да и пьеса эта менее действенна и сценична, нежели «Гамлет». Но после Брука тут же поставить Шекспира было бы нелепо. А «Борис Годунов», пожалуй, годился для опыта.

Освоить какую-то новую легкость на старой и очень сложной пьесе. Сделать совсем очевидным простой сюжет, простую исто­рию, отбросить эту степенность старой «боярской» пьесы. Сде­лать спектакль современный, с быстрой сменой сцен, чтобы нить не терялась во время долгих перестановок. Все это, как ни стран­но, было тогда достаточной новостью. И давалось не так уж про­сто, с боем давалось. Хотя замечательный опыт мхатовского «Царя Федора Иоанновича» принадлежал уже нашей истории, в подобных пьесах все еще говорили медленно и степенно, скорее читали, а не играли, двигались мало, то ли жалея себя, то ли про­сто не зная, что есть на свете совсем иной стиль. Не так-то легко было заставить боярина быстро пройти из конца в конец сцены или выразить некую мысль, несмотря на стихи, ясной скорого­воркой. Сладить со всей этой старой манерой, да еще режиссеру совсем молодому, было достаточно трудно.

Я сказал, что особого смысла не было заключено в «Гамлете» Брука. Но были там новые средства. В моем «Годунове» совсем уже не было нового смысла, и новые средства тоже лишь просту­пали чуть-чуть, сквозь крепкие старые. Дети смотрели сложную пьесу с трудом, но все же с меньшим трудом, чем если бы это было «как раньше».

А через каких-нибудь пятнадцать лет я снова поставил «Году­нова», но только на телевидении.

Теперь, можно сказать, я был уже более зрелым человеком, и даже некоторый опыт классических постановок был за моей спи­ной. Однако на телевидении до этого я не работал, да и относился к нему с какой-то иронией. Это теперь телевидение стало таким, а раньше актеры лишь подрабатывали там, и только. Я тоже как-то однажды решил подработать, но проклял все и больше туда не ходил. Но «Борис Годунов» — это грозило не столько заработком, сколько художественным интересом! Я пришел в пустой павиль­он и стал фантазировать. Конечно, прежде всего я отмел возмож­ность больших декораций, палат, церквей, куполов и т.д. Ведь тут-то идея простого спектакля и могла быть улучшена. Течение ясного смысла — вместо тяжелого сундука с будто бы историчес­ким барахлом»

Впрочем, и смысл нужно было получше понять. Хотя он и со­всем прост, этот смысл. Борис приказал убить младенца Димит­рия. Чтобы ничто не мешало ему взойти потом на престол. И вот, разыграв свое нежелание царствовать, Борис все же взошел на престол.

Однако все знают, что он убийца.

И сам он тоже знает это про себя.

Раньше он думал, что можно переступить через это. Не он же первый такой, не он последний.

Но именно с ним получилось нечто особое.

Ему не простили убийства, и сам он измучился с этим убитым Димитрием. Почувствовав слабость правления, тут же явился ка­кой-то другой, который восстал будто бы против убийцы царя; по­скольку идея борьбы с убийцей — идея достаточно сильная, этот другой был поддержан. Уже была близка победа Григория, остал­ся какой-то шаг, осталось только убить наследников Годунова. И он приказал их убить, и их убили! Что же, и этот ирод? И этот убийца? И этот в крови? Есть от чего прийти в замешательство. Такую вот «сказочку» про Смутное время создал Пушкин, Такую вот притчу про царский трон и кровь. И про народное замеша­тельство.


Можно все это сделать, как в опере. К этой стихии мы на­столько привыкли, что слушаем, как красиво кто то поет, и смот­рим, как красиво кто-то рисует церковь, но про смысл и не вспом­ним, пожалуй.

В искусстве тема привычного — сложная тема. Она и радует душу, и тормозит возможности той же души раскрыться и вос­принять что-то с истинной, с новой силой.

В отношении «Годунова» что-то нужно было «уменьшить», что-то сделать гораздо скромнее, чтобы мысль перестала быть скромной и почти незаметной за общей помпезностью стиля. Ка­залось, вместо ложной фантазии нужен только рассудок.

Кажется, что фантазия — признак таланта Часто, но не все­гда.

«Повести Белкина», например, кратки и будто бы сухи. Впро­чем, все там фантазия. Слишком дорого стоит каждая краска и каждое слово, если слово это из чистого золота. И «Борис Году­нов» написан тоже по этому принципу, но мы берем это золото и обращаемся с ним, как с железом. Гнем и вертим его, как хотим. И чтобы вокруг было больше каких-либо завитушек. И чтобы вибрировали голоса, и лоснились бы щеки, и жесты чтобы были эффектны, и из парчи чтобы были костюмы. А идея? Бог с ней, с простой идеей, было бы зрелище. И так не только в опере, но, по­думайте, даже и в драме.

А этот прекрасный маленький ящик будто требовал усмирить фантазию и успокоить буйное воображение. Как хорошо, что не было денег на постройку Кремлевских палат или ступеней собора.

Как хорошо, что можно было по смете взять только трех-четы­рех статистов на роли бояр, поляков, немцев и русских воинов. Как хорошо, что было так мало возможностей!..

У Пушкина в третьей, кажется, сцене три мужика говорят, что даже главы церквей народом облеплены, и вот в кино спешат по­казать нам эти главы. Но у Пушкина есть только три мужика, ко­торые о том лишь говорят. И такими стихами притом говорят!

Может быть, в кино можно снять хорошо и это, и то. Ведь снимал Эйзенштейн картину про Грозного. Впрочем, меня не за­бирал этот фильм, нет, не забирал... Не знаю, по какой уж причи­не. По мне, надо в подобных случаях проще во сто раз, и тоньше, и метче.


*


Спектакль сделан, и его быстро забываешь, но остается ворох бумаг, который долго еще лежит в столе. Волкову на таких-то сло­вах нельзя садиться в угол; Лакиреву в монологе не кричать; Дмитриевой играть помягче и т.д. и т.п. Теперь все это кажется чепухой, а тогда, вероятно, после неудачного прогона, я искал возможности, как бы исправить дело.

«Ромео и Джульетта» давно уже не идет, но остались обрывки советов актерам и постановочной части. По этим отрывочным за­писям вспоминаются все волнения.

У нас к театру через двор можно пройти двумя путями. Во время «Ромео и Джульетты» я всегда проходил по одной и той же дорожке: мне казалось, если я пройду по другой, спектакль про­валится.

Когда наступало лето, я с утра был расстроен: если жара, зна­чит, в зале вечером будет душно. В театре такой большой штат обслуживающего персонала, но никто не догадается прийти зара­нее и хорошо проветрить помещение. Ни у кого не болит душа.

На заднем дворе театра обычно до темноты чинили автомаши­ны. Наш слесарь, видимо, подрабатывал этим. Я приходил до спектакля и умолял его по крайней мере не сильно стучать. В жа­ру открывали пожарные двери, и стук был слышен.

Внизу, в актерском фойе, трещал автомат газированной воды. А в буфете гремел холодильник. Я был уверен, что в третьем акте тихие сцены будут сорваны из-за этого холодильника.

Комната наших рабочих находится недалеко от сцены. Дверь ее чаще всего оставляют открытой, оттуда слышен телевизор или стук домино. Я прибегал, закрывал эту дверь, а потом спускался на наш служебный вход, где часто дежурила симпатичная, но очень горластая женщина. Она ссорилась со слесарем или мирно беседовала, только очень громко. Некоторые люди любят так громко разговаривать. Я в сотый раз объяснял, что это театр и что там наверху семьсот человек...

У самого входа в партер две билетерши с программками звон­ко считали мелочь.

В течение четырех часов я бегал как заведенный от одной точ­ки к другой и уставал, наверно, не меньше, чем актеры на сцене, хотя там, в «Ромео и Джульетте», известно, что происходит. По­том, когда кончался спектакль, я мысленно прикидывал, когда он еще пойдет и сколько у меня дней передышки.

В Театре Ленинского комсомола такую адскую вечернюю работу я проделывал ежедневно.

Там на сцену ведут большие железные двери, ими хлопали все, и я дежурил. Я не мог и подумать, что спектакль пройдет хо­рошо без меня. Но потом я стал работать в другом театре. И за дверями, во всяком случае в моих спектаклях, уже никто не сле­дил. А спектакли шли себе...


*


Взять не все произведение Лермонтова, а только одну стра­ничку журнала Печорина — такова была первоначальная мысль. Приехал в Пятигорск, подурачил Мери, одновременно не прекра­щал романа с Верой, стрелялся с Грушницким и убил его.

Подобно Дон Жуану, Печорин для многих фигура романтичес­кая. Если это действительно так, то лично я ничего не способен понять в лермонтовской повести. По мне же, эта фигура — траги­ческая, поскольку молодой человек лет двадцати пяти настолько ожесточился, что его не трогают ни страдания женщины, ни муки приятеля. Собственные его чувства — тоска и раздражение. За что он убил Грушницкого? За то, что тот хотел посмеяться над ним? Однако сам он смеется над всеми. Но дать над собой посме­яться? Дудки! И вот он убил его.

Веру он мучил давно, а Мери начал мучить теперь. Правда, после дуэли, убив человека, он заплакал. И ринулся к Вере. Но опоздал. И все же в конце появилась надежда, что он потеплеет.

Нельзя сказать, что сам он не жаждет тепла, но он его в себе не находит. Он жесток и насмешлив. Впрочем, совершив зло, он строит догадки — отчего он таков. Он, пожалуй, даже страдает. Но другие страдают не меньше.

Однако он без вранья написал в дневнике свой портрет. Свой холодный, жестокий портрет. И в том, что он видит себя без при­крас, только горечь и нет любования.

Он таков. Отчего он таков — судить в основном не ему. Он не рисует себя романтиком. Он свою душу обнажает. А кто-то еще и теперь хочет видеть его «в драпировке». Он циничен, мрачен и зол. Он не верит в желания, тоскует. И тогда готов убивать. Он та­ков.

А теперь, как и прежде, пусть другие гадают,